Ładowanie strony
Logotyp magazynu Mały Format

Co po Berezie?
Cykl tekstów poświęconych życiu i twórczości Henryka Berezy (1926-2012), przy okazji wydania przez Państwowy Instytut Wydawniczy „Alfabetyczności". Kliknij, by zobaczyć pozostałe teksty z cyklu.

1. Historia i pięknoduchostwo

Narracja historyczna dotycząca przeobrażeń kulturowych i przemian estetycznych sztuki ósmej i dziewiątej dekady XX wieku w komunistycznej Polsce, widziana z perspektywy zjawisk literackich, wydaje się podporządkowana presji wydarzeń historycznych, społeczno-kulturowych i politycznych. Literatura wpisywała się w logikę procesów cywilizacyjnych, które w jakimś stopniu były tyleż eskalacją modernizacyjnych przemian rzeczywistości, co jej osobliwym zwieńczeniem. Lata siedemdziesiąte rozpoczynają się „wielkim wstrząsem” końca poprzedniej dekady (marzec 1968) i aktem traumatyzującej przemocy nowego dziesięciolecia (grudzień 1970). Oba wydarzenia urosły w oczach obserwatorów i uczestników do rangi przeżyć pokoleniowych, katalizatorów świadomości. Stały się bolesnymi lekcjami rozwianych złudzeń. Doszło bowiem do radykalnego poddania w wątpliwość słuszności marksizmu (oczywiście w jego zwulgaryzowanej wersji, ale sam akt deziluzji jest znaczący) jako wielkiej narracji umocowanej w idei postępu, obiecującej emancypację i powszechną równość, a także jako opowieści nadającej teleologię groźnej Historii[1]. Połowa dekady przyniosła powstanie drugiego obiegu wydawniczego. Literatura była postrzegana jako narzędzie społecznego zaangażowania, przy czym ta konstrukcja „społecznego zaangażowania” daleka jest od klarowności pojęcia, charakteryzuje się raczej migotliwością hasła-konceptu, pewnej ideologicznej manifestacji określonego światopoglądu nowoczesnego. Wówczas wykształca się i kostnieje sposób konceptualizowania literatury, przede wszystkim poezji (a faktycznie wizji poezji determinowanej określonym quasi-teoretycznym projektem, który nie zawsze pokrywał się z praktyką), sytuującej się w pozycji depozytariusza kapitału kulturowego w polu produkcji kulturowej. Poezja zawłaszcza dyskurs, determinuje określony styl odbioru, a zarazem staje się idealnym przykładem pożądanego przez ten dyskurs tekstu literackiego – nośnika wartości społecznie użytecznych i doniosłych, przejmując w pewnym stopniu właściwą prozie, referencjalność konwencji realistycznej. Owo skostnienie i unieruchomienie perspektywy polega na tym, że przeobrażenia istotne zarówno dla rozwoju samej literatury, jak i dla budowania wiedzy o świecie mają miejsce albo w poezji (wcześniejszych roczników lub nowofalowców i ich kontynuatorów), albo w prozie generacji starszych pisarzy. Atencja, z jaką spotkały się teksty prozaików o określonej pozycji (i wykrystalizowanych propozycjach estetycznych), wyraźnie sygnalizuje kłopotliwe położenie debiutujących artystów, którzy znaleźli się w sytuacji znaczących przewartościowań, domykania rozmaitych wątków modernistycznej literatury.Wyrażało się to w pragnieniu autentyzmu, defikcjonalizacji fabuły i hybrydycznej narracji, intensyfikacji neoawangardowych eksperymentów ze spójnością tekstu, „prozie na brudno” czy sylwiczności, ale również w opowieściach mitograficznych, mityzacjach lub „socparnasizmie”. Dodatkowo ożywienie dyskusji dotyczących awangardowego dziedzictwa, co ma miejsce w latach siedemdziesiątych za sprawą edycji polskich tekstów Pierwszej Awangardy[2], tłumaczeń zachodnich awangardzistów[3] czy wreszcie eseju Adama Ważyka[4], prowadziło do intensywnego uobecniania się rozmaitych kategorii nowoczesnego dyskursu w ramach analitycznych strategii czytania i sposobów interpretowania współczesnych tekstów. Manifesty nowofalowe przejęły przecież koncepty i pojęcia modernistów, wchodząc w dialog z Peiperem czy futurystami, lokując się jako ogniwo łańcucha przemian literatury dwudziestowiecznej. Sam programotwórczy impet zdradza ambicje piszących, którzy, kreśląc własną genealogię, określają się jako nowi mieszkańcy nowoczesnego świata, inni od poprzedników ze względu na wyostrzoną świadomość epoki[5]. Na takim tle propozycje prozatorskie pozbawione teoretyczno-programowych uzasadnień wydają się mieć mniejszą rangę. W sytuacji porzucenia możliwości konstruowania własnego języka opisu jako narzędzia konsolidacji i budowania tożsamości przez samych pisarzy, rolę tę przejęła krytyka towarzysząca. Szczególną pozycję zajął Henryk Bereza. Znamienne, że określenie „rewolucja artystyczna” krytyk wprowadzi do obiegu dosyć późno, bo pod koniec dziesięciolecia w szkicu „Dopowiedzenie”[6]. W realiach kłopotów ze wskazywaniem tendencji, nurtów, w momencie rozproszenia i braku wspólnych wystąpień pojawia się scalający impuls, który ex post kreuje porządek, wpisując wytworzone przez siebie zjawisko w ewolucyjny (zamiast rewolucyjnego, co należy podkreślić) ciąg przemian polskiej prozy powojennej. Debaty i spory wokół rewolucyjności trwały niemal przez dziesięciolecie.

Lata osiemdziesiąte są z kolei uznawane za „czarną dziurę”[7]. Dopiero na jej obrzeżach, na końcu dekady pojawiają się istotne zjawiska, zapowiadające „rozkwit” literatury po roku 1989, sygnalizujące przełom, rozbudzające „apetyt na przemianę”[8]. Okres ten wypełniły istotne wydarzenia historyczne – „mocne” daty: 1980, 1981-1983, 1984, 1989 – które wyraźnie nobilitują myślenie „zaangażowane” kosztem „estetycznego”, stawiają etykę ponad poetyką, by odwołać się do utrwalonych opozycji. Zresztą samo postrzeganie dynamiki zjawisk literackich jako tego, co może być rozpoznawane dzięki opozycyjnym podziałom, ma wyraźnie modernistyczny charakter i dobrze koresponduje z celowościową narracją rozwoju literatury jako następstwa nowych, adekwatniejszych sposobów mówienia o doświadczeniu osadzonym w społecznych, ponadjednostkowych ramach. W kontekście poprzedniego „kryzysu prozy debiutantów” lat siedemdziesiątych są to lata przewartościowywania, a w końcu porzucenia narzędzi definiujących literackość, tkwiącą między biegunem estetyzującej autonomii i etyczno-społecznej użyteczności. Spór o „rewolucję artystyczną w prozie” nie dotyczył przede wszystkim personalnego konfliktu apodyktycznego Henryka Berezy, „wymachującego arcydziełami” mgliście pojętej awangardy, i sceptycznego Jana Błońskiego, nobilitującego teksty wpisujące się w poetyki wysokiego modernizmu, lecz ujawniał problematyczność określonych konceptualizacji literackości wywiedzionych z nowoczesnych estetyk i pojmowanych ortodoksyjnie, co skutkowało pewną trywializacją niejednoznacznych w istocie uwarunkowań[9].

Kontekst ósmej dekady formują również tłumaczenia prozy, która w zachodniej refleksji literaturoznawczej (nawet w momencie publikacji w Polsce) funkcjonowała jako literatura postmodernistyczna, co w polskich realiach nie mogło być podobnie pojmowane[10]. Dlatego też słownik, jakim można było posługiwać się w trakcie obcowania z tekstami prozy angloamerykańskiej czy iberoamerykańskiej, wywodził się z nowoczesności, która obsesyjnie pragnie stabilizacji.

