Opowiadania mizerne

W pierwszych akapitach opowiadania „Transfugium” widzimy protagonistkę w futurystycznym, wyposażonym w sztuczną inteligencję samochodzie – pojazd sam się prowadzi, rozmawia z pasażerką, proponuje różne muzyczne opcje na czas podróży. Wiedzą Państwo, jak się ów wehikuł nazywa? Auto-auto. Rozumieją Państwo dowcip? Chodzi o to, że automatyczny samochód, czyli auto-automobil. Auto-auto.

Jeśli zaś przeczytają Państwo całe „Opowiadania bizarne” – zbiór krótkich form od nagrodzonej niedawno przekładowym Bookerem Olgi Tokarczuk – odkryją Państwo zapewne, że to jeden z dosłownie dwóch-trzech autentycznie „dowcipnych” fragmentów książki, autorka bowiem bardzo niechętnie rezygnuje w niej z poważnego, mentorsko-mistycznego, niuejdżowsko nadętego tonu. Trudno właściwie powiedzieć, czy to dobrze, czy źle – czy humor na poziomie „auta-auta” mógłby „Opowiadaniom…” trochę pomóc, czy byłby to jednak przypadek leczenia stylistycznej dżumy warsztatową cholerą. Jedyna sugestia, jaka przychodzi mi do głowy, to że mogłoby być ich ogólnie mniej – mógłby to być zbiór skromniejszy, z mniejszymi ambicjami i pretensjami, zamierzony na krótszy formalny dystans. A może warto byłoby po prostu poprzestać na jednym solidnym opowiadaniu, opublikowanym w prasie lajfstajlowo-kulturalnej – w kilku miejscach książki widać bowiem zalążek przyzwoitego tekstu na poziomie „Pisma” czy świątecznego wydania „Gazety Wyborczej”.

»Opowiadań…« mogłoby być ogólnie mniej – mógłby to być zbiór skromniejszy, z mniejszymi ambicjami i pretensjami, zamierzony na krótszy formalny dystans

Cofnijmy się jednak o kilka kroków i – zamiast spekulować, czym mogłyby być „Opowiadania bizarne” – spójrzmy na cele, jakie postawiła przed nimi autorka.

Tematycznym i stylistycznym spoiwem książki jest, jak wskazuje sam tytuł, dziwność. Kolejne opowiadania miały – przy użyciu kilku różnych konwencji i gatunków, od lekkiego sci-fi po równie lekkie weird fiction czy quasi-horror – nie tylko eksplorować dziwność późnonowoczesnej kultury i życia codziennego, ale też wykorzystywać efekt dziwności na potrzeby różnych egzystencjalnych i społecznych interwencji.  Przynajmniej coś takiego sugerowała machina promocyjna książki – od materiałów wydawcy, przez okładkowy blurb, po liczne wywiady, jakich udzieliła Tokarczuk.

Niestety, wbrew wszystkim tym sugestiom i deklaracjom, „Opowiadania bizarne” wcale nie są zainteresowane jakąkolwiek  konkretną, poszczególną odmianą dziwności –  a już na pewno nie „śmiesznością i niezwykłością”, wymienionymi w rzeczonym blurbie. Humoru jest tu w ogóle mało, a różne rodzaje rzeczy dziwnych i niepokojących wrzuca się do jednego worka: autorka skacze od obyczajowej groteski i moralitetu do klasycznych fantastyczno-naukowych tropów i konspiracyjnej grozy. I chociaż gdzieniegdzie pojawia się sugestia, że przynajmniej kilka z opowiadań osadzonych jest w tym samym, alternatywnym do naszego uniwersum, ostatecznie są one związane ze sobą bardzo luźno: jeśli możemy mówić o jakimkolwiek spoiwie gatunkowym czy formalnym, to w tym tylko sensie, że wszystkie wychodzą poza konwencję ściśle realistyczną. Być może dla czytelników, którzy na co dzień mają kontakt wyłącznie z reportażem i biografią, lub tych, którzy cały obszar „fantastyki” traktują z grubsza jako jedno niezróżnicowane pole, nowa książka Tokarczuk może prezentować jakiś pozór spójności; dla całej reszty pozostanie jednak dość przypadkowym zbiorem krótkich prozatorskich form, opatrzonych chwytliwym tytułem.

