Ładowanie strony
Logotyp magazynu Mały Format

 

Tło poematu

Nietrudno powiedzieć o Marianie Czuchnowskim, że to poeta zapomniany, pominięty i znajdujący się daleko poza nawiasem rodzimego kanonu, zarówno jako przedstawiciel międzywojennej awangardy, jak i patron poezji zaangażowanej (członek Stronnictwa Ludowego i Komunistycznej Partii Polski, wielokrotnie w międzywojniu skazywany, cenzurowany i osadzany w więzieniu), a przy tym powojenny emigrant polityczny, który w Londynie osiadł trochę pod włos tamtejszym kręgom intelektualnym, zdecydowanie bardziej konserwatywnym niż paryska „Kultura”. Można dochodzić przyczyn wymazania Czuchnowskiego ze współczesnej tradycji literackiej i wskazywać na gruntowne nieprzeczytanie przez nas literatury Drugiej Emigracji, a na pewno każdy z powyższych elementów jego biografii składa się po trochu na jego dzisiejsze wygnanie. Nie zmienia to faktu, że Czuchnowski pozostaje dziś absolutnym outsiderem, zwłaszcza wobec tego wszystkiego, z czym kojarzymy na ogół literaturę emigracyjną.

Jako socjalista z przekonania, do końca życia wyznający etos pracy (na emigracji pracował jako robotnik, nigdy nie włączył się w intelektualne salony, które zresztą sarkastycznie krytykował, choćby w „Przechadzce w parku” z ‘67), zainteresowany środowiskami robotniczymi, autor „Pieniądza” nie wpisał się za bardzo w tematy interesujące naszą krytykę po roku 1989. Od dawna nie wdawał się w spory ideologiczne i polityczne, ale nie pasował do liberalnego modelu „odzyskiwania wolności” przez zniesienie socjalnych zabezpieczeń. Jego wierszy nie wzięło pod skrzydła żadne wschodzące ugrupowanie młodopoetyckie, a akademickie mody na przegranych lewicowców na jakiś czas się wyczerpały, zwłaszcza na fali napływu tekstualnych teorii filozoficzno-literackich, które pozwalały od nowa przeczytać kanon. Czuchnowski pozostał tymczasem człowiekiem pracy (zmarł dopiero w 1991 roku), kultywującym nowoczesną, awangardową ideę zmagania się z naturą, z oporem materii, za którym nie kryje się żadna metafizyczna tajemnica ani tym bardziej intelektualna, salonowa gra. Jak pisał w jednym z późnych wierszy:

Byt i niebyt w ciągłym zatargu
I w ciągłym połączeniu,
Nie podlegając w przeciwieństwie do nas,
Dumnych żebraków,
Naszym ograniczeniom,
Też sam nic nie wie o sobie,
Poza tym, że po prostu jest.
Mała pociecha wydziedziczonych[1].

Rewolucyjny bunt proletariatu zastąpił po wojnie Czuchnowski sensualną, egzystencjalną poezją codzienności, zarazem malarską i – w konstruktywistyczny, Peiperowski sposób – emocjonalnie suchą, wolną od egzaltacji czy sentymentalizmu. Choć wydał na emigracji ponad dwadzieścia książek, wiążąc się głównie z Oficyną Poetów i Malarzy, w kraju pozostaje właściwie nieznany, nie mieszcząc się nawet w akademickie kursy literatury XX wieku.

Współczesne rozprawy o Czuchnowskim możemy więc policzyć na palcach jednej ręki[2], a po roku ‘89 nie ukazał się żaden wybór jego wierszy ani wznowienie powieści (uwaga, teraz żart: w bibliotece Uniwersytetu Wrocławskiego jest [sic!] jedna książka Czuchnowskiego – „Żal po Czeremchach”, 1972). Co prawda w 2001 roku Janusz Kryszak wraz z Pawłem Tańskim zorganizowali konferencję poświęconą autorowi „Cynku”, która potem zaowocowała publikacją zbiorową („Marian Czuchnowski – kronikarz emigracyjnej codzienności”, 2002), a Tański dorzucił jeszcze ciekawą monografię „W cieniu poematu: emigracyjna twórczość Mariana Czuchnowskiego” (2003), w której ponad pięćdziesiąt stron poświęcił samemu „Szpikowi egzystencji”, ale gdyby nie ci dwaj badacze, niewiele można by powiedzieć o powojennym życiu poety (sam Kryszak jest zresztą autorem pierwszej książki, dotyczącej przedwojennej twórczości autora „Reportera róż” – „Poezja ziemi”, pochodzącej jeszcze z początku lat osiemdziesiątych, z okresu wzmożonego zainteresowania twórczością autora, gdy szkice na jego temat publikowali np. Stanisław Barańczak, Stanisław Burkot czy Tadeusz Kłak).

Tym większą przysługę oddaje Czuchnowskiemu Michał Stefański, opracowując edytorsko po latach „Szpik egzystencji”[3] i pisząc doń zwięzłe, lecz treściwe posłowie (a Oficyna 21 zapowiada wznowienia kolejnych dzieł, na początek powieści – „Czarnej koronki” i „Tyfus, teraz słowiki”). Do tej pory, za sprawą Kryszaka i „Poezji wybranych”, w powszechnym dostępie było zaledwie kilka fragmentów poematu, składających się zresztą – chronologicznie – na jego ostatnie części, na notatki pisane w późnych latach siedemdziesiątych: „co pisze jasno”, „ten srebrny przemyt”, „wielki toast urodziny” i „dzwon jakiś nie wiadomo skąd” (obecnie fragmenty części: IX, X, XI i XV).

