Odwaga dezertera

Jeśli mielibyśmy sformułować jedno pytanie, na które odpowiedź stanowiłaby „klucz” do ostatnich wierszy Jerzego Jarniewicza – znaleźć jeden fundamentalny problem, jeden moment wyjątkowej kondensacji znaczeń czy węzeł wiążący różne wątki i tropy – jeśli mielibyśmy więc z jednego pytania uczynić wstęp do lektury, owo pytanie brzmiałoby może tak: skąd się bierze albo na czym polega odwaga wierszy Jerzego Jarniewicza?

To bowiem właśnie wrażenie pewnej niewysilonej odwagi, ciągłego świadomego wchodzenia w obszar dyskomfortu i ryzyka, jest tym, co ostatecznie spina ową skądinąd wielowątkową i wieloperspektywiczną poezję. Poczucie obcowania z głosem błyskotliwie brawurowym, którego brawury nie da się łatwo wyjaśnić czy zredukować do pojedynczego chwytu, pojedynczej autorskiej decyzji, nadaje dykcji Jarniewicza bardzo szczególny nastrój czy ton: pewnej nienachalnej powagi, lekkości kontrastującej z poruszanymi tematami (nierzadko z gatunku tych fundamentalnych).

Pytanie o odwagę wydaje się szczególnie zasadne w kontekście wydanego pod koniec zeszłego roku tomu „Puste noce”. Recenzenci i komentatorzy poprzednich książek rozpoznali już bowiem przynajmniej część z tych zabiegów, które mogłyby u Jarniewicza odpowiadać za wrażenie prowokacji czy „wartość szokową”. Wyrazistość erotycznych scen, momenty biograficznego obnażenia (tu złożona relacja z matką), punkty nieukrywanej perwersji czy wyjątkowej, wizualnej brutalności – to wszystko jest u poety przynajmniej od „Makijażu”, owszem, zmienne, rozwijane, obracane na różne sposoby i strony, ale na tym etapie już w pewnym sensie nienowe. W „Pustych nocach” nowości jest, rzecz jasna, dużo: nowe są pomysły i języki, zupełną nowością okazuje się na przykład zderzony z idiomem intymnym czy erotycznym rejestr prawniczy – nie o to jednak teraz chodzi; rzecz raczej w tym, że gdyby owo fundacyjne dla Jarniewicza wrażenie odwagi czy brawury opierało się na samym efekcie szoku, na tradycyjnie rozumianej prowokacji, na etapie „Pustych nocy” ostrze owej prowokacji powinno było już stępić się, okrzepnąć, wyblaknąć.

Gdyby o odwadze Jarniewicza decydował jego okazjonalny ekshibicjonizm: biograficzny, erotyczny czy emocjonalny, czytając go w roku 2017 – po zetknięciu z owym ekshibicjonizmem w „Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną” czy w „Wodzie na Marsie” – czytelnik podchodziłby do „Pustych nocy” jak do czegoś dobrze rozpoznanego i oswojonego. Tymczasem wiersze Jarniewicza okazują się równie brawurowe, zaskakujące i w najlepszym sensie niekomfortowe co zawsze.

Spróbujmy więc – choćby i było to zadanie skazane z góry na porażkę – rozebrać owo wrażenie odwagi na czynniki pierwsze.

***

Zacznijmy może od zasygnalizowanej już odwagi w szkicowaniu sytuacji intymnych – naraz wyrazistych, bezpośrednich, czułych i bezpretensjonalnych; to nie erotyzm w służbie kreacji podmiotu (czy wręcz autokreacji), jak u autorów i autorek w stylu Świetlickiego i Podgórnik. Zamiast tego mamy inwencyjne, ale nigdy nieodbiegające daleko od ciała – ciał – metafory, które nie potrzebują uzasadnienia w żadnym wyrazistym narratorze, potrafią być dowcipne bez nadmiernej ironii, czułe właśnie i w najprostszym, najbardziej domyślnym sensie sensualne:

A więc wojna

Jeśli wojna jest przedłużeniem czegokolwiek, choćby
innymi środkami, to chyba tylko tych chwil, kiedy
przypominam sobie, jak pręży ci się skóra i twardnieją brodawki, albo
kiedy wpuszczasz pod prześcieradło, które nas przykrywa,
zielonego świerszcza, i robi się nam trojgu
jak na łące w słońcu.