Choć twórcy Nowej Fali przestawali być widoczni w publicznym obiegu – odbierano im możliwość publikowania ze względu na opozycyjne zaangażowanie polityczne – to zaproponowana przez nich retoryka pokoleniowości przeistoczyła się w rękach krytyki towarzyszącej w wygodne narzędzie, które pozwalało klasyfikować obfitość wydawnictw. Najbardziej kłopotliwa okazała się właśnie koncepcja pokolenia – z jednej strony oferująca sugestywną delimitację, z drugiej upraszczająca relacje, zależności i interakcje w obrębie (historii) literatury i z tego względu raczej retoryczna niż obiektywna[11].

 

2. Kiedy rodzi się rewolucja?

Odpowiedź na pytanie, czym więc była „rewolucja artystyczna w prozie” jedynie pozornie wydaje się prosta. Wymaga przynajmniej częściowej rekonstrukcji dramaturgii dyskusji krytycznoliterackich i wystąpień programowych epoki, aby pokazać komplikacje i aporie w myśleniu o prozie, a także rzucić nieco światła na inercyjny w gruncie rzeczy status sporu wokół literackości przełomu ósmej i dziewiątej dekady, czego konsekwencją była właśnie debata wokół „rewolucji artystycznej” i mglisty status samego zjawiska.

Propozycja Henryka Berezy opierała się na specyficznych założeniach dotyczących sposobu czytania i definiowania literatury, a w konsekwencji przedstawiała określoną wizję rozwoju polskiej prozy drugiej połowy XX wieku. Sytuacja Berezy jako krytyka, który przyczynił się znacząco do spopularyzowania nurtu chłopskiego w latach sześćdziesiątych, stała się dosyć trudna w kolejnym dziesięcioleciu, gdy literatura chłopska straciła wcześniejszą żywiołowość, a na arenę wkroczyli poeci nowofalowi. Zaproponowano konkretny program, który miał dotyczyć też (a może przede wszystkim) specyficznie rozumianej powieści realistycznej. Wraz z przesunięciem ciężaru debat do drugiego obiegu, jako rezerwuaru prawdy wolnej od dyktatu oficjalnej linii ideologicznej, koncepcje pojawiające się w oficjalnym nurcie kultury stawały się podejrzane, zgodnie zresztą z wizją etyki ufundowanej częściowo na specyficznie pojmowanej nieufności.

Teoretyczny dyskurs, jaki zaproponowała Nowa Fala, sytuował wkraczających na arenę literacką artystów  na pozycji, wydawało się, nowego, odrębnego pokolenia z określoną wizją własnych artystycznych założeń. Sięgnięcie po awangardową retorykę lokowało ich z jednej strony na mapie modernistycznej literatury o innowacyjnych ambicjach, a z drugiej w tradycji wystąpień „młodych przeciwko starym”, legitymizowało ich próby rozpoznawania teraźniejszości[12]. Można zatem przypuszczać, że proza, której twórcami mieliby być rówieśnicy nowofalowych poetów i krytyków, dokonujących demontażu aktualnej sytuacji pisania i czytania literatury, mogła wydawać się niedostatecznie samoświadoma, gdy idzie o społeczne zaplecze i cele, jakim miałaby służyć. Rodzi się więc wątpliwość, czy proza „dorównuje” poezji w jej programotwórczym zapale i wierszowych poszukiwaniach, skoro nie dostarcza narzędzi, które potwierdzałyby jej prawomocność. Do połowy ósmego dziesięciolecia ukazuje się wiele prozatorskich książek (powieści, zbiorów opowiadań), ale nie układają się w Całość – teleologiczny układ motywowany pokoleniowo. Ten etap rozpoznawania sytuacji „nowej” prozy charakteryzuje się wzmożoną refleksją krytycznoliteracką, która kumuluje się, narasta i eksploduje w kilku dyskusjach w końcu lat siedemdziesiątych, np. przy okazji konkursu Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik” na debiut prozatorski z 1975 roku. Dodatkowo, wraz z pojawieniem się drugiego obiegu kultury, który przecież współtworzyli nowofalowi poeci, terenem rzeczywiście istotnych, prawdziwych i doniosłych działań literackich stało się nieobecne w oficjalnym nurcie „mówienie wprost” – a więc specyficznie definiowana literatura realistyczna, realistyczna ze względu na swoje zaangażowanie w komentowanie teraźniejszości.

Momentem granicznym jest publikacja tekstu Henryka Berezy proklamującego „rewolucję artystyczną”, który wyznacza nowy początek, punkt wyjścia do dyskusji o „nowej” prozie, a jednocześnie stanowi formę rekapitulacji dotychczasowych propozycji literackich młodych czy debiutujących pisarzy[13], wprowadza też sugestywną systematykę. Kryteria, jakich wcześniej używał Bereza w omówieniach tekstów „nowej” prozy, doprowadzają go do wyrazistego wyartykułowania przekonania o rewolucyjnych zmianach, jakie stały się udziałem prozaików pojawiających się od początku ósmej dekady. Autor „Biegu rzeczy”, omawiając teksty, które ukazywały się przed ogłoszeniem konkursu „Czytelnika”, a także po jego rozstrzygnięciu, stosował celowo nieprecyzyjne określenie „języka pierwszego”, wypracowane podczas lekturowych doświadczeń literatury popaździernikowej oraz prozy chłopskiej, które stopniowo ewoluowało, stając się filarem „rewolucji artystycznej”. To, co dotychczas w dyskursie krytyka pozostawało w rozproszeniu, w mglistych metaforach, stało się pod koniec dekady programowym wystąpieniem, które niejako zwalniało prozaików z obowiązku teoretycznych uzasadnień własnych poszukiwań i rozwiązań. Uzupełnieniem – bardzo poręcznym z uwagi na wygodę systematyzacji – konceptu rewolucji artystycznej stała się książka Kazimierza Wyki „Pokolenia literackie”[14], która usankcjonowała w praktykach krytyków wizję rozwoju literatury jako rytmu pokoleniowych zmian.

Momentem granicznym jest publikacja tekstu Henryka Berezy proklamującego »rewolucję artystyczną«, który wyznacza nowy początek, punkt wyjścia do dyskusji o »nowej« prozie

Lata osiemdziesiąte przynoszą narastający spór wokół określenia „rewolucja artystyczna”. Schyłek polemik następuje w chwili publikacji szkicu Jana Błońskiego w „Literaturze” w roku 1987[15] i wygasa na początku lat dziewięćdziesiątych. Konflikt trwający niemal dziesięć lat dotyczył sposobu porządkowania niejednorodnego obszaru „nowej” prozy. Stopniowe wygasanie zainteresowania problematyką rewolucyjności, definiowaną zgodnie z językiem Henryka Berezy, następowało ze względu na niemożność uzgodnienia przedmiotu sporu. Prowadziło to do dowolności w konfigurowaniu argumentów na rzecz przyjmowanej perspektywy interpretacji. Na marginesie dodam, że podatność „nowej” prozy na rozmaite strukturyzujące praktyki, przy jednoczesnej dyskusyjności czy arbitralności tego rodzaju prób, wydaje się zastanawiająca, nawet gdy spojrzymy na ten problem z perspektywy krytyki a nie historii literatury. Niemal każdej propozycji uporządkowania można przedstawić kontrpropozycję, która znajduje uzasadnienie w zasadzie bez nadmiernie finezyjnej i zniuansowanej argumentacji.

Szkic Henryka Berezy „Dopowiedzenie” stał się bezkompromisowym ujęciem nowej – jego zdaniem – jakości w prozie lat siedemdziesiątych, jaką wprowadzili debiutanci. Został następnie rozbudowany i przekształcony w kierunku całościowej wizji rozwojowej literatury powojennej[16]. Śmiałość diagnozy płynie z wyrazistego podziału na nowatorską i staroświecką linię prozy, choć dokonano tego w oparciu o niejasne i dość ogólne kryterium. „Język pierwszy” stał się w koncepcji Berezy figurą łączącą przeciwstawne kwestie – funkcjonował jako warunek pisania, a jednocześnie jako efekt osiągany poprzez literacką kreację; stanowił tyleż własność konkretnego artysty zdeterminowanego przez nowoczesną epokę, co ponadczasowy i ponadjednostkowy aspekt ludzkiej ekspresji poznawczej, hermeneutycznej i aksjologicznej. Dla Berezy był metaforą umykającą przed wszelkimi próbami teoretycznych rozpoznań, nadanie mu terminologicznego ciężaru i pojęciowej spoistości było niemożliwe[17], aczkolwiek krytyk posługiwał się „językiem pierwszym” niczym stabilną kategorią deskryptywną. Narzucał tym samym warunki dyskusji, co doprowadzało do wyraźnych sprzeciwów.