Załóżmy jednak, że udaje nam się szybko skalibrować oczekiwania wobec nowego tomu Tokarczuk – godzimy się z jego niespójnością, „bizarność” redukujemy do „ogólnej dziwności” i nastawiamy się na lekturę raczej lekkiej zbiorówki niż ambitnego literackiego projektu, przyglądającego się z różnych stron jakiemuś konkretnemu obszarowi współczesnej kultury. Jednak nawet to życzliwe, wyrozumiałe nastawienie nie pozwala uniknąć podczas lektury dojmującego poczucia nudy i lekkiego zażenowania.

Przyczyn jest kilka – zacznijmy od tych bardziej warsztatowych niż światopoglądowych.

Przede wszystkim „Opowiadania bizarne” są boleśnie wręcz przewidywalne – co stanowi duży problem niezależnie od tego, jaki konkretnie rodzaj dziwności bierze akurat na warsztat autorka. Czasem jest to przewidywalność sensu stricto – we wspomnianym „Transfugium”  już lektura pierwszych kilku stron pozwala nie tylko odgadnąć centralny dla całej historii trop czy koncept, ale także z dużą dokładnością przewidzieć zakończenie. Inne opowiadanie – zatytułowane zagadkowo „Wizyta” – otwiera taki fragment:

– Wyłącz mnie już – poprosiła. – Jestem zmęczona.

Siedziała na swoim łóżku i trzymała na kolanach jakąś starą książkę, ale widać było, że jej nie czyta. Usiadłam koło niej, bo zrobiło mi się jej żal. […] Dziwne uczucie, nieprzyjemne, nie do końca określone, że coś się psuje i że trzeba zająć się naprawą. Objęłam ją w pasie, położyłam głowę na jej ramieniu i wyłączyłam ją. Starałam się to zrobić z czułością.

Są Państwo w stanie przewidzieć, jaki klasyczny sci-fi’owy trop zostanie w tym opowiadaniu przetworzony? Zgadza się – androidy (w zasadzie „egony”, klony będące funkcjonalnie tym samym, co androidy), stanowiące pretekst do rozważań zarówno o posthumanistycznych wspólnotach, jak i dehumanizacji czy atomizacji ponowoczesnego świata. A może spróbują Państwo – za bonusowe punkty – zgadnąć też, jaki fabularny „twist” czeka nas na samym końcu opowiadania? Tak jest! Protagonistka-narratorka sama okazuje się androidem.

Co za emocje, co za zwroty akcji.

W swoich mocniejszych momentach Tokarczuk okazuje się zaś nie tyle przewidywalna, co nieprzewidywalna w stopniu absolutnie minimalnym, zabezpieczającym ją przed najbardziej otwartymi zarzutami o sztampowość i schematyczność; jest nieprzewidywalna w ściśle technicznym sensie. Wygląda to tak, że na dwie strony przed końcem opowiadania wiemy już, iż skończy się ono na jeden z dwóch bądź trzech możliwych sposobów; liczba potencjalnych zakończeń jest bardzo ograniczona, każde z nich mamy doskonale rozpoznane – rozumiemy ich znaczenie i konsekwencje, wizualizujemy sobie konkretne sceny – ale technicznie rzecz biorąc nie wiemy, co dokładnie się wydarzy.

Jest tak na przykład w wypadku opowiadania „Przetwory”. Bohater, mężczyzna w wieku 50+, całe swoje dotychczasowe życie mieszkał z matką, bez własnego mieszkania, stałego związku czy nawet źródła utrzymania; ot, leń-pasożyt pozbawiony zdolności do autorefleksji czy empatii. Po śmierci matki postanawia żyć „ze słoików” – odkłada poszukiwanie pracy na później i przesiaduje całe dnie w domu, żywiąc się przetworami zgromadzonymi przez starszą panią w różnych zakamarkach mieszkania. W miarę odkrywania kolejnych zapasów sytuacja odrealnia się coraz bardziej –  zawartość niektórych słoików („sznurówki w occie”) sugeruje jakiś rodzaj szaleństwa lub działanie innej złowieszczej siły. Ostatecznie protagonista zjada podejrzane marynowane „grzypki” i umiera w konwulsjach.

