204 min czytania
SPIS TREŚCI
Pożyczone z życia (tak było, nie zmyślam)
Pożyczone z budżetu (nagrody)
Pożyczone od innych (przekłady)
Pożyczone z całości (zbiory, wybory, antologie)
Senilnie: roczniki 50. i starsze
Roczniki 60. (smutki brulionów i wyspiarze zachodniego świata)
Roczniki 70. (mała stabilizacja a życie poza formą)
Roczniki 80.+ (młodzi, choć już nie najmłodsi)
Debiuty (na początek drogi)
Ostatni akapit (na koniec drogi)
Pożyczone z życia (tak było, nie zmyślam)
Kawa już zaparzona? No to kubki w dłonie i lecimy z naszym klasycznym TL;DR podsumowankiem. To nie był tak zabawny rok, jak ten 2018, chociaż obfitował oczywiście w wyjątkowe memy, małe i duże wojenki, a także pierwsze próby zmiany niesprawiedliwego porządku pola literackiego. Po raz kolejny też dało się odczuć pęknięcie między neoliberalnym centrum dużych gazet i programów telewizyjnych, a lepionym ze sklejki życiem poetyckim, działającym w trybie przygodnych hobbystów, oddolnych kolektywów młodzieży oraz ofiarników, którzy poświęcili idealistycznie swój wolny czas literaturze (tu czapki z głów za lata pasji Radka Wiśniewskiego i za kilka ostatnich, niezwykłych lat wydawniczych Anny Matysiak). Po przeczytaniu około 350 książek dochodzę do wniosku, że potrzeba pisania w narodzie jest nadal za duża, a ten margines, na który przelewa się poetyckie ambicje, jest przepastny w stosunku do rozmiarów centrum. Małe wydawnictwa przestają być małymi wydawnictwami, gdy ich tomy zaczynają iść w dziesiątki, ale to nie zmienia faktu, że nie ma tam na ogół nic wartego uwagi, nic, z czym trzeba się w ogóle zapoznawać. Czasem znajdzie się coś ciekawszego w Mamiko, właściwie bez olśnień w Wydawnictwie „FONT” (seria Grupy Literycznej NA KRECHĘ), na ogół bieda w Fundacji Duży Format (której udał się niebywale zeszłoroczny debiut Macieja Bobuli), w Zaułku Wydawniczym „Pomyłka”, w Salonie Literackim, w szczecińskim Wydawnictwie Forma. Niewesoły to obraz i można stracić wiarę w poezję. Ale gdzieś tam, wśród tych setek tomów tak do siebie podobnych, że nie sposób odróżnić ich autorów (i autorek), jest jakieś dające do myślenia zafałdowanie języka, jakaś energia, która wymknęła się z dobrze skonsolidowanego już centrum BL-WBPiCAK-Łódź. Na początek jednak – przypominając niektórym, że jednoosobowa instytucja, pisząca w czasie wolnym od akademii, nie próbuje stworzyć obiektywnej syntezy poezji AD 2019, tylko w psychofelietonowym trybie odnotować to i owo – będzie kilka uwag o moim ulubionym temacie, czyli „samym życiu”, a ono, jak śpiewał bard: „Czasem ma wspaniały gest,/ Czasem sypnie piaskiem w oczy, / Takie właśnie jest”.
Niewątpliwie najważniejszym wydarzeniem minionego roku był okołosilesiusowy bunt debiutantów. Sprawa zaczęła się niewinnie i, jeśli dobrze pamiętam, rozkręcił ją Janek Rojewski, pozyskując kolejno uwagę współnominowanych: Maćka Bobuli i Michała Domagalskiego. U podstaw krył się sprzeciw wobec zbyt wysokich nagród i niesprawiedliwego (czytaj: neoliberalnego) pozostawiania przegranych z niczym, ostatecznie zmieniło się to w ogólnopolskie i ponadpokoleniowe wystąpienie przeciwko karnawalizacji życia literackiego i podporządkowywaniu go logice festiwalowych gier o władzę i kapitał. Coraz głośniej zaczęto podnosić postulaty o konieczności wprowadzenia systemów stypendialnych zamiast rozstrzygających, wysokich nagród, co z kolei spowodowało drobne starcia z jurorami i beneficjentami obecnego porządku. Ostatecznie laureaci Silesiusa za debiut postanowili podzielić się nagrodą, o czym wspomniał w przemówieniu do zszokowanych włodarzy Bobula:
Żyjemy w Polsce, w kraju, w którym mediana zarobków wynosi 2500 złotych brutto. Dwóch z nas jest nauczycielami, a o zarobkach w tej branży chyba nie musimy państwu mówić, a trzeci pracuje jako freelancer bez widoków na stałe zatrudnienie. System, w którym zwycięzca bierze wszystko a przegrany odchodzi z niczym jest dla nas bolesny, dlatego postanowiliśmy postąpić w ten sposób.