Stefański jest bohemistą, ale zredagował też kilka wyborów wierszy zapomnianych poetów (m.in. Kazimierza Ratonia i Konstantego Mikiewicza), a habilitację bronił na podstawie „Lekcji maszyny” (2012), poświęconej czeskiej awangardzie, w tym jej nurtowi proletariackiemu. Choć jest to pozycja słabo znana wśród naszych polonistów, powinna być właściwie obowiązkowym studium porównawczym do badań nad wczesnymi awangardami: futurystami, dadaistami, formistami czy konstruktywistami. Wspominam o tym jednak nie bez powodu, bowiem, wiedziony tropem czeskiej awangardy, Stefański zwracał w tej książce uwagę na to, co często umyka – zwłaszcza w nowszych opracowaniach – polonistom: socjalistyczny, proletariacki i emancypacyjny charakter tej twórczości, która owszem, na planie formalnym zrywała z burżuazyjnie pojmowaną estetyką i propagowała eksperyment, w treści jednak wielokrotnie poświęcała po prostu uwagę kwestiom społecznym, w tym zagadnieniom pracy i wyzysku robotników czy trudnych warunków bytowych chłopstwa i biedoty. Tematom tym pozostał Czuchnowski wierny do końca życia.

Nieudany eksperyment Peipera z poezją robotniczą i równie niefortunny powrót Drugiej Awangardy do tradycji symbolistyczno-romantycznych (oparcie wrażliwości społecznej na dykcji profetyczno-apokaliptycznej i odnowienie retoryki rozłamu między artystą i społeczeństwem) trochę pogrzebał u nas ten socjalistyczny aspekt. Pamiętajmy jednak, że gdzieś pomiędzy konstruktywistami, marzącymi o budowaniu autonomicznych wierszy z cegieł (Peiper) lub wykopywaniu ich motyką słońca z ziemi (Przyboś), a pędzącymi jeźdźcami apokalipsy (Czechowicz, Zagórski), odnalazła się też proletariacko zorientowana „Kwadryga” czy bardziej radykalna i mniej rozpoetyzowana od Peipera – „Linia”, która działaniami Jalu Kurka nawoływała wręcz do poezji obywatelskiej (choćby tom „Śpiewy o Rzeczypospolitej”). Czuchnowskiego zaliczano do kręgu uczniów „papieża awangardy”, choć, jak pisał Kryszak, od Awangardy Krakowskiej różnił go:

zarówno temperament poetycki, nie pozwalający na aprobatę konstruktywizmu, wstydu uczuć, jak i przede wszystkim światopogląd, zaprzeczający autonomii człowieka bytującego w kulturze. Czuchnowski ujął egzystencję ludzką w dwóch równie ważnych, nakładających się na siebie przekrojach – jako byt naturalny, podporządkowany rytmowi przyrody, biologii, i jako byt społeczny, uzależniony od podziałów klasowych[4].

Proletariacki rodowód pierwszej awangardy, jej zaangażowanie w kwestie emancypacji i rewolucji społecznej nie sprowadzało się wyłącznie do przełamywania symbolistycznej konwencji lub komunistycznego skandalizowania w duchu futurystów (Jasieński, Wat) oraz do apostolstwa autora „Żywych ust”. Jeśli szukamy poety rdzennie marksistowskiego, tzn. takiego, który pozostaje wierny tezie, że byt określa świadomość, to w Czuchnowskim znajdziemy niebanalnego sojusznika, tym silniejszego, im bardziej odchodzić on będzie po wojnie od rewolucyjnego konfliktu klas (z „Tak” czy „Trudnego życiorysu”) na rzecz poetyckiego materializmu codzienności („Tak niewiele i tak dużo zarazem:/ Cała rzeczywistość własna,/ Nie dlatego więc jestem, że myślę;/ Tylko myślę dlatego, że jestem” – napisze w wierszu „Jestem” [PW, s. 284]). Być może w tym również tkwi problem ze współczesną recepcją autora „Cynku”[5]: mimo doświadczenia sowieckich obozów i rezygnacji z natchnionych odezw w stylu Jasieńskiego czy Majakowskiego i decyzji o powojennej emigracji (mimo potencjalnych korzyści, płynących z ideologicznego powinowactwa po powrocie do kraju) pozostał poetą materialnie rozumianej bazy, ugruntowanego w fizycznej pracy doświadczenia i robotniczej wrażliwości, które rozmontowują każdą ideologię.