Rzecz w tym, że na dobre cztery strony przed finalnym akapitem (całe opowiadanie ma ich dziewięć) jesteśmy już w zasadzie pewni, że rzecz skończy się albo zemstą starszej pani zza grobu (i śmiercią syna), albo ewentualnie odkryciem w jednym ze słoików jakiejś przerażającej zawartości (motyw kanibalistyczny byłby pewnie zbyt drastyczny dla modelowego odbiorcy prozy środka, ale coś z tych rejonów). I znów: technicznie rzecz biorąc, nie jesteśmy do końca pewni zakończenia (widzimy dwie równie prawdopodobne opcje), jednak ta szczątkowa nieprzewidywalność, którą zapewnia Tokarczuk, ten absolutnie minimalny wysiłek włożony w prewencyjne odparcie zarzutów o kliszę i schematyczność są dla czytelników chyba bardziej nawet obraźliwe niż otwarta, bezpretensjonalna sztampa. W ten sposób wiele „Opowiadań bizarnych” budzi skojarzenia z najsłabszymi spośród kryminałów whodunnit: wiemy, że mordercą jest albo Pan G., albo Pani S., do ostatniej strony oba rozwiązania są równie prawdopodobne – ale wszystko to nie ma większego znaczenia, bo cała intryga przestała nas obchodzić kilkadziesiąt stron wcześniej.

Gdziekolwiek nie spojrzymy, pisarstwo Tokarczuk budzi wrażenie specyficznej – nazwijmy to – pozłotkowości, tyleż pobieżnego, co efekciarskiego zakrywania podbudowującej cały projekt myślowej pustki, skłonności do najbezpieczniejszych wyborów, ogólnej empikowej miałkości –  nieagresywnej, ale w swoim braku agresji bodaj jeszcze bardziej depresyjnej.

***

Problemem równie poważnym, co różnie rozumiana przewidywalność, jest w książce Tokarczuk językowa nieporadność, którą z braku lepszego określenia można by nazwać fragmentarycznością wywodu, ewentualnie – trochę dosadniej, ale może trafniej –  „blokowością” stylu. Chodzi bowiem o nieustanne poczucie, że narracja budowana jest z luźno połączonych ze sobą literackich prefabrykatów. Oto mamy kilka linijek dialogu, dalej opis jakiegoś futurystycznego przedmiotu, a tutaj ciekawostkę zasłyszaną ostatnio na otwartym wykładzie; tu kawałek fabuły, tu luźny „sajfajowy” koncept, tu wikipedyjne z ducha curio. I tak w kółko – bez polotu, bez porządku (innego niż najbardziej oczywiste literackie konwencje), bez nowatorskiego zamysłu.

Fragmentaryczność stylu „Opowiadań…” wywołuje cały szereg lekturowych zgrzytów i problemów. Po pierwsze, powraca budzące irytację wrażenie warsztatowej taniości – wynikające z tego, że szwy i łączenia tekstu, elementy jego wewnętrznej mechaniki, pozostają jakby wywleczone na wierzch bez głębszego autorskiego zamysłu czy uzasadnienia. Po drugie, co bardziej futurystyczne („heterotopijne”, jakby zapewne nazwała to sama Tokarczuk) fragmenty wplecione są w narrację w sposób bardzo sztuczny, niezgrabny, co szybko usuwa z lekturowego horyzontu jakąkolwiek nadzieję na coś w rodzaju immersji czy zwykłego poczucia wiarygodności wymyślonych światów. Weźmy na przykład taki fragment:

Alma z kolei jada czyste mięso. Twierdzi, że pracuje fizycznie, więc musi jeść mięso, taki przesąd. Po wielu dyskusjach kupiłyśmy inkubator, stoi teraz w kuchni przy lodówce i piekarnikach. Na półkach rośnie mięso. Próbki kupujemy za zaliczeniem pocztowym z katalogu, zaznaczając tylko kliknięciem odpowiednią rubrykę. Kiedy Alma każe sobie upiec schab albo polędwicę, w domu rozchodzi się dziwny zapach – przyjemny i zarazem odrażający.