Brak pewnego koncepcyjnego centrum w postaci założycielskich manifestów, wokół którego mogłaby, jak w przypadku poezji nowofalowej, organizować się „nowa” proza, potęgował wrażenie rozproszenia, ilustrował rozpad wspólnotowego myślenia. O ile już na początku dziewiątej dekady wspomniane poetyckie centrum literatury wyznacza obecność czterech poetów (Barańczaka, Krynickiego, Zagajewskiego i Kornhausera)[18], o tyle nie sposób wskazać podobnego zestawu nazwisk prozaików, którzy dokonywaliby analogicznie skonsolidowanego w formie manifestów i szkiców teoretycznych opracowania własnych (aktualnych i przyszłych) praktyk. Dyskurs prozatorski zdawał się wówczas pozostawać w zasadzie domeną autorów starszych, którzy decydowali o charakterze jego przemian, dyskutując z modernistycznym dziedzictwem, które zresztą sami współtworzyli[19].

Publikacja „Dopowiedzenia” stanowi inicjalny moment w dyskusji dotyczącej kondycji „nowej” prozy. Bereza dostrzegł rozmaite tendencje innowacyjne, które próbował uspójnić w duchu modernistycznej wizji literatury. Kwestią kluczową, której w zasadzie nie rozpatrywał, jest rzeczywiste pochodzenie owych tendencji – w sensie kontynuacji, odrzucenia, przekształcenia, wyczerpania wzorców awangardowych, neoawangardowych, wysoko-modernistycznych. Pojęcie „rewolucji artystycznej”, co widać się z dzisiejszej perspektywy, uprościło zawiłą kwestię proweniencji młodej prozy, jej stosunku do nowoczesności, ukierunkowało tryb lektury na aspekt kontynuacji modernizmu, symulując przełom. Bereza tłumaczył i konstruował Nowe, używając do tego narzędzi nowoczesności, co naturalnie usytuowało prozę w jej obrębie. „Rewolucja artystyczna” była zatem kontynuacją, a nie radykalnym zerwaniem z zastanymi ofertami estetycznymi. Innymi słowy, w ramach konfrontacji z istniejącym kanonem rewolucyjna proza okazywała się jedynie repliką, niepotrzebnym ponowieniem i powtórzeniem estetyk, tematów, motywów nowoczesności. „Nowa” proza, interpretowana według klucza rewolucji językowej, pozornie czysto estetycznej, wydawała się szczególnie dokuczliwa i ostentacyjnie niepotrzebna w chwili ukonstytuowania się i regularnego funkcjonowania życia kulturalnego poza oficjalnymi kanałami informacyjnymi.

Nieprzezwyciężalna sprzeczność wpisana w utopijny dyskurs Berezy[20], niedostrzeżona przez samego autora, świadczyła być może o szerszym zjawisku – niedostatku języka, który mógłby uchwycić (i nazwać na zasadach niemodernistycznych) sedno tego, co krytyk uznaje za rewolucyjne. Szkic Berezy narzucił jednak perspektywę dyskusji na temat prozy pisarzy debiutujących aż do połowy lat osiemdziesiątych, w szczególności dla rozmaitych prób „porządkowania doświadczeń”. Nie tylko oponowano wobec jego tez lub je ignorowano – niektórzy, jak na przykład Leszek Bugajski, uznawali je za przekonujące. Przepracowywania i zaadaptowania na własne potrzeby koncepcji „języka pierwszego”, a także dychotomii literackiej mowy żywej i martwej, podjęli się Donat Kirsch oraz Jerzy Łukosz[21]. Z ambiwalencją do refleksji Berezy odnosili się w większości krytycy, którzy ogłosili eseje w zbiorze „Licytacja”[22]. Dla nich „rewolucja artystyczna” była impulsem, by zaproponować własne metody krytycznoliterackich działań i swoje definicje literatury. Nowe pokolenie krytyków, dostrzegając konieczność przewartościowania dominującego sposobu mówienia o tekstach literackich jako o społecznie użytecznym dyskursie, pośrednio eksponuje programofobię twórców „nowej” prozy, którzy stają się pokoleniem w drodze zewnętrznych dyskursywnych operacji, nie zaś na mocy własnych wystąpień , rozpoznając w tej rezygnacji niejako swoją sytuację: jak mówić o literaturze, by nie być za lub przeciw, lecz na własnych zasadach.

 

3. Realizm i rewolucyjność

Wystąpienie Henryka Berezy jest ważne, nie tylko jako gest kodyfikatorski, lecz także jako wprowadzenie leksykalnej etykiety, a zarazem performatywne zainicjowanie nurtu artystycznego. Uwypukla ono także istotny rys epoki nadal zafascynowanej (być może to jeden z ostatnich takich momentów w dziejach dwudziestowiecznej literatury nowoczesnej) wizją postępu, możliwością przekształcania samej siebie, reagowania na zmieniające się warunki (pomimo ambiwalencji tego rodzaju fascynacji). Z jednej strony w szkicach programowych Berezy wyrazistości nabiera retoryka radykalnego niekiedy nowatorstwa, które miałoby sprzęgać się z tym, co aktualnie stymuluje (i co jest stymulowane przez) społeczno-kulturową rzeczywistość, tworząc jej nowe wcielenia. Z drugiej – dyskurs krytyka odwołuje się do znanych i sprawdzonych problemów modernistycznej literatury, uzasadniającej i uprawomocniającej swoje funkcjonowanie, co pozwala wnioskować o skostnieniu myślenia o nowoczesnej rzeczywistości. Bereza odwoływał się do kluczowych idei modernistycznej literatury w rodzaju imperatywu formalnych innowacji jako koniecznego elementu nowocześnie pojmowanej mimetycznej reprezentacji. Właśnie ten zachowawczy, czy też konserwatywny wymiar propozycji autora „Związków naturalnych” rezonował w innych wystąpieniach krytycznych: tak przeciwników Berezy, jak i  zwolenników programu „rewolucji artystycznej”. Pragnienie nowości wyrażało się w dobrze znanym słowniku dwudziestowiecznej sztuki, co doprowadzało do paradoksalnej sytuacji: to, co spełniało kryteria nowatorstwa, jednocześnie wydawało się powtórzeniem: albo wtórną realizacją znacznie doskonalszych wzorców, albo innowacyjną wariacją.

Dyskurs Berezy odwołuje się do znanych problemów modernistycznej literatury, uzasadniającej i uprawomocniającej swoje funkcjonowanie

Dyskusja, jaka toczyła się na temat „młodej” prozy – jej uwarunkowań, perspektyw, metaliterackiej świadomości, była naznaczona stanem pewnego rodzaju amnezji. Pobieżny przegląd pojęć, argumentów, rzut oka na samą dynamikę sporu, szczególnie wewnątrz środowiska młodszych krytyków, pokazuje, że ów spór rozgrywano na polu „przestarzałych” kategorii estetycznych[23]. Paradoksalnie bowiem pojęciem, które najżywiej dyskutowano i które budziło najwięcej nieporozumień wśród krytyków młodego pokolenia, była reprezentacja w swym realistycznym wcieleniu. Kłopotliwe okazało się ustalenie tego, co należy uznać za nowe i jak – ewentualnie – określić rangę nowatorstwa. To wraz z kwestiami autonomii i zaangażowania, a przede wszystkim z tracącym pojęciową ostrość realizmem tworzyło koncepcyjne zaplecze zarówno języka krytyków, jak też pisarzy. Paradygmat, jaki dominował niezależnie od orientacji estetyczno-wartościujących, należałoby dość ogólnie określić jako poszukiwanie zaangażowanej poznawczo, sensotwórczej prozy w „uścisku z teraźniejszością”. W tym kontekście lektura „nowej” prozy (utworów włączanych w niejasno wykreślony obszar „rewolucji artystycznej”) okazywała się dla części odbiorców niesatysfakcjonująca, gdy tekst okazywał się obojętny na tego rodzaju ideę lub realizował realistyczny wzorzec inaczej, co pogłębiło przeświadczenie o kryzysie literatury[24].