Jeśli szukamy poety rdzennie marksistowskiego, tzn. takiego, który pozostaje wierny tezie, że byt określa świadomość, to w Czuchnowskim znajdziemy niebanalnego sojusznika

Wczesne tomy autora, aż do „Reportera róż”, przypominały jednak bardziej wiersze Czechowicza i kręgu lubelskiego, a sam Czuchnowski operował tam obcą Peiperowi, malarską metaforyką, symboliką żywiołów z przewagą pierwiastka tellurycznego, typowym wiejskim pejzażem i związanym z tym nieco przesadzonym erotyzmem oraz charakterystyczną nadwrażliwością, która zyskała mu przydomek polskiego Rimbauda (oczywiście zawdzięczany również tomowi wierszy „Kobiety i konie. Listy do Jana Artura Rimbauda” i raczej pewnemu pokrewieństwu psychologicznemu niż podobieństwu stylistycznemu do francuskiego poety). Jego „syn pól niesforny i dziki” ma w sobie Whitmanowski zaśpiew i archaiczną – zwłaszcza z dzisiejszej perspektywy – niewinność barbarzyńcy w ogrodzie. Dopiero od „Reportera…” zaczyna się bowiem u autora „poezja proletariacka”, poezja miasta i kronikarskiej uważności, w której odnajdują się obiektywnie rejestrowane konflikty społeczne, a materia wydatnie wpływa na kształtowanie się świadomości (szczególnie w najbardziej eksperymentalnym tomie autora – „Tak” z 1933).

Zawsze najbliższe były jednak Czuchnowskiemu wieś i chłopstwo, które próbował zmobilizować do boju i włączyć w potencjalną rewolucję. To o nich napisał skonfiskowany poemat „Powódź i śmierć” oraz „Trudny życiorys”. W przeciwieństwie do konstruktywistycznego Peipera, Czuchnowski odnajdywał się w liryce krajobrazowej, z przyrody czerpał siłę i potrafił na tej podstawie doskonale piętrzyć skomplikowane metafory, które ówczesnym recenzentom wydawały się zupełnie nowatorskie. Nawet te techniki zdążyły się jednak zestarzeć i są mało atrakcyjne dla współczesnego miłośnika poezji, w przeciwieństwie do sprezentowanego czytelnikom „Szpiku egzystencji”, którego oschła retoryka, najbliższa chyba niezrealizowanym hasłom Peipera o wstydzie uczuć, brzmi dziś wyjątkowo ożywczo.

 

Szpik poematu

Wydany przez warszawską Oficynę 21 „Szpik egzystencji” to obszerny (kilka tysięcy wersów), zrekonstruowany przez Stefańskiego poemat, pisany przez autora z przerwami właściwie przez całe powojenne życie, ale nigdy nie ogłoszony w całości drukiem. Z jednej strony jest to kronika losu emigranta, z drugiej, ciekawszej, opowieść o zapoznanym, ale kluczowym postulacie każdej awangardy: odzyskiwaniu życia codziennego. Czuchnowski korzysta z całego arsenału form poetycko-prozatorskich, od przepracowanej przez Awangardę Krakowską ekwiwalencji uczuć, eliptyczności i rezygnacji ze znaków przestankowych, po elementy strumienia świadomości, monologu z mową pozornie zależną i monologu wewnętrznego oraz iście Joyce’owskich zabaw z czasem i świadomością podmiotu. Innymi słowy, w „Szpiku…” przegląda się historia XX-wiecznej poetyki, jej wzloty i upadki, prowadzące ostatecznie autora do maksymalnego uproszczenia języka, poddanego zarazem formalnemu rygorowi konceptu na planie psychologicznym. Już ten aspekt utworu wydaje się ciekawy, a próba napisania realistycznej powieści psychologicznej o „ludziach pracy” w formie poematu zasługuje na jeszcze większą uwagę.

Gdyby spojrzeć jednak na pewne tradycje, w które uwikłana była nasza (a właściwie europejska) literatura lat trzydziestych, na tzw. „nową rzeczowość”, konsekwentne dążenie do realizmu i faktografizmu (przypomnijmy klasyczne studium Artura Hutnikiewicza „Od czystej formy do literatury faktu”, którego główną tezą jest właśnie tytułowa przemiana), postępującą fascynację reportażem i kategorią autentyczności, zwłaszcza na lewicy (w latach trzydziestych Aleksander Wat, świeżo po lekturze radzieckich tekstów, stał się wszak głównym teoretykiem reportażu i literatury faktu w służbie rewolucji społecznej[6], a Stanisław Czernik skupił w „Okolicy Poetów” tzw. autentystów), to „Szpik…” okaże się właśnie spełnieniem i udoskonaleniem tych tendencji. Czuchnowski dalej pisze bowiem coś, co w międzywojniu zyskało miano „poematu aktualnego”, któremu nazwę i wzorzec genologiczny dał Peiper w „Na przykład” (1931), a co było próbą połączenia indywidualizacji podmiotowej, typowej dla poematu dygresyjnego (z dominantą liryczną), z faktografizmem reportażu i elementami epickimi, ale nie heroicznymi[7]. Jedną z najciekawszych reprezentacji gatunku napisał zresztą sam Czuchnowski w „Reporterze róż” (1932), tworząc kilka luźno powiązanych ze sobą narracji w duchu Bildungsroman, dojrzewania świadomości do „czynu rewolucyjnego”. Zachował przy tym efekt wielogłosowości, tak charakterystyczny dla powojennego „Szpiku…”, choć sam poemat z lat trzydziestych przesycony był niepotrzebnymi z dzisiejszej perspektywy chwytami, zwłaszcza natrętnym szykiem przestawnym i udziwnieniami składni, w których Peiperowskie „zdanie rozkwitające” spotyka krajobrazową potoczystość poetów wiejskich.