Trudno uwierzyć, że narratorem jest tu osoba, w której świecie istnienie owego „czystego mięsa” jest czymś oczywistym. Cały fragment nie brzmi jak wypowiedź kogoś, kto mówi o swojej własnej zwykłej codzienności; nie chodzi wyłącznie o nieszczęsne, odbierające wiarygodność narratorce słowo „tylko” (które podkreśla jej zaskoczenie opisywaną sytuacją), ani o to, że posługuje się ona swobodnie słowami „schab” i „polędwica”, chociaż zapach pieczeni najwyraźniej wciąż wprawia ją w zadumę – wszystko w tym fragmencie wydaje się sztuczne i sztywne.

Innym problemem związanym z fragmentarycznością stylu jest nadmiar tego, co nazywa się czasem z angielska  exposition dumps bądź infodumps – długich, nieporadnie splecionych z resztą narracji objaśnień, których jedynym celem jest „wyłożenie” odbiorcy wiedzy niezbędnej do śledzenia dalszej fabuły. Infodumpami są na przykład wielostronicowe, naszpikowane nazwami własnymi wprowadzenia do wymyślonych uniwersów w taniej, wakacyjnej fantastyce; należą do nich też znane wszystkim sztuczne dialogi, w których bohaterowie serialu przypominają sobie nawzajem wydarzenia z poprzedniego sezonu. U Tokarczuk znajdziemy je w różnych miejscach – na przykład opowiadanie „Zielone Dzieci”, przybierające formę wspomnień medyka zatrudnionego na dworze Jana Kazimierza Wazy, zaczyna się przydługim, sztywnym i sztucznie brzmiącym historycznym wstępem. Co prawda nie brzmi on w żaden sposób „wiarygodnie”, ale za to nadaje całości poważną aurę opowiadania, które poprzedziła solidna kwerenda – i gwarantuje, że czytelnik ani przez chwilę nie poczuje się głupio, musząc sięgać do Wikipedii (a być może nawet przejdzie go przyjemny dreszcz samozadowolenia, kiedy przypomni sobie kilka wyniesionych jeszcze z liceum faktów na temat wspomnianego w owym historycznym wstępie Kartezjusza). Jedynie w „Kalendarzu ludzkich świąt”, opowiadaniu bodaj najdłuższym i centralnym dla całego tomu, Tokarczuk udaje się podtrzymać atmosferę dziwności i zagadkowości dłuższą chwilę, podsuwając czytelnikowi tylko strzępy informacji, historii alternatywnego uniwersum etc. Ostatecznie jednak na stronie 211 łamie się i zalewa go długo wyczekiwaną retrospektywą, dopowiadając wszystkie dotychczas puste miejsca. Ze strony tej emanuje niemal fizyczne, namacalne uczucie ulgi.

***

Wielorako rozumiana fragmentaryczność stylu nie jest oczywiście w pisarstwie Tokarczuk niczym nowym – podobnie wyglądała narracja choćby w przeżywających drugą medialną młodość „Biegunach”. Jednak w wypadku powieści (czy, ogólnie, dłuższej formy) łatwiej jest ukryć tego rodzaju nieporadność; dzieląc narrację na rozdziały, zmieniając perspektywy, przeplatając fragmenty bardziej fabularne z bardziej eseistycznymi, da się ukryć drażniące kompozycyjne szwy. Doświadczony pisarz czy pisarka – a czego jak czego, ale stażu akurat Tokarczuk odmówić nie można – jest więc w stanie wcisnąć stylistyczne niezręczności choćby w przebranie sylwy, formy bardzo modnej (przynajmniej do niedawna) wśród krytyków i co bardziej obytych czytelników „nieprofesjonalnych”; i nagle do czynienia mamy nie z kuśtykającą kompozycją, a z nowatorską formalną grą, która łączy ponowoczesne zamiłowanie do recyklingu i kolażu z zapoznanymi praktykami kulturowymi sprzed wieków.

Krótka forma nie pozwala Tokarczuk ukrywać się za tego rodzaju pomysłami – obnaża jej styl jako wysilony, nieporadny, niemalże wprawkowy. Nie pomaga jej też fakt, że każdą z historii opowiada z perspektywy jednej konkretnej osoby. Trudno spekulować na temat przyczyn takiej decyzji (próba jakiegoś rodzaju intymności?, zamiłowanie autorów środka do „konkretnych historii konkretnych ludzi”?), natomiast sztywna konsekwencja, z jaką ją realizuje, bez wątpienia wyostrza wszystkie niedoskonałe kompozycyjne łączenia, wszystkie niezgrabne narracyjne przejścia.