Przegląd stanowisk, sposobów definiowania literackości i zadań literatury wśród komentatorów, którzy sytuowali się lub byli sytuowani po przeciwnych stronach barykady: kontestatorów „rewolucji artystycznej” czy wręcz „nowej” prozy jako takiej oraz obrońców rewolucyjnego, rzekomo, porządku prozatorskich wystąpień, ujawnia, że polaryzacja dokonała się niejako na przekór uwarunkowaniom, które wyznaczały zakres dostępnych sposobów myślenia o tekście literackim. Powielanie ówczesnej perspektywy – dzielenie procontra Bereza – zaciemnia pewną, jak przypuszczam, wspólną płaszczyznę. Prozę pojmowano przez pryzmat poznawczych zobowiązań i ambicji, jakie sama miałaby sobie stawiać. Zastanawiano się przede wszystkim nad środkami, które sprostają takim celom oraz pochylano się nad samym przedmiotem, który miał być poddawany poznawczym działaniom, zaś w słownikach krytyków występował jako rzeczywistość, realność, prawda, obraz świata, portret współczesności.

Na przykład Leszek Bugajski i Andrzej Pawluczuk mieli funkcjonować jako adwersarze, ale ich retoryczna maszyneria, z różną sprawnością działająca w tekstach krytycznoliterackich, składała się z elementów pochodzących z lektury pism modernistów – między innymi Brzozowskiego i Irzykowskiego, co zresztą nie spotkało się z akceptacją ze względu na uproszczenia i trywializację[25].

Realizm, konotujący problematykę reprezentacji, mimetyczności, fikcji i referencjalności, a więc pośrednio uruchamiający zagadnienia kluczowe z punktu widzenia przemian modernistycznej prozy (składające się na jej samoświadomość), jak również z perspektywy badaczy literatury, funkcjonuje w języku przywoływanych tu krytyków „nowej” prozy w sposób zbliżony do tego, jak realizm proponowali pojmować autorzy „Świata nie przedstawionego”. Z jednej strony uwidacznia się krytyczna rola literatury jako komentatorki współczesności, w czym pobrzmiewa echo awangardowego zaangażowania w zmianę społecznej praxis jako swoistego wzorca dyskursu literackiego – co skonsolidował i usankcjonował Sartre w eseju „Czym jest literatura?”[26]. Z drugiej: uruchomiona została tradycja realizmu – medium, w którym przegląda się społeczeństwo, przede wszystkim dlatego, że doświadczenie społeczne nie napotyka na barierę nieprzejrzystego przedstawienia.

Kornhauser i Zagajewski – pozwolę sobie przypomnieć – postulowali taką powieść, która mogłaby usytuować się między eksperymentalną prozą o awangardowym rodowodzie a literaturą popularną, gatunkową. Chodziło nie tyle o restytucję dziewiętnastowiecznego modelu mieszczańskiego realizmu, lecz raczej o nowoczesny wariant powieści obyczajowej, która, wykorzystując narracyjne zdobycze modernistycznej prozy, portretuje teraźniejszość przy zachowaniu iluzji rzeczywistości. Otwierało to w jakimś zakresie możliwość tworzenia fabularnych wariantów prozy metafikcyjnej. O tego rodzaju finezyjne konstrukcje tekstowe nie apelowali autorzy „Świata nie przedstawionego”. Chodziło o to, co możemy określić mianem „estetyki świadectwa”[27] bądź „prezentyzmu”[28]. Literatura miałaby mówić o teraźniejszości jako o podstawowym dla siebie układzie odniesienia a także uczestniczyć w życiu wspólnoty społecznej, zyskując tym samym pozycję autorytetu określającego to, co uchodzi za prawdziwe[29]. Proza dążyłaby więc do „referencjalnej pełni”[30]. Zagajewski i Kornhauser kreślili wizję literatury aksjologicznie nacechowanej, która proponuje interpretację rzeczywistości, „mówiąc wprost” (poprzez klarowne konwencje narracyjne, zabiegi artystyczne itp.) zamiast uciekać w formalne eksperymenty gmatwające zawikłaną codzienność, która jest polem przenikania się narracji jednostkowych (najsłabszych), komunikatów medialnych i politycznego języka władzy. Proza stawałby się więc świadectwem świadomego i niezafałszowanego uczestnictwa w doświadczeniach zbiorowości[31].

Próbą rekapitulacji i ewentualnej korekty strategii krytycznych, jakie wykorzystywano w trakcie odczytań „nowej” prozy, był wspomniany tom szkiców „Licytacja”. Miał prezentować krytyków młodszego pokolenia, rówieśników nowofalowców, którzy wprowadziliby w obieg alternatywne koncepcje uprawiania krytyki i zaproponowali zarazem inną wizję literatury. Gdyby postrzegać „Licytację” wyłącznie jako politycznie sterowaną substytucję wypartego z oficjalnego dyskursu głosu Nowej Fali[32], to musielibyśmy uznać prezentowane tam koncepcje za świadome utrzymywanie sporu o prozę w ramach bezpiecznego, apolitycznego polemizowania na temat zagadnień marginalnych z perspektywy społecznych potrzeb. Jednakże poruszano się w obszarze przynajmniej częściowo nakreślonym przez manifest Zagajewskiego i Kornhausera. W kolejnych szkicach zastanawiano się, na ile kategoria realizmu odpowiada ówczesnej prozie, starano się ją określać i definiować przy użyciu różnych narzędzi filozoficznych, socjologicznych i literaturoznawczych. Kwestia zaangażowania i poznawczo-aksjologicznych możliwości (lub zobowiązań) pojawia się w zasadzie w każdym eseju. Jeśli dywagacje na temat realizmu trącą akademizmem, to przyczyny mogą być dwie: jest to próba ominięcia nożyc cenzorskich albo świadoma strategia konformistyczna, polegająca na wytworzeniu gęstego dyskursu teoretycznego, który z uwagi na swój charakter nie interesuje zbiorowości, w tym czytelników ówczesnej prozy, nie może więc zagrażać władzy. Wydaje się, że mogło chodzić tutaj także o Hutcheonowski realistyczny imperializm[33], który stawał się zasadniczym punktem odniesienia dla krytycznoliterackich analiz tekstów prozatorskich a także dla autorozpoznań pisarzy.

Młodzi krytycy starali się konstruować alternatywę względem programu nowofalowego (co narażało na zarzut „kolaboracji” z władzą) i jednocześnie pozostawać krytyczni wobec tez „rewolucji artystycznej”. Stefan Chwin i Stanisław Rosiek przekonywali, że problemem było to, jak opowiedzieć się (czy to jako krytyk, czy to jako poeta lub prozaik) przeciw uproszczonemu sfunkcjonalizowaniu programu Nowej Fali, nie legitymizując zarazem komunistycznej władzy[34]. Na taki zarzut bowiem narażał się każdy, kto starałby się przełamać wzorcowość kategorii realistycznego zaangażowania jako gwarancji autentyczności i prawdy, niedostępnych w oficjalnej sferze kontrolowanej przez państwo, a zarazem legitymizujących etyczność działalności literackiej.

Spór o „rewolucję artystyczną” w prozie dotyczył w zasadzie wizji literatury nowoczesnej. Węzłowe problemy dyskusji odnosiły się do kwestii podnoszonych u zarania modernistycznej epoki, a szczególne miejsce zajmował realizm, który stał się wieloznacznym liczmanem w indywidualnych narracjach krytycznych. Ten zaskakujący powrót do korzeni dwudziestowiecznej kultury można postrzegać jako reakcję na zamieranie nowoczesnej dynamiki. Spierano się o zagadnienia, które nadawały ton polemikom od początku stulecia po lata sześćdziesiąte[35]. Wydaje się więc, że nieświadomie starano się ożywić kostniejącą coraz wyraźniej literaturę poprzez odwołania do jakości, które decydowały o jej długiej „produktywności”. Raz jeszcze w intensywny sposób odczuwalne stało się doświadczenie, że „wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu” (za sprawą przekroczenia kolejnego progu umasowienia społeczeństwa, ale również, a może przede wszystkim, z uwagi na dysharmonię między polityką a praktyką codzienności, „fasadą i tyłami”, słowem: znaczną polityzację kultury). I tym razem literatura miała próbować na przekór doświadczeniu budować stabilne konstrukcje, aby przezwyciężyć lub pojąć ten stan.