Zaznaczmy bowiem dla porządku, że podobnie jak wszystkie książki poety przynajmniej od „Makijażu” „Puste noce” to przede wszystkim rzecz o miłości, podszyta tym razem subtelnie wplataną w wiersze historią końca pewnego związku. To, że wiersze Jarniewicza nigdy nie osuwają się w pretensjonalność, patos czy kicz – co twórcom tak otwarcie skupionym na sytuacjach intymnych, erotycznych zdarza się dość często – autor zawdzięcza nie tylko świetnemu językowemu wyczuciu i mocnemu, stałemu osadzeniu w świecie czynności codziennych (o miłości mówi się tu konkretnie, czasem wulgarnie, ale nigdy abstrakcyjnie i teoretycznie). Istotniejsze jeszcze jest to, że u Jarniewicza niemal każdy wiersz pozostaje w jakimś stopniu erotykiem – a każda przedstawiona sytuacja okazuje się w taki czy inny sposób intymna. Innymi słowy, Jarniewicz broni się przed zarzutami o ekshibicjonizm czy podniosłość nie umiarkowaniem, ironią, formalnym trickiem, ale właśnie radykalnym gestem zupełnej otwartości, jawną deklaracją: tak, to wszystko są wiersze o miłości.

»Puste noce« to przede wszystkim rzecz o miłości, podszyta tym razem subtelnie wplataną w wiersze historią końca pewnego związku

Może dlatego u Jarniewicza rzadko pojawiają się więcej niż dwie osoby naraz. To historie relacji (niemal) zawsze dwuosobowych, które dopiero w spiętrzeniu i splocie zaczynają budować większe wspólnoty. Wszystko dzieje się więc w dialogu, odsyłając nieustannie do jakiegoś bardzo namacalnego „ty”; w każdym niemal wierszu pojawia się ślad – ciało, wspomnienie, imię – kochanki czy kochanka. Intymne są rozmowy i wspomnienia, intymne są oglądane filmy i czytane książki, intymność splata się z tym, co medialne, newsowe, polityczne. W „Pustych nocach” Jarniewicz eksperymentuje nawet z połączeniem idiomu miłosnego z prawniczym („Sąd może orzec przepadek narzędzi”, „Miłość”), by dzięki zderzeniu tego, co umykające definicjom, z rejestrem radykalnie skodyfikowanym, powiedzieć coś o sytuacjach granicy, końca, również w kontekście historii dwojga kochanków.

Gdy zaś wszystko okazuje się w jakiś sposób intymne i czułe, poeta nie musi się tłumaczyć z żadnej pojedynczej sytuacji rzekomego nadmiaru intymności czy czułości. Chodzi w pewnym sensie o gest przejścia na drugą stronę tkliwości i patosu, gdzie kategorie te tracą zastosowanie. Luźno parafrazując klasyka języka bliskiego Jarniewiczowi, można by powiedzieć, że ironia i wstyd nie mają już nad tą poezją władzy.

Podkreślam wszecherotyczność wierszy Jarniewicza, gdyż ta właśnie ich fundamentalna cecha wydaje się najczęściej ignorowana przez recenzentów, a zarazem najrzadziej nazywana wprost (wskazać tę cechę udało się Marcie Koronkiewicz, z której rozpoznań korzystali następnie m.in. Jakub Skurtys i Rafał Wawrzyńczyk). Bez jej dostrzeżenia i docenienia nie da się zaś „Pustych nocy” czytać inaczej niż zbioru luźno związanych, pojedynczych wierszy; nie da się wyłowić dłuższej narracji, usłyszeć opowiadanych w tle historii. W tym wszecherotyzmie Jarniewicz jest podobny tylko jednej bodaj współczesnej poetce polskiej i jest to – może nieco zaskakująco – Joanna Oparek. Podobnie jak ona, autor „Wody na Marsie” deklaruje otwarcie przedmiot swojego poetyckiego zainteresowania, uciekając jednocześnie od zblazowania, od kreacji silnego podmiotu-ironisty, który zwróconą we własnym kierunku kpiną zabezpieczałby wiersze przed ryzykiem przesadnego obnażenia.