Przylgnęło do Czuchnowskiego miano „kronikarza codzienności emigracyjnej”, również dlatego, że sporo po wojnie publikował, nerwowo, chorobliwie i nadmiarowo, co spotykało się zresztą z krytyką i lekceważeniem. Wspomina o tym Stefański w posłowiu, zręcznie przekierowując uwagę czytelnika na inne aspekty, które i mnie interesują tutaj szczególnie: formalną ekwilibrystkę i skalę przedsięwzięcia, operatywność samego pojęcia codzienności, a wreszcie wątpliwą kwestię autentyczności, która zbyt często zwodziła czytelników (jest więc „Szpik…” opracowany nieco w poprzek monografii Tańskiego „W cieniu poematu” i narzuconemu tam kierunkowi lektury poety jako kronikarza powojennych losów; ironicznie zresztą odnosi się Stefański do wszystkich wcześniejszych etykiet literaturoznawczych, stosowanych wobec Czuchnowskiego, jak „poeta ziemi” czy „poeta pracy”).

„Szpik egzystencji” samym tytułem sugeruje poszukiwanie trzewi istnienia, rdzenia, osadzonego głęboko w filozofii egzystencjalnej. Bohaterowie, a wraz z nimi i czytelnik, zostają wrzuceni w środek rzeczywistości (i narracji), w płynny bieg czasu, w którym starają się zorientować za pomocą autobiograficznych na ogół opowieści. Czuchnowski zarazem dostosowuje język do każdej z postaci, tworząc kilka wariantów robotniczej, proletariackiej wręcz, emigracyjnej polszczyzny, na marginesie której rozwija się polsko-angielski pidżyn. Antycypuje w tym zapewne – o czym wspomina ostrożnie autor posłowia – Nową Falę w jej najbardziej aktualnych dziś osiągnięciach: „Zjadaczach kartofli” i „Hurrraaa!” Juliana Kornhausera. Ale to nie bohaterowie i ich język, a sama „egzystencja” zostaje w „Szpiku…” poddana oglądowi, w każdej opowieści prezentując się trochę inaczej, choć na ogół równie szorstko i gorzko.

»Szpik egzystencji« samym tytułem sugeruje poszukiwanie trzewi istnienia, rdzenia, osadzonego głęboko w filozofii egzystencjalnej

Czuchnowski nie szuka prawdy w filozoficznych głębinach, nie wydobywa jej też z psychiki samych postaci, wręcz odżegnuje się od takich działań, oczywiście zza maski lirycznej:

czego chcecie ode mnie panowie
nie myślę o filozofii nie czytam wierszy
książkę czytałem ostatni raz dwadzieścia lat temu
muszę być dokładny jak kropli stuk
bo nie ruszy pociąg zderzą się auta na jezdni
umrze pacjent w masce gazowej

(SE, ss. 147-148)

Egzystencja jawi się w „Szpiku…” horyzontalnie, jako płaszczyzna ciągłego dryfu, rozlewająca się wokół bohaterów. Z tego też powodu akwatyczna metaforyka, od przetworzenia toposu panta rhei w pierwszych zdaniach, po tropy marynistyczne i psychologię głębi, będzie głównym sposobem orientowania się postaci w ich własnym losie, orientowania się, które bardziej przypomina mapowanie przestrzeni lub nawigację niż tworzenie tożsamości narracyjnej. Już pierwsze wersy pierwszej części („W fabryce”) wprowadzają nas w tę wodną metaforykę, zręcznie splatając życiowe dryfowanie i typowy dla Czuchnowskiego temat ujarzmiania natury:

w ciekłości rzeki rozkochany inżynier
przerzucał nad nią mosty ujmował nurt w tamy
rył pod nią tunele zaświecał statkami
rzeka płynęła dalej
stary rybak palił fajkę
siedząc na brzegu trzymał krzepko wędzisko

(SE, s. 7)

To zderzenie syzyfowej walki człowieka z naturą w osobie inżyniera, postaci paradygmatycznej dla całej nowoczesności (która jest tu zaledwie bohaterem jednej z opowieści, snutej niechętnie przez podmiot), przełamane zostaje gościnną rolą drugiego aktora: starego rybaka, który również wykonuje swoją pracę, ale nie próbuje ujarzmić ani zmienić przyrody, raczej poddaje się jej naturze. Nietrudno podejrzewać, który z nich wyjdzie zwycięsko z tego pojedynku. Wszak inżyniera los rzuci na taśmę fabryczną, gdy odkryje on już, „że pieniądz i młodość są płynne jak woda” (SE, s. 6), że „to jest życie nędzne życie a przecież/ płynniejsze jest od wody od ciekłej rzeki” (SE, s. 7), że „pieniądz jest płynny jak woda w tych rzekach/ którą w tamy chciał ująć pracowity inżynier” (SE, s. 9), a w końcu „w naszej pakowni przewiewnej jak hangar/ na jego miejsce przyszedł na stół numer siedem/ inny rozbitek z wielkiego oceanu życia” (SE, s. 9).