Nawet zaś, gdyby tak nie było, każdorazowa jednoperspektywiczność tokarczukowych opowieści stanowiłaby sama z siebie osobny problem – choćby jako kolejny element przypominający o tym, jak często autorka idzie na warsztatową łatwiznę, jak często podejmuje tylko absolutne minimum wysiłku, jak chętnie wybiera ścieżki najprostsze i najbardziej oczywiste. Krótkie, zahaczające o sci-fi historie, luźno związane modną kategorią „dziwności”, każdorazowo opowiedziane z perspektywy jednej, wrzuconej w nietypową sytuację osoby – czy dało się bardziej sztampowo, bardziej koniunkturalnie?

***

I może właśnie o koniunkturalizmie Tokarczuk należałoby powiedzieć jeszcze kilka słów. Temat to nienowy, ale istotny choćby dlatego, że jeśli mielibyśmy znaleźć w „Opowiadaniach bizarnych” jakąś głębszą wartość, to przede wszystkim w tym, iż bezwiednie obnażają (jak niemal każda książka autorki) pewne nawyki czy upodobania polskiej klasy średniej – a przynajmniej jej czytającej, dbającej o „kontakt z kulturą” części.

»Opowiadania bizarne« bezwiednie obnażają pewne nawyki czy upodobania polskiej klasy średniej – a przynajmniej jej czytającej, dbającej o »kontakt z kulturą« części

Koniunkturalizm pisarki przejawia się przede wszystkim w skłonności do wybierania tematów aktualnych i subwersywnych, a następnie tłumaczeniu ich na drobnomieszczański. Potrafi ona wyodrębnić z ogólnego intelektualnego klimatu takie koncepcje czy kategorie, w których tkwi potencjał radykalizmu (formalnego, politycznego, filozoficznego), i natychmiast ów potencjał stłamsić, przykrawając przedmiot zainteresowań do ram lekkiej, nierzucającej wyzwań i niestawiającej oporu opowiastki. Tokarczuk wydaje się pisać dla tych, którzy – z przyczyn, nazwijmy to, statusowo-lajfstajlowych – potrzebują odhaczyć „kontakt z kulturą i literaturą”; pisze tak, by odbiorca nie musiał wychodzić ze sfery komfortu, ale nie miał też poczucia, że ważne trendy czy zjawiska omijają go zupełnie. Nie znaczy to, że Tokarczuk jest sama z siebie szczególnie cyniczna czy manipulacyjna; na tym etapie recepcji jej twórczości jest już bowiem w mniejszym stopniu osobą, a w większym – ideologicznym aparatem, kapłanką mieszczańskiej przeciętności w stanie permanentnego transu.

Być może powyższe uwagi nie wykraczają poza to, co napisano już o literaturze środka – tak w kontekście samej Tokarczuk, jak i polskiej kultury ostatnich dekad w ogóle. Przenikliwe, przekrojowe analizy pióra nieocenionego Krzysztofa Uniłowskiego nie zdezaktualizowały się przecież praktycznie wcale. Nie oznacza to jednak, że można przemilczeć świeże przewiny  pisarki, której popularność i status rosną z dnia na dzień, ugruntowując jej pozycję jako skarbu polskiej kultury (a przynajmniej jej liberalnej części – która powinna zresztą dziękować codziennie konserwatystom za wytworzenie wokół Tokarczuk aury niepoprawności czy radykalizmu). Zwykła czytelnicza przyzwoitość wymaga stawiania tej popularności oporu – zwłaszcza że akurat dziwność, wzięta na warsztat w „Opowiadaniach…”, domaga się szczególnej obrony.

***

Dziwność jest dziś wśród twórców i intelektualistów modna – i dobrze. Cały świat przeżywa kolejną fazę zainteresowania H. P. Lovecraft’em, w Polsce mówi się chętniej o Stefanie Grabińskim, a weird fiction wychodzi z cienia (choć może jeszcze nie z niszy). Współczesne seriale – najbardziej przecież obiecująca, rozwojowa forma fikcji – przesycone są szeroko rozumianą dziwnością, od „Westworld” po „Legion”, od słynnej „zgubionej” windy w piątym sezonie „Mad Men” po niespodziewany ekranowy powrót „Twin Peaks”. Kultura okołomemiczna mnoży rodzaje dziwności w tempie, za którym żaden badacz nie nadąży w pojedynkę. Nawet renesans burleski i wejście dragu do kulturalnego mainstreamu można widzieć właśnie w kategoriach dowartościowania dziwności.