Ciągłe odsyłanie do sytuacji najintymniejszych powoduje, że wiele wierszy Jarniewicza wydaje się jakby wyjętymi i przeniesionymi do książki fragmentami rozmów, który toczyły się – toczą się – gdzie indziej. Nie znaczy to, że „Puste noce” są niezrozumiałe czy „hermetyczne”, wręcz przeciwnie: to książka bardzo dostępna, unikająca niepotrzebnej enigmatyczności czy nieprzejrzystości. Tym niemniej jej poszczególne wiersze potrafią zacząć się tak („Kiss and Fly”):

A w „Zdrowiu” piszą, że kto pije kawę, jest mniej
narażony na śmierć. Chcesz datę tego „Zdrowia”,
numery stron? Na lotnisku kupię ci barbakan
w kuli, na który sypie się śnieg,

Albo tak („Menel, dekiel, paser”):

No dobrze, zgódźmy się, że umarłaś. Zgódźmy się,
że robisz to awansem, bez opcji zmartwychwstania.
Noc opustoszała, pozasłaniałem lustra, a twoje wiersze
oddałem w komis, żeby cię więcej pod kołdrą nie czytać.

Owe „a” i „no”, sugerujące, że czytelnik wchodzi w trwającą już rozmowę, to dla Jarniewicza raczej reguła niż wyjątek; wiersz zaczyna się gdzieś w środku, jakby taktycznie spóźniony o kilka sekund, minut czy słów. Ten prosty, konsekwentnie ponawiany i podtrzymywany zabieg ma niespodziewanie daleko idące konsekwencje: pozwala przesuwać akcenty i wyostrzać elementy opisywanej sytuacji w bardzo subtelny sposób, bez manipulowania całym przedstawieniem; nie trzeba nazywać tego, co ważne, wystarczy zadbać o to, by była to pierwsza rzecz, na którą padnie spojrzenie czytelnika. Gdy w wierszu „Znajdź trzy małe wgłębienia” postać kobiety wprowadzona zostaje otwierającym całość dwuwersem „Nawet bez szpilek jesteś wyższa / i w większości nade mną”, w bardzo jasny i zarazem bardzo subtelny sposób określa to ramy relacji między nią a narratorem. W poruszającym wierszu poświęconym pamięci Zdzisława Jaskuły zdanie otwierające – „Na tym zdjęciu, ostatnim, wleźliśmy pod koc” – w podobnie subtelny, czuły, a zarazem znaczeniowo skondensowany sposób nazywa ogólne ramy pewnej złożonej relacji i ważnej osobistej historii. Jarniewicz dba o to, byśmy wchodzili w sytuacje jego wierszy z właściwej strony, we właściwym punkcie. Chodzi więc w ścisłym sensie o operowanie perspektywą.

Owe »a« i »no«, sugerujące, że czytelnik wchodzi w trwającą już rozmowę, to raczej reguła niż wyjątek; wiersz zaczyna się gdzieś w środku, jakby taktycznie spóźniony o kilka sekund, minut czy słów

***

Wróćmy jednak do inwencyjności, ta bowiem zwróci naszą uwagę na jeden jeszcze rodzaj odwagi – odwagę niepolegania na konceptach. Tylko dwa wiersze w „Pustych nocach” („Lista strat filmu polskiego”, „Defilada”) oparte są od początku do końca na pewnym chwytliwym pomyśle czy formalnym tricku; oba dotyczą problemów wojennej mitologii i jej miejsca w polskiej kulturze (to temat od dawna bliski Jarniewiczowi), oba stanowią też raczej glosę i przerywnik niż kompozycyjną oś tomu. A przecież brak konceptów nie wynika tu z braku pomysłów – chwytliwe, zaskakujące, otwierające mnóstwo wątków metafory pojawiają się u Jarniewicza na każdym kroku:

Souvenir shop

Czarne, jeśli bez światła, a jak dotknąć,
to obszyte koronką, która rymuje się
z twoim kalendarzykiem. Przywoziłem je
z rajz i rejsów, zwykle emki, dzięki czemu
poznałem działy bielizny damskiej
siedmiu stolic Europy i wiem, kto to Stella
McCartney. Kalendarzyk wciąż czytam, ale dziś
przywiózłbym ci z Zachodu hit sezonu: rzekę,
którą opleciesz biodra ze wszystkim, co
rzeka niesie – z perłowym piaskiem
w kieszonce twoich majtek, ze źdźbłami
traw wodnych w mereżce i z nowym
początkiem, bijącym gdzieś w górach
Piemontu lub innego Kaukazu, o których
nie chcemy wiedzieć nic
nad to, że nawet w sierpniu
obsypane są śniegiem.

Obraz „rzeki, którą opleciesz biodra”, anatomiczny „krajobraz” ze wszystkim jego konotacjami, mógłby – gdyby poecie na tym zależało – być zapewne dużo bardziej rozbudowany, „dźwignąć” konceptualnie jeszcze kilka, kilkanaście wersów, mocniej przykuć uwagę. Mógłby stanowić punkt wyjścia i dojścia – nietrudno wyobrazić sobie współczesnego poetę, który na tak chwytliwej, subtelnie surrealnej wizji decyduje się oprzeć cały konceptualny erotyk. Jarniewicz wygasza ją jednak dość szybko, przechodzi dalej, woli zostawić nas – jak dobry gospodarz, a przecież podwójną pochwałą gościnności kończy się jego książka („Aniołowie goszczą w jednej z dzielnic miasta”, „Z kodeksu karnego, wydanie szesnaste”) – raczej z poczuciem niedosytu niż przeciągniętej, powoli dogorywającej imprezy.

Dlatego owe chwytliwe metafory, często erotyczne, te kuszące analogie i nie-do-końca-koncepty, zostają u Jarniewicza wplecione w sytuacje z pozoru najzwyklejsze, niby mimochodem; jak niejednokrotnie perwersyjny przypis, świadczący o tym, że poeta różne konwencje co prawda zna i ma przyswojone, ale nie zamierza się ich trzymać:

I’m lovin’ it

Szybki parzysty numerek w Maku na piętrze, „Paryż
za trzysta złotych”. Koleżanka od slow-seksu
pomyliła korporacje, a wieża się zagalopowała i
pręży na plakacie jak wąż na widok winniczków à la
bourguignonne. Zdążę cię obdarować?
Bo jeśli to głód, a
nie piosenka, jeśli nie piosenka, a głód, to
dałbym ci moją nerkę, niech kroją tu,
pod łukiem żebrowym, niech tną powięź i
tkankę, dotrą do otrzewnej, przesuną pętle
jelit, niech klemy na szypułę założą, nerkę
z tkanką odetną, wyjmą z parującej loży i złożą,
póki ciepła, na tacce przed tobą, z masłem
i pietruszką, prêt-à-manger. Paryż
jest ciągle w naszym zasięgu, ale,
ślimaczku,
powoli.

***

To jednak inna jeszcze odwaga wydaje się odpowiadać za to, że poezja Jarniewicza – zmieniająca się, oczywiście, z książki na książkę, ale przynajmniej od czasów „Makijażu” unikająca fundamentalnych zwrotów – podtrzymuje w czytelniku wrażenie obcowania z czymś bardzo świeżym, nowatorskim, zaskakującym. Tę odwagę roboczo moglibyśmy nazwać odwagą do odsłonięcia warsztatu.