 

4. Rezygnacyjne praktyki w późnej nowoczesności

Czym więc dziś jest „rewolucja artystyczna w prozie” lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych? Ujmując rzecz najprościej, częścią przesilającego się literackiego modernizmu; refleksyjnie usytuowaną literaturą późnej nowoczesności, która zajęła słabą pozycję wobec „silnych” języków estetyki modernistycznej; a wreszcie elementem polskiej „nowej” prozy lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku. Marginalizowana „nowa” proza mogłaby się stać nie tylko impulsem do szerokiej dyskusji na temat hierarchii obowiązujących w historii literatury i kanonu polskiej nowoczesności w literaturze, lecz także argumentem w debacie poświęconej przełomom, w tym cezurze roku 1989, oraz trwaniu modernizmu i ewentualnej specyfice tego, czym jest polski prozatorski postmodernizm.

»Rewolucja artystyczna« jest częścią przesilającego się literackiego modernizmu; refleksyjnie usytuowaną literaturą późnej nowoczesności, która zajęła słabą pozycję wobec »silnych« języków estetyki modernistycznej

Dotychczas posługiwałem się określeniem „nowa” proza wymiennie z innymi nazwami: „rewolucja artystyczna” czy „młoda” proza. Jednakże ta strategia ma głębsze uzasadnienie, które w obliczu chaotycznego statusu literatury zbiorczo określanej jako rewolucja prozatorska lat siedemdziesiątych, wydaje mi się szczególnie przekonujące.

Ósma dekada (i początek kolejnego dziesięciolecia), widziana jako pole aktywności prozatorskich, podsuwa określone formuły porządkujące (zakorzenione w dyskursie ówczesnej krytyki), ale jednocześnie zmusza do ciągłego precyzowania, komentowania i zgłaszania zastrzeżeń lub wprowadzania korekt w ramach tychże formuł. Paradoksalnie, szerokie i niejednoznaczne określenie „nowa” proza może zostać odniesione do dużego obszaru produkcji literackiej. Właśnie owa nieostrość i rozległość uruchamia rozmaite konteksty, pozwalając skonfrontować dawne pomysły krytyków i koncepcje historyków literatury. „Nowa” proza – koncept o tyle wątpliwy, że w zasadzie może być używany w ramach dwudziestowiecznej literatury każdorazowo, gdy chcemy podkreślić nowy lub/i inny charakter określonego zjawiska, konkretnego tekstu lub twórczości danego autora w określonym kontekście – przystaje w ósmej dekadzie do konstatacji trudności całościowego ujmowania zjawisk prozatorskich, szczególnie wtedy, gdy użyjemy epitetu „nowa” w cudzysłowie, dzięki któremu modernistyczne konotacje można dostrzec z odpowiedniego dystansu: zarówno jako punkt odniesienia dla epoki późnej czy dojrzałej nowoczesności, jak również dla dzisiejszej sytuacji rozpoznawania procesów przenikania się estetyk. „Nowa” proza: 1) konotuje innowacyjny potencjał nowoczesnej literatury, ale nie rezerwuje go wyłącznie dla awangardowej opcji, takie zawężenie może mieć miejsce, gdy posłużymy się deskryptywną konstrukcją „rewolucja artystyczna w prozie”; 2) odnosi się zarówno do debiutantów (przy czym kryterium generacyjne nie jest wiążące), jak również do artystów, którzy metrykalnie są starsi i debiutują późno; wchłania więc epitet „młoda proza”; 3) pozwala dostrzec w różnych tekstach kontynuacje rozmaitych propozycji estetycznych w obrębie nowoczesności (lub ich zaprzeczenia), a tym samym „nowa” proza może być widziana jako niejednorodny twór, wewnątrz którego dochodzi do ścierania się poetyk, estetyk i ideologii.

Wyznaczenie zakresu krzyżujących się zjawisk, które dotychczas miały rozmaite nazwy, w tym najszerzej dyskutowaną „rewolucję artystyczną”, w tak pozornie nieprecyzyjny sposób znajduje uzasadnienie zarówno w refleksji krytycznoliterackiej epoki, jak również w obserwacjach historyków literatury, dla których spór wokół „nowej” prozy lat siedemdziesiątych stanowi pewnego rodzaju kłopotliwy węzeł nierozwiązywalnych sprzeczności[36]. „Nowa” proza staje się określeniem najbardziej adekwatnym, mimo pozornego braku wyrazistości. Przymiotnik opatrzony cudzysłowem sytuuje teksty w sąsiedztwie poprzedzającej je tradycji, sugerując zarazem, że są w znacznym stopniu inne, lecz nie w sensie wyraźnego zerwania lub reinterpretacji. Modyfikują zastany porządek artystyczny, problematyzując jego fundamentalne jakości. Usunięcie tej przydawki jest w zasadzie niemożliwe, co w jakimś stopniu uzasadnia mój zamiar, by modernizm uczynić układem odniesień dla prozy lat siedemdziesiątych i początku osiemdziesiątych. Termin „nowa” proza dobrze lokuje się pomiędzy dylematami historycznoliterackimi dotyczącymi problematycznego nazewnictwa zjawisk „rewolucyjnych” i okołorewolucyjnych, określeniem specyfiki prozy debiutantów lat siedemdziesiątych, a szerzej deskrypcją „nowej” prozy w kontekście uwarunkowań społeczno-politycznych.

Kluczowe teksty „nowej” prozy układają się w zaproponowanej przeze mnie perspektywie w kilka obszarów, przy czym chcę podkreślić, że jest to katalog otwarty, wręcz pomyślany jako zbiór wymagający suplementacji, domagający się rozszerzenia. Odpowiada to w pewnym stopniu praktyce samego Henryka Berezy, które nie zaproponował nigdy zwartego korpusu tekstów, które tworzyłyby zasadniczy trzon „rewolucji artystycznej”. Proponuję szukać w tej prozie znaków wyostrzonej świadomości (a wręcz nadświadomości) w zakresie problematyki społeczno-kulturowej oraz kwestii poetologicznych i estetycznych. Owe znaki i sygnały okazują się interesujące o tyle, o ile pozwalają postrzegać tekst jako efekt namysłu nad sferą problemową nowoczesności.

Szczególnie interesujące są powieści biograficzno-pokoleniowe Bohdana Zadury „Lata spokojnego słońca”i „A żeby ci nie było żal”, „Kilka chwil” oraz „Stręczyciel idei” Juliana Kornhausera, „Ciepło, zimno” Adama Zagajewskiego, „Dlaczego tak, dlaczego nie” Henryka Lothamera, „Ruchomy kraj” Stanisława Piskora, „Liście croatoan” Donata Kirscha. Stają się one poligonem do wypróbowywania rozmaitych koncepcji tożsamościowych, testowania zasadności narracji wspólnotowych, krążących wokół idei pokolenia, roztrząsania roli intelektualisty w drugiej połowie stulecia. Co ciekawe, ówczesne dylematy okazują się zaskakująco zbieżne z aktualnym „tu i teraz”, naznaczonym płynnością „tu i teraz”.

Istotne są również narracje krążące wokół problemu codzienności jako wyzwania rzuconego literaturze, z którym ta ma coraz wyraźniejszy kłopot, co doskonale widać w tekstach Józefa Łozińskiego („Chłopacka wysokość”, „Paroksyzm”, „Pantokator”, „Za zimny wiatr na moją wełnę”, „Martwa natura”, „Apogeum”) Janusza Andermana („Zabawa w głuchy telefon”, „Gra na zwłokę”), Ryszarda Schuberta („Trenta tre”, „Panna Lilianka”), Jerzego Pluty („Sto czyżyków (i piórko rajskiego ptaka)”), Andrzeja Pastuszka („Łowca gołębi”). Pisarze ci stronili od interwencjonizmu, problematyzowali możliwość zaangażowania, się tak w sensie krytyki porządku społecznego, jak iteż udziału w innowacyjnych eksperymentach artystycznych. Stale powracał w ich opowieściach problem zależności między porządkiem życia i literatury, zaś w relacjach fikcji i codzienności ulegała zaskakującym przesunięciom. Charakterystyczne chwyty „cytowania rzeczywistości” poprzez włączanie w tekst form wypowiedzi stylizowanych na potoczny styl mówiony (rozmaite imitacje oralności) burzyły iluzję realności i umacniały, a wręcz paradoksalnie manifestowały literackość.