Co więcej, za modą na dziwność nie idzie wcale koniecznie jej spłycenie. Lovecraft jest czytany dziś jako przenikliwy (i kontrowersyjny) krytyk nowoczesności, nie modny dziwak. Pierwsze sezony „Black Mirror” przebojem weszły do kanonu zachodniej kultury. Najdziwniejsze seriale to często te najlepsze. W weird fiction dzieją się fascynujące, nowatorskie rzeczy. Akademia coraz życzliwiej i z coraz większym zainteresowaniem spogląda na sci-fi/SF. Lubimy dziwność, ale przede wszystkim aktywnie i coraz bardziej świadomie z niej korzystamy. Dziwna fikcja, dziwna sztuka są w jakimś sensie „naturalną” (cudzysłów konieczny) odpowiedzią na zdereferencjalizowany świat finansowego kapitalizmu.

W wydanej tuż przed śmiercią książce „The Weird and the Eerie” Mark Fisher, jeden z najbardziej wpływowych heterodoksyjnych marksistów XXI wieku, pisał o różnych rodzajach dziwności, wskazując je jako nieodrobiony temat radykalnej teorii i pokazując znaczenie wewnętrznego zróżnicowania dziwności dla kształtowania podmiotowości w późnym kapitalizmie. Ale nawet nie sięgając do żadnej konkretnej koncepcji, możemy wskazać, że dziwność jest warunkiem tej fundamentalnej politycznej roli literatury i sztuki, jaką jest wymyślanie innych światów – radykalna wyobraźnia polega na momentach odrealnienia. Żadna wizja utopii, żaden rewolucyjny projekt, żadne poetyckie święto nie jest możliwe bez celebracji jakiegoś rodzaju dziwności.

Żadna wizja utopii, żaden rewolucyjny projekt, żadne poetyckie święto nie jest możliwe bez celebracji jakiegoś rodzaju dziwności

Jest więc dziwność frontem szczególnym i szczególnie ważnym, szczególnie mocno domagającym się obrony przed rekuperacją i mieszczańskim zawłaszczeniem. Jej potencjał – potencjał dziwności w ogóle, ale też twórcza siła wynikająca z napięć i różnic pomiędzy jej specyficznymi odmianami czy pokrewnymi kategoriami – jest dzisiaj równie duży, jak sto, dwieście czy pięćset lat temu.

Opisane przez Fishera zróżnicowanie dziwności zupełnie nie interesuje jednak Tokarczuk. Jeżeli w różnorodności dziwności jest jakiś estetyczno-polityczny potencjał, jeśli przechodzenie od uniezwyklenia do groteski czy nadrealności może dziś coś dać literackiej formie, to w jej książce ten temat w ogóle nie istnieje. Cała bizarność „Opowiadań…” to dziwność skarłowaciała, przykrojona, wciśnięta w ramy dobrze rozpoznanych konwencji i fabularnych klisz: opowieści o człowieku, który chciał zostać zwierzęciem i dopiął swego; przypowieści o niewdzięcznym potomku i zemście zza grobu; historii zwykłego człowieka, wokół którego odrealnia się świat, a wszyscy utrzymują, że nic się nie dzieje; legendy o magicznej leśnej krainie, która porywa dzieci. Dziwność Tokarczuk jest nudna i przewidywalna; to dziwność, którą odnotowuje się krótkim „ha, zgrabny pomysł” i nad którą błyskawicznie przechodzi się do porządku dziennego – nie pozostaje po lekturze, nie powraca, nie nawiedza czytających w jakikolwiek sposób. Wspomniane już opowiadanie „Kalendarz ludzkich świąt” każe nam wyobrazić sobie świat o podobnym do współczesnego stopniu technologicznego rozwoju, ale w którym pojawienie się dziwnej, plastikożernej bakterii wymusiło zastąpienie na wielką skalę syntetyków metalem. Co za wspaniały pretekst do rozważań o problemach nadprodukcji urządzeń elektronicznych, o napięciu między kapitałem a środowiskiem naturalnym czy choćby i do „egzystencjalnych” dywagacji o uzależnieniu od tanich opakowań i smartfonów! Ale nie – Tokarczuk tych wątków właściwie nie rozwija, to dla niej tylko ciekawostka, ozdóbka, pseudopopis.