Jarniewicz nie oddaje bowiem do rąk czytelnika wiersza, który byłby gotowym, sterylnym „efektem” procesu twórczego. Zamiast tego większość utworów z „Pustych nocy” próbuje naraz opowiedzieć swoją „właściwą” historię i historię własnego powstania; obnażyć się przed czytelnikiem w geście naraz ryzykownym i życzliwym, zachęcającym do bliższej, bardziej intymnej lektury. W pewnym sensie cały ten zabieg to tylko – „tylko” – przytoczenie kontekstu, wprowadzenie do wiersza czegoś, co byłoby zwykle jego niewidocznymi okolicznościami. Dostajemy więc szczegółowy opis ciągu skojarzeń, na końcu których jest wiersz, genealogię frazy czy kontekst rozmowy stanowiącej oś wiersza. W tej sytuacji to, co enigmatyczne, jest takie nie na mocy niedopowiedzenia – nie chodzi o to, że autor zabiera nam jeden, kluczowy fragment układanki, by całość była trudniejsza i bardziej zagadkowa – ale na mocy faktycznej tajemnicy, umykającej językowi zarówno po stronie czytelnika, jak i narratora czy poety.

Cały ten mechanizm zaobserwować da się w przywołanych już wierszach, ale wyrazisty przykład znajdziemy też choćby w „By Means of Natural Selection”:

„Póki nie wymrze to pokolenie, w kraju nie będzie lepiej” –

mówi o rocznikach matki jej ojciec do kogoś
trzeciego i ma zapewne na myśli sezon wojen i wypaczeń,
który wypaczył mi matkę. Te słowa nie były do mnie, ale

słyszę je spod stołu, i poza tym, że
naganiają mi strachu, pojęcia nie mam, co znaczą.
Pojęcia nie mam, co znaczą, nawet kiedy
wychodzę spod stołu, i powtarzam je sobie, gdy

matka, wypełniając grubo przed czasem wyznaczone
zadanie, wymiera mi jako gatunek i kraj kroi nam
bardziej markowy. Niech to się w sercu
kreśli, niech się w sercu kołacze. Gdy przestajemy

się kochać, podchodzisz mnie podtekstem, że „Miałeś
już przecież dzieci”, i niby że było mi łatwiej, a ja
podliczam: dwoje. Słowa dopisują się do szelestu
liści, w tle tli się podsłuchany życiorys.

Gdy wiersz dobiega końca, wiemy, co wywołało wspomnienia, których opis go otworzył (rozmowa z kochanką), ale niepewność i strach narratora, którego w pierwszych wersjach widzimy jako chłopca schowanego pod stołem, nie znikają – niepewność tamtego dziecka, niepewność dorosłego bohatera, niepewność stanowiąca temat wiersza i dziwny niepokój w nim ewokowany – wszystkie zbiegają się w jedno. Wiersz stara się nam nie tylko powiedzieć coś o tym niepokoju, o „pokoleniowości”, o relacji z dzieckiem i relacji z rodzicem. Chce też wyjaśnić, jak sam do tych rozważań doszedł. I kiedy w ostatniej strofie dostajemy jakąś niebezpośrednią, niełatwą próbę odpowiedzi czy reakcji na postawione pytanie, jesteśmy już współuczestnikami: to dzieje się teraz.

Wiersz stara się nam nie tylko powiedzieć coś o niepokoju, o „pokoleniowości”, o relacji z dzieckiem i relacji z rodzicem. Chce też wyjaśnić, jak sam do tych rozważań doszedł

Wiersz odsłaniający w ten sposób swój proces czy metodę – warsztat, w którym powstał – naraża się na wiele dość tradycyjnych zarzutów: o popisowość i efekciarstwo, o ekshibicjonizm i zbędną prowokację, o przegadanie i formalną niedbałość. Żaden z tych problemów nie dotyczy akurat poezji Jarniewicza, niemniej samo niebezpieczeństwo, samo wrażenie ryzyka jest nieuchronne i niezbywalne; raz zdecydowawszy się na ten rodzaj otwartości wobec czytelnika, wiersz jest już zawsze (celowo, z własnej woli) w stanie pewnego zagrożenia.