Wreszcie ostatni, równie interesujący quasi-nurt „nowej” prozy tworzą utwory, które – zgodnie z ówczesnym stylem sposobem odbioru – uciekały przed obowiązkami „przedstawiania nieprzedstawionego”. Podobnie jak inne teksty „rewolucji artystycznej ”nowej” prozy  interpretowały na własny użytek związek między fikcją i rzeczywistością, budowały własne konceptualizacje autentyczności: książki Anatola Ulmana („Cigi de Montbazon”, „Obsesyjne opowiadania bez motywacji”), Marka Słyka („W barszczu przygód”, „W rosole powikłań”, „W krupniku rozstrzygnięć”, „Gra o super-mózg”), Jana Drzeżdżona (szczególnie cykl o Patalonkach i „Tajemnica bursztynowej szkatułki”), Stanisława Moskala (Śledzia Otrembusa Podgrobelskiego „Wstęp do imegineskopii”) i Andrzeja Łuczeńczyka („Gwiezdny książę”). Teksty te stanowiły ciekawe próby uwolnienia fikcji z rygorów służebności: ilustracji rozmaitych tez światopoglądowych, testowania granic konwencji literackich, budowania użytecznych społecznie, klarownych wizji teraźniejszości.

 

5. Możliwe kontynuacje

Gdy Donat Kirsch w roku 1980 bilansował „nową” prozę, a ogłaszał swój tekst rok później[37], proponując w nawiązaniu do Berezy własny odpowiednik „rewolucyjnej zmiany”, nieświadomie pokazywał symptomatyczną niekompatybilność między prozatorskimi tekstami, epoką i dyskursami krytycznymi. Jego szkic został utkany z interesujących elementów: awangardowej retoryki, modernistycznych opozycji, swoistego dekadentyzmu i inspiracji późnonowoczesnymi koncepcjami dyskursu Foucaulta. Dowodził kluczowego problemu, jaki zaistniał w ósmej dekadzie: konieczności wykształcenia nowego języka dla opisu aktualnej wrażliwości i teraźniejszego doświadczenia, które stały się przedmiotem zainteresowania i kształtowania „nowej” prozy. W podobnym czasie Stanisław Rosiek również podejmował kwestię komunikacyjnej przepaści, wynikającej z nieadekwatności języka jako „przestarzałego” dyskursu:

nawet wtedy, gdy obaj mówimy ściszonym głosem, gdy ja do ciebie lub ty do mnie piszesz list, więc gdy jesteśmy na zewnątrz tamtego, obcego mówienia – nawet wtedy nie łączy nas wspólny język. Żyjemy w spustoszonej strefie przygranicznej i przejściowej, tam, gdzie kończy się zasięg mowy niczyjej i gdzie – rozbite – upadły dawne kodeksy porozumień: obok GAZETY, poza mową macierzystą, rodzinną, gromadzką, zawodową. Z fragmentów, ze strzępów, których nie wchłonęła mowa niczyja, więc z pozostałości i z odpadów usiłujemy zbudować własny język – nasz język, który byłby odtworzeniem składu mowy macierzystej, utraconej mowy polskiej.

To jednak tylko kolejna iluzja. Ulegam – jak chętnie – dawnemu mitowi mowy polskiej, mowy, która była dla jednych wsparciem i schronieniem, dla innych orężem, do której zwracali się poeci – którzy dzisiaj piszą raczej pastisze[38].

Paradoksalnie wieszczony przez Kirscha kres „rewolucji artystycznej”, jej rzekomo neoawangardowa wolta przeciwko literackiemu establishmentowi, nie były w istocie tym, co pesymistycznie konstatował autor „Liści croatoan”. Zaskakujące mogą okazać się zbieżności i kontynuacje „nowej” prozy, często w dość, wydawałoby się odległych rejonach produkcji literackiej. Jeżeli w połowie lat osiemdziesiątych (a nie po roku 1989) „najwyraźniej były widoczne zmiany paradygmatów estetycznych”[39], to owe przekształcenia dostrzeżemy już w poprzedniej dekadzie w tekstach „nowoprozatorskich”.

Paweł Huelle jako autor „Weisera Dawidka” okazuje się zaskakująco podobny w swoich poszukiwaniach do Anatola Ulmana, Marka Słyka, a nawet Jana Drzeżdżona. Poprzez opowieść, której ośrodkiem pozostaje dziecięcy bohater i/lub narrator, odsłaniała się specyficzna dydaktyka rzeczywistości jako wieloznacznej fikcji. Podobnie Stefan Chwin, piszący pod pseudonimem Max Lars, w dwóch powieściach młodzieżowych[40], które właściwie nie są ani rozrywkowe, ani dydaktyczne, wprowadził radykalne rozwiązania, które przewartościowują w istotny sposób literackość. Kwalifikacja „awanturnicza (czy przygodowa) powieść dla młodzieży” skutecznie myli czytelnika, kierując ku środkowi meandrującej i niejasnej fabuły. Historycy literatury ochoczo powtarzają ten frazes. W rzeczywistości Chwinowska opowieść stroi się w kostium przygodowo-awanturniczej historii w typie Dumasa i Verne’a. Podobnie jak w przypadku Słyka, konwencja (a zarazem jej przekraczanie) pozwala na swobodne rozrastanie się wieloznacznej fabuły. Jeszcze inne powinowactwo można odkryć w prozie Doroty Masłowskiej. Jej stylizacje zbliżają się do postrzegania codzienności jako plątaniny idei, regulacji i dyskursów w tekstach Łozińskiego, czy Schuberta lub Pluty (zderzanie „autentycznego” języka z literacką obróbką). Masłowska, co wskazywał jeden z komentatorów, w nowych warunkach zrealizowała to, co proponowali wspomniani pisarze, których oferty w upolitycznionych realiach nie mogły spotkać się z zainteresowaniem[41].

Zasygnalizowane kontynuacje lub analogie pozwalają zobaczyć „nową” prozę nie tylko jako niekonsekwentną propozycję, zrodzoną z ducha awangardy, tracącej coraz wyraźniej rację bytu[42], co zresztą zdecydowałoby o jej klęsce, lecz jako „słabą” propozycję wytrącenia literatury z inercyjnego trwania.

„Rewolucyjność”, którą opisywał Henryka Bereza, jest raczej – co widać z dzisiejszej perspektywy – sygnałem dostrzeganego przesilenia wyczerpującej się (lecz nie wyczerpanej) nowoczesności. Sygnałem nieprecyzyjnie nazwanym i nieco myląco określonym zgodnie z dostępnym ówcześnie słownikiem, a zarazem celnym w tym sensie, iż Bereza dostrzegł, że rozmaite innowacje (w tym „epigońskie” – „nowe” jak chciałbym je określać) stały się rodzajem bezpiecznego azylu, koniecznym elementem krajobrazu literatury[43]. „Nowa” proza problematyzująca własne usytuowanie względem modernistycznego dziedzictwa, przeglądająca się w schyłkowej epoce późnej nowoczesności, uchylała się przed zajęciem „twardej” pozycji dostarczycielki jakichkolwiek pewników i w tym znaczeniu pozostawała wolna od prób rozmaitych totalizujących praktyk.

 

[1] Por. M. Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, wstęp A. Bielik-Robson, Kraków 2006, s. 113-170. Kryzys marksizmu w końcu lat sześćdziesiątych staje się, zgodnie z rozpoznaniem Bermana, kryzysem nowoczesności. Odkrycie sprzeczności tkwiącej w marksistowskim dyskursie poświadczałoby, że nie udało się przezwyciężyć destrukcyjnych sił modernizacji, co stawia pod znakiem zapytania dalsze utrzymywanie modernistycznego projektu, którego jedną z sił napędowych był właśnie marksizm. Choć sam marksizm wygasa, to przecież odwrót od nowoczesności nie jest możliwy.