Gdzie indziej, w „Prawdziwej historii”, bohater-akademik występuje na konferencji naukowej z referatem, w którym dowodzi że:

[…] rozkwit malarstwa holenderskiego jest ściśle skorelowany ze wzrostem hodowli bydła i skokowym wzrostem spożywania wysokobiałkowego pożywienia w postaci nabiału. Aminokwasy zawarte w serze wpływają na rozwój pewnych struktur w mózgu związanych z widzeniem kolorów.

Temat ciekawy, zaskakujący, zabawny… i prawie od razu porzucony przez autorkę; owszem, samo wystąpienie konferencyjne okazuje się ważne dla następującej po nim przypowiastki, ale wyłącznie jako luźny pretekst do ogólnych rozważań o relacji wzroku i materialnego życia czy wzroku i społecznej pozycji. Paraboliczny przekaz o tym, że status i dobrobyt nie są niczym pewnym i stabilnym, a na to, jak jesteśmy postrzegani, wpływa to, jak się prezentujemy, należy przecież do tych najbardziej zgranych i najbardziej szkolnych. To, co naprawdę dziwne w temacie „ser a postrzeganie kolorów” – momentalne zniesienie granicy między przestrzenią „wysokiej” estetyki a przyziemnością fizjologii i dojmujące poczucie braku kontroli nad ciałem – znika z pola widzenia niemal równie szybko, jak się w nim pojawiło.

Jest więc dziwność u Tokarczuk dziwnością ujednoliconą i umniejszoną; ale jest też, jako bibelot-zabawka – i to może najpoważniejszy problem – dziwnością zasadniczo odrębną, niekonieczną dla tekstu i niezwiązaną z jego, nazwijmy to (z braku lepszego określenia), przekazem właściwym. Dziwność jest w „Opowiadaniach bizarnych” dodanym nastrojem, czymś, co ma uprzyjemnić lekturę i przykuć uwagę czytelnika; nawet, jeśli momentami okazuje się dojmująca (a zdarza się to rzadko), to i tak biegnie jakby zupełnie równolegle do fabuły, narracji, przekazu, formy.

Odarte z dziwności, „Opowiadania bizarne” okazują się w zasadzie bez wyjątku banalnymi fraszkami czy przypowieściami: o tęsknocie do natury, o międzypokoleniowej empatii, o kruchości społecznego statusu, o napięciu między ludzkim i sakralnym. Problem jednak nawet nie w tym, jak mało po takim odarciu zostaje, ale w tym, z jaką łatwością mu ulegają; że jesteśmy w stanie bez większego wysiłku wyabstrahować je z tego, co miało być ich wspólnym mianownikiem i głównym przedmiotem estetycznego zainteresowania. Przychodzi znów na myśl słowo „pozłotka” – dziwność „schodzi” bowiem z tych opowieści przy najmniejszym interpretacyjnym wysiłku.

Pozorowanie dziwności jest jednak dla Tokarczuk z wielu przyczyn korzystne – nawet, jeśli ostatecznie jej książce szkodzi, to czyni ją łatwiejszą i dostępniejszą. Widać to choćby w warstwie, nazwijmy to, konkretnych światopoglądowych deklaracji czy sugestii. Jako że dziwność jest „doczepiona” do prostych skądinąd historyjek, ich bezpośredni polityczny przekaz może być tak nieagresywny i poprawny, jak się żywnie autorce podoba: instytucjonalna religia pociąga za sobą ryzyko nadużyć; Zachód nie ma wyłączności na mądrość; każdy może się w życiu potknąć, więc powinniśmy okazywać sobie nawzajem solidarność i życzliwość. Nawet tym opowiadaniom Tokarczuk, które mają ręce i nogi, nadal brakuje zębów; dziwność, która naprawdę przekraczałaby czytelnicze „sfery komfortu”, budziła niepokój, odrazę bądź autentyczny śmiech nie mogłaby współżyć pokojowo z tak banalną treścią. Podobny problem widzieliśmy zresztą już w eseistyce czy publicystyce Tokarczuk, przede wszystkim w „heterotopijnych” wizjach z „Momentu niedźwiedzia”, gdzie wymyślanie nowych uniwersów służyło ostatecznie powiedzeniu tego, że tolerancja i otwartość na innych są fajne.