Już tych kilka cytatów pokazuje, jak zorganizowana jest spora część „Szpiku…” (choć pierwsze fragmenty mają w sobie najwięcej z tej „nadorganizacji”): na zasadzie powrotów i przepływów, w retoryce refrenicznego dryfu, trochę jak niezapomniane „Fale” Virginii Woolf. Podobnie jak u niej tematem jest tu „zwykłe ordynarne życie/ cóż może być od niego bardziej ordynarnego/ bardziej drogiego czysta naga egzystencja/ trwanie praca jedzenie sen sen praca jedzenie/ rok za rokiem tak samo praca jedzenie sen” (SE, s. 11). Nie sposób uniknąć wrażenia, że Czuchnowski odnosi się tu etymologicznie i do angielskiego ‘ordinary’, a więc zwykły, zwyczajny, i do polskiego wulgarny, prostacki, w kolejnym wersie stawia bowiem antytezę: „nie sądzę żeby ktoś wymyślił lepszą rzecz niż życie/ co jednak można wymyślić lepszego/ niż praca jedzenie i sen” (SE, s. 12). To nie ironia, chociaż może na takową wyglądać. To wykład materialistycznej filozofii egzystencji, filozofii zwyczajności i mozolnej walki z materią, przyświecającej całemu powojennemu pisarstwu autora.

Jak zauważali czołowi filozofowie i socjologowie nowoczesności (W. Benjamin, H. Lefebvre, M. Blanchot, M. de Certeau), codzienność składa się z ciągłych powtórzeń i nawrotów, splotów dystrakcji i momentów wyjątkowego skupienia; wydaje się czasem pustym, choć w rzeczywistości to właśnie w niej rozgrywają się kluczowe z perspektywy społecznej konflikty. Powtórzenia i wyliczenia (jak listy zakupów, katalogi rzeczy i zdarzeń) budują więc monotonny rytm opowieści Czuchnowskiego, która delikatnymi tylko muśnięciami zbacza z opisu czyjegoś losu na rozważania o charakterze egzystencjalnym. Końcówka „W fabryce” mogłaby zresztą śmiało wskoczyć w jakiś współczesny, nagradzany tomik, pozwolę więc sobie na dłuższy cytat:

kto chce wstać o piątej rano musi zasnąć o północy
tylko ja nie mogę zasnąć rzucam się na łóżku
co jest życie pytam na próżno spalanie się cząstek materii
związanych razem tajemniczo z cząstkami antymaterii
w istotę złożoną z samych sprzeczności
w miriady różnych istot
przez trzecią przez nas niezbadaną siłę
która materią nie jest ani antymaterią
pluskanie kropel wody w sztolni
szelest tokarni maszynowej
dźwięk schnącej cegły
zapach mokrych liści po deszczu
chloroform ukryty w dłoniach księżyca
piosenki żab na wsi
człapanie kopyt końskich
lekko w skroniach
wreszcie upragniony sen
głęboki pięciogodzinny sen

(SE, s. 16)

To nie jest głos bohatera, który wyróżnia się z tłumu nadwrażliwością i celebruje w ten sposób w swoją osobność (jak czynił jeszcze nieszczęsny „reporter róż”). To przedsenne majaki spracowanego człowieka, w których nieco prostacka (i przez to wyjątkowej urody) metafizyka łączy się z odgłosami miejsc pracy i przechodzi w kojącą, arkadyjską fantazję o wsi, w sen o świecie z dala od maszynowej produkcji, tak charakterystyczny dla wczesnych wierszy Czuchnowskiego. To właściwie zapisany w czasie rzeczywistym proces zasypiania, czyli poddawania się kolejnemu dryfowi, tracenia świadomości, bez której XX-wieczny marksizm nie wyobrażał sobie realizacji pełni człowieczeństwa.

Na szczególną uwagę w „Szpiku…” zasługuje właśnie ta konstrukcyjna kontrprecyzja, która z jednej strony daje nam pozór autentyczności i nagłości zapisu, śledzenia rozwoju myśli w postaci spisanych przypadkowo notatek, z drugiej pełna jest wystylizowanych zabiegów, elips, nagłych przeskoków czasowych i zmian planów, jukstapozycji, asonansów, rytmicznych powtórzeń i nawrotów tematycznych. To kompozycja z gruntu malarska lub wręcz filmowa, ale wolna od przedwojennych „barokizacji” składni ze szkoły krakowskiej. Jeszcze ciekawszy jest – wzięty zapewne z postulatów Peipera, przetworzony na potrzeby poetyki powojennej i wydestylowany przez lata – wstyd uczuć, który sprawia, że podmiot najwyższej instancji (porte parole samego Czuchnowskiego) nie jest specjalnie zainteresowany opowiadaniem ani o sobie, ani o innych. Możemy wręcz odnieść wrażenie, że różni bohaterowie (jak ów inżynier z „W fabryce”) wciskają się na siłę w jego świadomość, chcą się dzielić swoimi historiami, i w ten sposób narracja przekierowuje nas nagle z monologu wewnętrznego na opis. Dla przykładu: o znajomości inżyniera z podmiotem dowiadujemy się dopiero w sześćdziesiątym wersie: „wziął co mu dano na giełdzie pracy/ stoi obok mnie w wielkiej fabryce” (SE, s. 7), gdy zdążyliśmy już poznać całą właściwie historię jego życiowej porażki. Podobnie z bohaterami części drugiej („Jedwabne życie”) i trzeciej („Kruche łodygi”) oswajamy się niechętnie, mimochodem, niejako skazani na ich historie:

w przerwie palimy
nic się nie dzieje tylko drugi nowy chłopak
co przyszedł do nas dopiero
błyskając gałami z nitkami krwi w białkach
chce coś powiedzieć skorzystał że ten pierwszy
przestał siorbać jak źrebak
wyrzuca z siebie ciężar co go męczył
znalazł nareszcie słuchaczy
patrzy na nas i zaczyna gadać
dobra maszynka do gadania nie ma co