[2] T. Peiper, Tędy. Nowe usta, Kraków 1972; tegoż, Myśli o poezji, Kraków 1974; tegoż, O wszystkim i jeszcze o czymś, Kraków 1974; Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki, wstęp i koment. Z. Jarosiński, wyb. i przygot. tekstów H. Zaworska, Wrocław 1978. Wydaje się, że w tym kontekście istotna jest również publikacja z końca lat sześćdziesiątych: A. Lam, Polska awangarda poetycka. Programy lat 1918-1923, t. 1. Instynkt i ład, t. 2. Manifesty i protesty. Antologia, Kraków 1969.

[3] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, wybór i przekł. A. Ważyk, Warszawa 1973; G. Apollinaire, Wybór poezji, oprac. J. Kwiatkowski, przeł. M. Baterowicz i in., Wrocław 1975; Chora fontanna (wiersze futurystów włoskich), przekł. i esej wstępny J. Kurek, posł. H. Młynarska, Kraków 1977; B. Cendrars, Wiersze wybrane, wyb. A. Ważyk, Kraków 1977.

[4] A. Ważyk, Dziwna historia awangardy, Warszawa 1976.

[5] „Wśród wykreowanych przez siebie rozróżnień i podziałów poeci Nowej Fali przyznali sobie status orędowników prawdy nowej, która dopiero rodzi się z doświadczeń «nowych czasów»” (L. Burska, Awangarda i inne złudzenia. O pokoleniu ’68 w Polsce, Gdańsk 2012, s.199).

[6] H. Bereza, Dopowiedzenie, „Twórczość” 1979, nr 5.

[7] Zob. Czarna dziura lat osiemdziesiątych. O literaturze ostatniej dekady dyskutują: Jan Błoński, Tadeusz Nyczek, Jerzy Jarzębski, Marian Stala oraz – ze strony „TP” – Jerzy Pilch, „Tygodnik Powszechny” 1990, nr 13. Przeciwnie argumentował L. Bugajski, Nie taka czarna dziura, „Polityka” 1990, nr 16.

[8] J. Jarzębski, Apetyt na przemianę. Notatki o prozie współczesnej, Kraków 1997.

[9] Andrzej Skrendo zwracał uwagę na intrygujące idiosynkrazje Jana Błońskiego jako krytyka i komentatora literatury nowoczesnej, który zatrzymuje się przed pewnymi tekstami. Rezygnując z „romansu” z nimi, odmawia rozumienia ich głosu. Por. A. Skrendo, Jan Błoński – idiosynkrazje, „Wielogłos” 2014, nr 4, s. 45-52. Wydaje się to o tyle zaskakujące, że Błoński poruszał się w obszarze modernistycznej kultury, podobnie jak Henryk Bereza. Obaj również propagowali nawiązywanie relacji z utworem poprzez metaforę bliskości, intymnego związku, uważnej lektury. Rubryka Berezy w „Twórczości” – Czytane w maszynopisie – wyraża intymność relacji komentator – tekst – autor, a jednocześnie implikuje autentyczność, prawdziwość, którą w literaturze cenił Błoński.

[10] Zob. H. Janaszek-Ivaničková, Postmodernism in Poland, [w:] Postmodernism. Theory And Literary Practice, red. H.Bertens, D. Fokkema, Amsterdam-Philadelphia 1997, s. 423-428.

[11] Zob. T. Kunz, Uniwersum społecznej nieważności. O (bez)użyteczności kategorii pokolenia dla badań nad literaturą polską ostatniego dwudziestolecia, [w:] Dwie dekady nowej(?) literatury 1989-2009, red. S. Gawliński i D. Siwor, Kraków 2011 oraz tegoż, Pokolenie jako kategoria nowoczesna (o pragmatyce narracji pokoleniowej), [w:] Formacja 1910. Świadkowie nowoczesności, red. D. Kozicka, T. Cieślak-Sokołowski, Kraków 2011.

[12] L. Burska, Awangarda i inne złudzenia, dz. cyt., s. 134-137.

[13] Dotychczasowe dyskusje poświęcone „nowej” prozie orbitują wokół dwóch kwestii – kryzysu i realizmu – pozostających zresztą w dialektycznej relacji, po wprowadzeniu w dyskurs krytyczny „rewolucji artystycznej”, polemiki odnosiły się również do kwestii radykalności formalnej i rewolucyjności, tak więc – na przykład – druga połowa ósmej dekady i początek kolejnej przynoszą rozmowy zatytułowane: Wokół młodej prozy (dyskusja redakcyjna), „Nowy Wyraz” 1976, nr 1; Magiczne bariery młodej prozy – dyskusja, „Życie Literackie” 1977, nr 21; Wokół młodej prozy raz jeszcze (dyskusja redakcyjna), „Nowy Wyraz” 1978, nr 1; „Proza” literatury młodych, „Argumenty” 1979, nr 36; Wyjście na prostą? Dyskusja o literaturze ostatnich lat, „Więź” 1981, nr 7-8; Po rewolucji artystycznej w prozie polskiej, „Życie Literackie” 1983, nr 43.

[14] K. Wyka, Pokolenia literackie, przedmowa H. Markiewicz, Kraków 1977.

[15] J. Błoński, Dwie groteski i pół, „Literatura” 1987, nr 5.

[16] Szczegółowo program Berezy omawiają: P. Kowalski, Henryk Bereza: program rewolucji artystycznej, „Regiony” 1983, nr 2; J.Galant, Ideologia literacka Henryka Berezy, [w:] tegoż, Polska proza lingwistyczna. Debiuty lat siedemdziesiątych, Poznań 1998; Z. Ziątek, Misja odnowienia polskiej prozy (O krytyce Henryka Berezy), [w:] Sporne postaci polskiej literatury współczesnej. Krytycy, pod red. A. Brodzkiej-Wald i T. Żukowskiego, Warszawa 2003; A. Skrendo, Genologia Henryka Berezy (kilka wstępnych ustaleń), [w:] Dyskursy krytyczne u progu XXI wieku. Między rynkiem a uniwersytetem, red. D. Kozicka, T. Cieślak-Sokołowski, Kraków 2007.

[17] A.Skrendo, Czy istnieje polska proza lingwistyczna?, „Teksty Drugie” 2004, nr 6, s.62-63.

[18] M.Stala, Parodia i wartość (O jednym z nurtów młodej prozy lat siedemdziesiątych), [w:] Studia o narracji, pod red. J.Błońskiego, S.Jaworskiego, J.Sławińskiego, Wrocław 1982, s.251.

[19] Potencjał innowacyjności tkwił w pisarstwie takich autorów jak Lem, Buczkowski, Białoszewski, Parnicki, Różewicz (por. K. Uniłowski, Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu, Od Gombrowicza po utwory najnowsze, Katowice 1999, s. 49), choć również dawał się dostrzec w twórczości rówieśników i następców nowofalowców. Jednakże ich zdolność do kreowania nowych form była stymulowana procesami ewolucji polskiej powieści powojennej i jednocześnie wspomagała te procesy (J. Jarzębski, Co się wydarzyło w teatrze mowy?, [w:] tegoż, Powieść jako autokreacja, Kraków 1984, s. 407). Jarzębski podkreślał równoczesność innowacyjnych praktyk narracyjnych w prozie ósmej dekady, stosowanych przez wszystkich prozaików, niezależnie od przynależności pokoleniowej. To z kolei miało świadczyć o zaniku tego kryterium jako narzędzia opisu. Wobec takiej sytuacji naturalna wydaje się nobilitacja działań prozatorskich starszych autorów.