***

„Opowiadania bizarne” prezentują się więc jako w jakimś sensie progresywne, chociaż są dogłębnie nijakie (to także charakterystyczna cecha polskiej klasy średniej – uważa się za dużo bardziej postępową, niż jest w istocie); jako dziwne i niezwykłe, chociaż przenika je nuda; jako aktualne i chwytające ducha współczesności, chociaż stanowią co najwyżej wybiórczo zaktualizowany zbiór bardzo starych tropów i konwencji.

Jedyne naprawdę ciekawe fragmenty książki to te, w których pozłotka (by wrócić do wcześniejszej metafory) schodzi sama, wyłącznie mocą wpadek autorki. Przykładowo w opowiadaniu „Serce” (o przeszczepie serca) protagonista udaje się wraz z żoną do Chin, gdzie lokalna przewodniczka prowadzi ich do taniej restauracji. Opis lokalu brzmi następująco (podkreślmy: cały zawiera się w tym fragmencie):

Po chwili dała im do zrozumienia, że przyszedł czas na obiad.

Zjedli go w miejscowej restauracji, której milczący właściciel znalazł im trzy miejsca w rogu wielkiego pomieszczenia. Dzióbali nijaką potrawę śliską od mąki ziemniaczanej i pełną glutaminianu sodu.

Jakie są główne cechy jedzenia w taniej chińskiej restauracji? Śliskość i nadmiar glutaminianu sodu. Kłopot w tym, że popularny na Zachodzie zarzut o nadużywanie MSG przez azjatyckich kucharzy ma dość kłopotliwą rasowo historię – można to odkryć dzięki kilkunastu sekundom spędzonym z Google (przekonująco mówił o tym choćby David Chang w „Ugly Delicious”, Netfliksowym hicie sprzed kilku miesięcy). Oczywiście w wypadku Tokarczuk takie wtrącenie jest rasistowskie zupełnie bezwiednie, nie wynika ze złych intencji; pozostaje wymowne (i zabawne) nie dlatego, że ujawnia etniczne uprzedzenia pisarki, tylko dlatego, że na moment spod ogólnej miałkości „Opowiadań bizarnych” wygląda brzydka gęba półperyferyjnej ignorancji. Pisarka zwyczajnie nie wie, że scena ta może być uznana za problematyczną – chociaż naśladuje zachodnie estetyczno-intelektualne mody, nie jest biegła w ich kodzie. Takich momentów w „Opowiadaniach bizarnych” jest więcej: Azjaci występują zasadniczo zawsze w rolach „mędrców”; opis lesbijskiego związku z ostatniego opowiadania okazuje się sztampowy do bólu (i w dziwny sposób gra na stereotypach dotyczących różnicy wieku). Półperyferyjność Tokarczuk objawia się zresztą nie tylko tam, gdzie chodzi o drażliwe kwestie kulturowo-obyczajowe – czasem rzecz w nagłym natężeniu zwykłego, przełamującego dyktat poprawności kiczu (jak w zakończeniu opowiadania „Góra Wszystkich Świętych”, którego ostatnie zdania brzmią jak wyjęte z najtańszej melodramatycznej pulpy).

Można momenty zdarcia pozłotki widzieć w kategoriach przede wszystkim estetycznych, jako triumf naznaczonej kampem przaśności nad zwykłą miałkością stylu; można czytać je klasowo, traktując jako miejsca, w których język naszej klasy średniej nieuchronnie ujawnia swoje starannie ukrywane, ludowe korzenie. Można owe „wtopy” widzieć jako zemstę półperyferiów, nieuchronnie spotykającą tych, którzy bezrefleksyjnie imitują konwencje i mody globalnego centrum. Albo jako powrót jakiejś kłopotliwej, uprzedzonej wobec świata polskości, z którą nasza literatura na przemian walczy i godzi się przynajmniej od Gombrowicza. Tropów jest wiele.

Momenty pozostają jednak tylko momentami, zaś ich wartość okazuje się bardziej, nazwijmy to, etnograficzna niż literacka z natury. Reszta jest zaś, niestety, pozłotką, mizerią, zwykłą mieszczańską nudą.