(SE, s. 18)

siadamy w bokówce czytał freuda
więc chciał mi o dzieciństwie
słucham uważnie pijemy herbatę z mlekiem
naśladując tubalny głos wuja gada
brata mamy uśmiechnął się kwaśno sheilagh
powiada niewielka pociecha z takich żartów

(SE, s. 39-40)

Czuchnowski nazywał to skomplikowanie sytuacji lirycznej, zsubiektywizowanie głosów i ich wzajemnych powiązań oraz intencji, „wewnętrznym dramatyzmem wiersza”, i obficie skorzystał z tej techniki w samym poemacie[8].

Początki poszczególnych części mają w sobie elementy budowania sytuacji lirycznej. Są, jak to się określa w filmie, typowym ujęciem ustanawiającym (z tej, stricte nowoczesnej analogii, korzysta zresztą poeta wprost: „Nie wszystko jasno idzie na ekranie./ Taśma się rwie. Rwą się myśli, słowa./ Czasem mówią niewyraźnie. Mieszają się języki”, SE, s. 61). Z takich ujęć dowiadujemy się czegoś o miejscu, o postaciach, o momencie (to najczęściej przerwa w pracy, spotkanie po niej lub chwila odpoczynku), który sprzyja rozmowie, ta zaś zmienia się w strumień mowy pozornie zależnej i zaczyna się oplatać wokół czyichś losów, np.:

Przerwa na obiad. Stoimy w kolejkach: mężczyźni, kobiety,
Smakowite dziewczęta. Za gotówkę dostajemy kupony
Na zupę i mięso, rybę, herbatę, kawę, mleko.
Główny kucharz wyjrzał z okienka: gruby i czerwony.

(SE, s. 117)

barmanka o włosach siwych jakby wymytych w wapnie
po pracy zmęczona bełkocze pijana o północy
siedzimy w pubie koło stacji shepherds bush
gdzie niegdyś w dawnych wiekach zatrzymywał się na postój
dyliżans pocztowy goście wyszli dawno

(SE, s. 151)

Siwiejąca kobieta, Teofila San,
Uśmiecha się tępo do swych myśli szalonych.
W ciepłym szpitalnym szlafroku
Patrzy w białą ścianę,
Na której nic prócz bieli wyłażącej z mroków.

(SE, s. 55)

Te epickie fragmenty, wprowadzające w opowieść, jakby na chwilę podmiot uzyskiwał podświadomą łączność z bohaterami, wyróżniał kogoś z tłumu, po czym zaczynał śledzić i rozumieć jego życie, mają w sobie tyleż delikatności, ile obcości i dystansu. Kryszak poetycko charakteryzował tę, wpisaną w strategię „Szpiku…”, epifaniczność, która próbuje „dotrzeć do pierwotnej miazgi oczyszczonego niczym kryształ istnienia; istnienia, które jest zdumionym sobą trwaniem, rewelacyjnym błyskiem na mgnienie ukazującego się sensu” (PW, s. 320). Poszczególnych bohaterów i nadrzędny podmiot łączy jednak na ogół tylko świadomość klęski i wola życia, która pozwala trwać mimo wszystko i niejednokrotnie drwić w ten sposób z Historii. Jak świetnie ujął to w posłowiu Stefański, „[p]rawie wszyscy bohaterowie Czuchnowskiego mieli okazję się przekonać, jak łatwo z podmiotu stać się przedmiotem historii. Odtąd nie może już mieć znaczenia ich narodowość ani kolor skóry. Nie liczą się ich tradycje. Wytwory kultury wysokiej okazują się wobec ich egzystencji czymś nazbyt abstrakcyjnym, wręcz niestosownym” (SE, s. 231). Zostaje zatem podstawowa, organiczna wspólnota empatii, międzyludzka solidarność, oparta nie na skomplikowanych konstruktach, ale na zwykłym życiu i tragicznej walce o swoje miejsce w świecie (polecam porównać w tym kontekście „dydaktyczne” końcówki części XI „Ten srebrny przemyt” i XVI „W szpitalu”).

Gdy czytam „Szpik…”, przypomina mi się jednak inne „ujęcie ustanawiające” – piękny fragment, w podobny sposób zaczynający „Labirynt” Adama Ważyka:

Kobieta w czarnym satynowym kitlu
sypie do młynka po sto gramów kawy
i póki ziarno się dobrze nie zmiele
ma czas dla siebie[9].

O tym „czasie dla siebie” opowiada też „Szpik egzystencji”, a właściwie o ciągłym jego braku, o niedostrzegalnym w pewnym momencie upływie dni i lat, o nieuważności i zapomnieniu, które towarzyszą codziennej egzystencji (to w jakiś sposób znamienne, że właśnie Czuchnowski, poeta, który z wyboru przepracował fizycznie całe życie i stworzył o tym wybitny poemat, jest w kraju autorem właściwie niedostrzeganym).