[20] K. Rutkowski, Bereziada, „Twórczość” 1996, nr 10, s. 52-59, szczególnie istotny fragment: „W gruncie rzeczy Bereza zdaje mi się kimś w rodzaju Posłannika Słowa poszukującego mowy świętej i świeckiej zarazem, w której dystans pomiędzy słowem i rzeczą byłby najmniejszy. Jego zaciekłe poszukiwania przypominają mi upór z jakim Walter Benjamin tropił ślady Księgi, resztek świętego języka, skamielin Pisma w prozie paryskich pasaży lub w nazewnictwie paryskich ulic. Bereza jest obrońcą: niekoniecznie okopów Świętej Trójcy – raczej związków naturalnych między mową i ciałem, tekstem i twarzą”.

[21] J. Franczak,Suma przekroczeń. Proza Dariusza Bitnera, [w:] Ćwiczenia z rozpaczy. Pesymizm w prozie polskiej po roku 1985, red. J. Jarzębski, J. Momro, Kraków 2011, s.182-187.

[22] Licytacja. Szkice o nowej literaturze, Warszawa 1981.

[23] O micie braku lub niewystarczalności języka (zarówno jako niewydolności literatury wobec opisu rzeczywistości, jak również jako niewydolności samego dyskursu krytycznego wobec opisu literatury i determinujących ją relacji) w dyskursie krytycznoliterackim drugiej połowy lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych pisze Marek Zaleski. Zob. tegoż, Przygody myśli krytycznoliterackiej, [w:] Sporne sprawy polskiej literatury współczesnej, pod red. A. Brodzkiej i L. Burskiej, Warszawa 1998, s. 226-230. Dla Zaleskiego tego rodzaju konstatacje były objawem problematycznej sytuacji, w jakiej znalazła się krytyka literacka w ósmej i dziewiątej dekadzie, czerpiąca obficie z dorobku literaturoznawstwa, ale równocześnie zmagająca się z postępującą polityzacją kultury niwelującą zjawiska artystyczne (szczególnie wyrazisty przykład Nowej Fali, której program nie został należycie przedyskutowany) oraz z rozwarstwieniem kultury na obiegi: emigracyjny i krajowy – oficjalny i podziemny, co zaburzało rytm dyskusji i ciągłość przemian literackich. Nie chodziło więc tylko o retorykę kryzysu (języka opisu, reprezentacji w prozie) w krytycznoliterackich spostrzeżeniach przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, ale o rzeczywisty problem niedostatku narzędzi teoretycznych, bowiem dostępne instrumenty nie są w stanie uchwycić z odpowiednim dystansem aktualnej sytuacji społeczno-kulturowej, w jakiej zanurzona jest tak literatura, jak krytyka.

[24] Epoka nowoczesna jest permanentnie kryzysowa. Deklaracje o schyłkowości, upadku czy niedostatkach sztuki prozatorskiej, szczególnie w wariancie mimetycznym, utrzymującym iluzję efektu realności mieszczą się doskonale w logice modernizmu, generującego i przezwyciężającego kolejne kryzysy. Zob. np. R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko, [w:] Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 71-140. Szkicowy przegląd konceptualizacji kryzysu w początkach nowoczesności daje też M.P.Markowski (tegoż, Polska literatura nowoczesna. Leśmian – Schulz – Witkacy, Kraków 2007, s. 23-24).

[25] T. Burek, Kompleks Ezopa, „Kultura Niezależna” 1985, nr 5, cyt. za: M. Zaleski, Przygody myśli krytycznoliterackiej, dz. cyt., s. 224.

[26] J.-P. Sartre, Czym jest literatura?, [w:] tegoż, Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, wybór A. Tatarkiewicz, przeł. J. Lalewicz, wstęp T. M. Jaroszewski, Warszawa 1968.

[27] J. Galant, Polska proza lingwistyczna, dz. cyt., s. 44.

[28] Por. P. Czapliński, Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976-1996, Kraków 1997,s. 26-27.

[29] Tamże,s.27.

[30] R. Barthes, Efekt rzeczywistości, przeł. M. P. Markowski, „Teksty Drugie” 2012, nr 4.

[31] Por. J. Galant, Polska proza lingwistyczna, dz. cyt., s. 44-46.

[32] A. Nasiłowska, Literatura okresu przejściowego 1975-1996, Warszawa 2006, s. 42.

[33] L. Hutcheon, Metafictional Implications for Novelistic Reference, [w:] On Referring in Literature, red. A. Whiteside, M. Issacharoff, Indiana 1987.

[34] Por. D. Kozicka, Krytyk w PRL-u. O kilku problemach w badaniach nad krytyką powojenną, dz. cyt.; M. Zaleski, dz.cyt., s. 214-15; A. Nasiłowska, dz. cyt., s. 120.

[35] J. Jarzębski, Bohater naszej krytyki, [w:] Powieść jako autokreacja, dz. cyt.

[36] W pracach historycznoliterackich powtarza się konstatacja dotycząca pewnego rodzaju niemożliwości uporządkowania różnych aspektów zjawisk literackich, jakie w trakcie polemik wokół rewolucji artystycznej zostały chaotycznie przemieszane i uległy fałszywej homogenizacji do postaci krytycznoliterackiej etykiety. Relacje z modernistycznym dziedzictwem, w które wchodziły teksty, zostały uproszczone i zapoznane. Z tego względu trudno oddzielić, posiłkując się ówczesnymi wskazaniami, teksty neoawangardowe od postmodernistycznych, narracyjne eksperymenty od fabulacji, modernistyczny autotematyzm od metaliterackości czy metafikcyjności właściwej tekstualizmowi ponowoczesnej literatury. Por. J.Franczak, Suma przekroczeń. Proza Dariusza Bitnera, dz. cyt, s.181, przypis 20 oraz K. Uniłowski, Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu, dz. cyt. s. 140-145.

[37] D. Kirsch, Elaborat – debiuty lat siedemdziesiątych, „Twórczość” 1981, nr 9.

[38] S. Rosiek, Mowa niczyja. Druga wersja szkicu o obcości w mowie [w:] S. Chwin, S. Rosiek, Bez autorytetu, Gdańsk 1981, s. 143. Mówienie o spustoszonej strefie przygranicznej przypomina znaną przypowieść Nietzschego (fragment 125 z Wiedzy radosnej) o szaleńcu szukającym Boga, który umarł, por. F. Nietzsche, Wiedza radosnej, przeł. L. Staff, Łódź – Wrocław 2010, s. 167-169. Ta zbieżność dowodziłaby, że właśnie dochodziło wówczas do podejmowania tych wątków modernistycznej refleksji, które wskazywały na niekonsekwencje i pęknięcia wewnątrz nowoczesności, zapowiadające jej późnonowoczesne problemy, jakich doświadczają krytycy i autorzy „nowej” prozy.

[39] J. Jarzębski, J. Momro, Słowo od redaktorów [w:] Ćwiczenia z rozpaczy, dz. cyt., s.8, przypis 1.

[40] M.Lars, Ludzie-skorpiony. Przygody Joachima El Toro na wyspach archipelagu San Juan de la Cruz, Bydgoszcz 1985; tegoż, Człowiek – litera. Przygody Aleksandra Umwelta podczas akcji specjalnej w Górach Santa Cruz, Bydgoszcz 1989.

[41] J. Klejnocki, Oda do dresu. Wokół debiutu Doroty Masłowskiej, [w:] Literatura w czasach zarazy. Szkice i polemiki, Warszawa 2006. Zob. tegoż, Nad rzeką zwątpienia (szkic o młodej prozie), „Miesięcznik Literacki” 1987, nr 10.

[42] Z. Bauman, Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy, [w:] tegoż, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2004.

[43] R. Federman, Czym są powieści eksperymentalne i dlaczego nikt ich nie czyta?,przeł. M. Śpik-Dziamska, „Literatura na świecie” 1984, nr 9.

 

Co po Berezie?
Cykl tekstów poświęconych życiu i twórczości Henryka Berezy (1926-2012), przy okazji wydania przez Państwowy Instytut Wydawniczy „Alfabetyczności". Kliknij, by zobaczyć pozostałe teksty z cyklu.

Przemysław Kaliszuk
ur. 1985, dr, pracuje na UMCS w Lublinie, zainteresowania naukowe: proza polska II połowy XX wieku, problematyka nowoczesności i późnej nowoczesności w literaturze polskiej.
POPRZEDNI

varia  

Wypiski ostatnie

— Henryk Bereza

NASTĘPNY

varia  

Prawda większa

— Marta Zelwan