***

Cała owa wielopoziomowa odwaga skutkuje wrażeniem ciągłego ruchu: dostajemy do rąk wiersze opisujące własne powstanie, koncepty, które uciekają od bycia konceptami, erotyzm, który nie chce dać się wcisnąć w żadną autokreacyjną konwencję. Zamiast sztywnych planów, zamierzonych i konsekwentnie realizowanych pomysłów, jest przygodność konkretnego wiersza i wiara, że sam język wespół z codziennym życiem podyktują kolejne ciągłości czy dłuższe przebiegi (dlatego ta poezja musi być biograficzna – zdając się na pewną przypadkowość biografii, jej nieprzekładalność na wiersz, broni się przed ryzykiem skostnienia w konwencji, przed podporządkowaniem jakiejkolwiek artystycznej manierze czy wewnętrznej logice literackiego programu). Nawet poza wierszami – w esejach, wywiadach, na spotkaniach autorskich – Jarniewicz często deklaruje przywiązanie do idei ciągłego ruchu w wierszu, do programowego przełamywania własnych przyzwyczajeń i uciekania od dogmatów (jednym z nazwanych wprost „wrogów” jego poezji jest od zawsze zinstytucjonalizowana religia).

W „Makijażu” figurą tego, kto nie przywiązuje się do miejsc stałych, był rewolucjonista – to na nim Jarniewicz oparł błyskotliwie przewrotną grę z językiem politycznego radykalizmu (w wierszach takich jak „Krótka historia WKP(b)”). W „Pustych nocach” poeta odkrywa dla siebie bohatera jeszcze odpowiedniejszego – dezertera:

Idzie deszcz, idzie sikawica

Ja dezerteruję, ty dezerterujesz, on
dezerteruje – kazała mi pod tablicą odmieniać
polonistka, kiedy jako przykład bezokolicznika
z głupia frant palnąłem: dezerterować. Jeść, pić,
spać – padały zewsząd dojrzalsze, co tu kryć,
propozycje kolegów i koleżanek. Chciałem
się popisać, przyznaję, pięciosylabowcem, ale
żeby tak z marszu przeczołgiwać mnie
przez koniugację? Uznałem to za szykanę i
zapowiedź tortur. Po mojej stronie stanęły
tylko żuki i biedronki.
Długo musiałem uciekać przez
partyzanckie lasy i strzeżone osiedla, przez
syberyjskie błota i hajłeje Środkowego
Zachodu, żebyś mnie, miłości, przygarnęła,
skryła w kuchni pod podłogą. Bezpiecznie tu,
miejsca dość dla dwojga, i tylko kochać się
musimy, zatykając usta, gdy język, ten łup dla
szmalcowników, rwie się głośno do miłosnych
sylab. De zer, zer te, te ru.

Dezercji poświęcony jest w „Pustych nocach” w zasadzie dyptyk wierszy – powyższy utwór sąsiaduje ze wspomnianą wcześniej konceptualną „Defiladą”, która wylicza ustawowe przykłady żołnierskiej niesubordynacji. Przesunięcie od rewolucjonisty do dezertera wiele mówi o poetyckich celach Jarniewicza. Z jednej strony to, oczywiście, zwrot ku buntowi bardziej spontanicznemu, bardziej „prymitywnemu”, ku doraźności i przeciw uspójnionym planom; ale równie ważne jest podkreślenie własnej, jednostkowej odpowiedzialności, jeszcze wyraźniejsze niż w wierszach z „Makijażu” połączenie politycznego gestu i aktu ustanowienia intymnej przestrzeni.

Dezerter jest podobny w swoim statusie samemu językowi. „Ten łup dla szmalcowników”, jak określa go Jarniewicz, to „coś” naraz ruchliwego i nieustannie zagrożonego, uzbrojonego (jak dezerter) i bezbronnego (jak dezerter), „poszukiwanego” (czy „pożądanego”) w całej wieloznaczności tej frazy.

Nie bez powodu w wierszu o dezercji pojawia się znów wspomnienie z dzieciństwa, portret poety w wieku chłopięcym. Odwaga i otwartość, o które tu chodzi, są trochę chłopięce, trochę po chłopięcemu popisowe. „Chciałem się popisać, przyznaję” – pisze przecież Jarniewicz – ale i na popisy są czas i miejsce. Chłopiec, dezerter, język: autor „Pustych nocy” nieustannie szuka figur i miejsc, które pozwoliłyby mu lepiej nazwać fundamentalną dla tych wierszy potrzebę ruchu, brawury, konstruktywnej nieroztropności. A my dostajemy dzięki temu kolejne świetne, błyskotliwe, naraz odważne i czułe wiersze.