 

Krawędź poematu

Pojawia się oczywiście pytanie, czy współczesny czytelnik zdoła sprostać takiej spoetyzowanej prozie („powieści wierszem”), której tematem jest nie historyczność, lecz materialność egzystencji? Czuchnowski stworzył dzieło na ponad dwieście stron, zawierając w nim wszystko, co mógł powiedzieć o człowieku XX wieku: nie o emigracyjnym losie Polaków i ich dziejowej martyrologii, ale o prostym, codziennym życiu, dla którego często ważniejsza od rewolucji i zamieszek jest reforma w fabryce, fordyzm jako nowa organizacja pracy, rodzina i walka o jej bezpieczeństwo lub po prostu erotyczne ekstazy i ciągnące się za nimi wspomnienia (rozbuchany erotyzm „Szpiku…” bywa zresztą po latach trochę niezręczny i zawiera w sobie wszystkie niebezpieczeństwa wierszy senilnych, zwłaszcza gdy widok kobiecych piersi czy kontemplacja sutków staje się dla autora ostatnim źródłem pokrzepienia…).

Nie sposób przeczytać tego poematu od tak, na raz, opowieść musi się więc rwać, tak jak rwała się za życia pisarza, rozciągając się na ponad dwadzieścia lat jego twórczej pracy. Z całej narracji pozostają głównie fragmenty, wyjątkowej urody sploty doświadczenia, suchych opisów i poetyckiego kunsztu. W przeciwieństwie do powieści nie chodzi tu bowiem o związanie czytelnika z poszczególnymi bohaterami, o stworzenie psychologicznej wiarygodności i doprowadzenie ich historii do końca. Wszystkie postacie służą podmiotowi za lustro, w którym przeglądają się dzieje jego własnej świadomości, jego własnej walki o zachowanie tożsamości w malignie codziennych zdarzeń, w życiu regularnie wymierzającym kolejne policzki. Nie jest jednak „Szpik…” opowieścią pesymistyczną, choć bez wątpienia pozostaje tragiczny. Przenika go element tragos, ofiarności „ja”, które uświadamia sobie, jak niewiele znaczy na „loterii historii”, ale zarazem zachowuje wiarę w to, że bywa sprawczym podmiotem tejże historii. To poemat o wyklętym ludzie ziemi i „małej pociesze wydziedziczonych” – o godności człowieka pracy, której nośnikiem staje się literatura, najlepsze świadectwo nieustępliwej woli.

To poemat o wyklętym ludzie ziemi i »małej pociesze wydziedziczonych« – o godności człowieka pracy, której nośnikiem staje się literatura

Mamy do czynienia z dziełem wyjątkowym dla polskiej literatury, nie wątpię, że noszącym znamiona wybitności. Z jednej strony „Szpik…” jest „poematem aktualnym”, wtórującym „Na przykład” Peipera czy „Ustom na pomoc” Kurka, ale mającym podobny powojenny ciężar, co późne teksty Ważyka (zwłaszcza „Labirynt”). Czuchnowskiego interesuje opowieść o rzeczywistości i języku jak najbardziej przylegającym do niej, dzięki czemu każde oderwanie się tego języka, jego subiektywizację lub zejście w świadomość bohatera odczytujemy jako drobną fałdkę, kluczową z perspektywy rozgrywanych konfliktów tożsamościowych („Zwykłe, ordynarne sprawy, gdy wola się kruszy/ Z nadużywania jej latami, wystawiania na bezmyślne próby”, SE, s. 78). Z drugiej strony jest to poemat totalny, pisany przez dwa dziesięciolecia, próbujący być summą doświadczeń XX wieku na skalę, jakiej nie podjął się u nas nikt inny (stawia to Czuchnowskiego w jednej lidze z Aleksandrem Watem). Przewijają się przezeń nie tylko powikłane losy bohaterów, świadków wojny i tułaczki, przedstawicieli powojennych emigracji (również kolonialnych), zanurzonych w płynącym czasie i szarej codzienności, próbujących sprostać materialnym warunkom bytowania, ale też baczne obserwacje zmieniających się porządków społecznych, rygorów pracy, sposobów i stylów życia.

Czuchnowski, w przeciwieństwie do Wata, nie próbuje metafizycznie uzasadnić swojej rozprawy, w przeciwieństwie do Ważyka zaś nie uprawia wyłącznie literatury eskapistycznej, nie pisze, żeby zatrzymać czas i na chwilę przywrócić to, co bezpowrotnie przepadło. Poddaje się przepływowi, wiedząc, że narracja niczego nie ocali, a rachunek zawsze pozostanie na minusie. Co więc udaje mu się osiągnąć, jeśli z założenia godzi się na porażkę? To chyba najbardziej interesująca część „Szpiku…”, bo dzięki temu „pogodzeniu się” podmiotu z płynnością doświadczenia poemat nie jest wypełniony spostrzeżeniami i wrażeniami jak artefaktami z poprzedniej epoki, ale wydaje się każdorazowym rozstrzyganiem napięć w obrębie przeżywanych światów. Codzienność stanowi główną stawkę gry tego dzieła – nie historia, nie kronika, nie emigracja i nawet nie los robotników, ale właśnie codzienność jako płaszczyzna konfliktu, nieuchwytna magma, w obrębie której falują prądy doświadczeń, w której wszystko wydarza się jako zwyczajny opór materii. To czyni ze „Szpiku…” fascynujący zapis, wyrastający z samego korzenia awangardowego myślenia, przychodzący do nas gdzieś z robotniczej Anglii lat sześćdziesiątych, uzupełniający angielskie teksty Raymonda Williamsa i francuskie Henri Lefebvre’a czy Guy Deborda.

W poszukiwaniu poezji proletariackiej, realistycznej i zarazem rozgrywającej kluczowe dla awangardy konflikty: spory o codzienność oraz o formę życia społecznego i jej analogiczne relacje z formą literacką Tomek Bąk sięga dziś po futurystów z Jasieńskim na czele, Szczepan Kopyt po zagraniczną tradycję spoken word i tomy Saula Williamsa, Przemek Witkowski po bliżej nieokreślony, minimalistyczny aforyzm, a Rafał Różewicz, uprawiając swoją wersję „zwrotu ku rzeczom”, nawet do Białoszewskiego, którego lingwizm jest jego poetyce z gruntu obcy. Tymczasem na podorędziu tego, co materialne i codzienne, a zarazem krytyczne i emancypacyjne, co tkwi jak kolec w przystosowanej do ciągłego przepływu ontologii późnej nowoczesności, jest właśnie emigracyjny traktat Czuchnowskiego. Nie znając jeszcze całości dzieła, Janusz Kryszak zapowiadał w „Szpiku…” pod koniec lat siedemdziesiątych „poemat wielogłosowy, rozwijający się niekiedy w fabularną opowieść o ludziach i zdarzeniach, gęsto przetykany wyznaniami człowieka uwikłanego w pułapki, jakie zgotowało mu życie i jakich nie szczędziła mu historia; powieść wierszem zapisująca rytm życia pokaleczonego wprawdzie przez los, ale jednocześnie pełnego niesłabnącej siły wewnętrznej, duchowej odporności i niepokory” (PW, s. 321). Poemat w formie ostatecznej (choć przecież nieukończonej), zebranej z fragmentów i uporządkowanej, „poemat całego życia”, otrzymujemy dopiero teraz, prawie czterdzieści lat po tych słowach. I niech to będzie sygnał, z jak ważną i przeoczoną opowieścią mamy do czynienia.

 

 

[1] M. Czuchnowski, „Zazdrosne” [w:] tegoż, „Poezje wybrane”, wybrał i posłowiem opatrzył J. Kryszak, Kraków 1978, s. 290. Cytaty ze tego wydania oznaczam dalej w tekście skrótem PW i numerem strony oraz, ewentualnie, tytułem wiersza.

[2] Prócz szkiców specjalistów od Drugiej Emigracji: Janusza Kryszaka, Pawła Tańskiego i Wojciecha Ligęzy, publikowanych w różnych czasopismach i książkach, na wspomnienie zasługuje właściwie tylko krótka sylwetka w nieodżałowanej „Odrze”: J. Tuszewski, „Poeta w błękitnym kombinezonie na londyńskim bruku”, „Odra” 2011, nr 7/8, s. 38-42 oraz szkic Jana Pieszczachowicza „Syn pól niesforny i dziki” [w:] tegoż, „Wygnaniec w labiryncie XX wieku”, Kraków 1994.

[3] M. Czuchnowski, „Szpik egzystencji”, opracowanie i posłowie M. Stefański, Warszawa 2017. Cytuję dalej w tekście jako SE z podaniem numeru strony.

[4] J. Kryszak, „Posłowie” [w:] Czuchnowski, „Poezje…”, dz. cyt., s. 316.

[5] Recepcja samego „Szpiku…” również jest niebywale skromna i możemy ją sprowadzić do krótkiej, pełnej okrągłych zdań recenzji Krzysztofa Lisowskiego z „Nowych Książek” (2018, nr 3) i jeszcze krótszej noty Janusza Drzewuckiego w „Magazynie Literackim Książki”.

[6] A. Wat, „Reportaż jako rodzaj literacki”, „Miesięcznik Literacki” 1930, nr 7.

[7] Więcej na ten temat por. M. Tarnogórska, „Poemat międzywojenny. Studium z poetyki historycznej gatunku”, Wrocław 1997, s. 207-242.

[8] Por. M. Czuchnowski, „Dramat wewnętrzny wiersza”, „Oficyna Poetów” 1966, nr 1.

[9] A. Ważyk, „Labirynt”, Warszawa 1961, s. 5.

Marian Czuchnowski

„Szpik egzystencji", oprac. i posłowie Michał Stefański, Oficyna 21, Warszawa 2017, s. 240.

Jakub Skurtys
ur. 1989, mieszka we Wrocławiu, pracuje na Wydziale Filologicznym UWr, krytyk; pisze głównie o poezji; interesuje się historią awangardy, studiami nad codziennością oraz związkami literatury i ekonomii.
redakcjaJakub Nowacki
korekta Natalia Popławska

Marian Czuchnowski

„Szpik egzystencji", oprac. i posłowie Michał Stefański, Oficyna 21, Warszawa 2017, s. 240.

POPRZEDNI

szkic  

Kto będzie walczył z systemem, jeśli wszyscy mają depresję?*

— Krzysztof Sztafa

NASTĘPNY

szkic  

Lesbos – poza polityką tożsamości

— Renata Lis