Poeta użył trudnego słowa „mediana”, a władze w osobie Jacka Sutryka – chcąc zachować swój wizerunek, bo przecież tylko o niego toczy się ta gra – rozdały pozostałym nominowanym magiczny bonus z nieznanego źródła, żeby medianę podnieść (ostatecznie nikt nie wiedział, jak formalnie zaksięgować „gest” prezydenta miasta). Całe to zamieszanie, w którym wszyscy chcieli wypaść jak najlepiej, nie tylko zapoczątkowało dyskusję o przemianach w systemie finansowania poezji (a przy okazji złożyło się z polemikami o budżet Instytutu Literatury), ale rzeczywiście doprowadziło do reform, choćby w samym Silesiusie, gdzie nominowani również otrzymają od przyszłego roku drobne nagrody finansowe, co z kolei sprawi, że jurorzy będą musieli podejmować bardziej odpowiedzialne decyzje (choć w to akurat nie wierzę).
Po przeczytaniu około 350 książek dochodzę do wniosku, że potrzeba pisania w narodzie jest nadal za duża, a ten margines, na który przelewa się poetyckie ambicje, jest przepastny w stosunku do rozmiarów centrum
Miniony rok był też dalszym ciągiem sporów na linii „Nowy Napis”/Instytut Literatury vs Wszyscy. Najbardziej udzielał się tym razem Jacek Podsiadło, ale sporo radykalnych, niesmacznych gestów poczynił też Marcin Świetlicki (na swojej objazdowej trasie wokół „Ale o co ci chodzi” zachęcając (?) do golenia głów). Radykalizują nam się poeci pokolenia „brulionu”, obudowują się w poczuciu osaczenia (nie bez podstaw zresztą, bo i nagonka na nich spora), a ramy konfliktu ideowego zmieniają skutecznie w konflikt pokoleniowy. Wydaje się to dobrą strategią obronną, bo przecież z młodymi nie warto podejmować dyskusji, a z przeciwnikami politycznymi jednak by można, chyba że u podstaw kwestionujemy demokratyczny model dyskutującego i wypracowującego kompromis ciała społecznego. W końcu przybywa im w sukurs Piotr Śliwiński, który coraz bardziej zaczyna realizować w swojej krytyce topos oblężonej twierdzy, bardziej nawet niż brulionowcy, nie do końca mogąc sformułować argumenty, niespecjalnie też chyba czytając młodą krytykę, ale za to mając bardzo wiele do powiedzenia na jej temat. Ta zaś jawi mu się – jak można się było dowiedzieć z „Tygodnika Powszechnego” – jako zideologizowana, porzucająca literaturę na rzecz krytyki społecznej, stawiająca poezję na baczność, przepuszczająca wszystko przez sito politycznej poprawności, w której nie mieszczą się wielcy pokroju Świetlickiego i Podsiadły. „Mamy nowe ortodoksje, posiedliśmy nowe słowniki prawdy i wykluczenia, więc z ich imieniem na ustach dalejże dyscyplinować i rozliczać; zebrało się śliny, więc trzeba pluć” – takim to poetyckim, jakże udanym przytykiem do antologii zredagowanej kilka lat temu przez Pawła Kaczmarskiego i Martę Koronkiewicz, popisuje się krytyk w owym felietonie. Młodzi dyscyplinują, plując na lewo i prawo, podczas gdy Śliwiński, wespół ze Świetlickim i Podsiadłą, bronią wielojęzyczności literatury? Dobrze. Niech bronią, może nieco bardziej taktownie niż teraz, bez chamstwa, ale niech bronią.
Tymczasem podziwiam kunszt, z jakim w rzeczonym felietonie posługuje się Śliwiński J. Hillisem Millerem, przetłumaczonym zresztą przez jego ucznia, Krzysztofa Hoffmana. Tenże Miller, dekonstrukcjonista jak się patrzy (i nie patrzy), wierny uczeń Derridy, powiada: literatura przetrwa, bo „przecież literatura […] jest wieczna i uniwersalna”. Wiemy doskonale, że ani nie jest wieczna, ani uniwersalna, również dzięki Derridzie, a obecna postać pola literackiego sięga mniej więcej połowy XIX wieku. To pole rozpada się właśnie na naszych oczach, nie tyle na skutek pokoleniowych niesnasek krytyków, ile reorganizacji bazy (zmiany ról instytucji kultury i ich relacji z kapitałem), mediów (wzrost roli slamów, spokenword, Instagramu, blogów i vlogów oraz selfpublishingu i samego FB, spadek znaczenia instytucji filtrujących pozycje do druku) i powiązanego z tym symbolicznego prestiżu (coraz mniejsza rola akademii, która przez ostatnie 20 lat miała decydujący głos przy rozstawianiu poetyckiego pola, zmiany statusu bycia poetą i sposobu rozumienia jego roli w społeczeństwie z misyjnej na zawodową lub hobbystyczną).
Przed nami czas smogu, ocieplenia klimatu, kolejnych pożarów w Australii, wielkiego wymierania, nasilonej migracji, konfliktów postkolonialnych, zmiany porządku imperialnego na świecie oraz problemów z powszechną prekaryzacją, wynikłe z akumulacji kapitału i postępującego rozwarstwienia w krajach pierwszego świata, ale poezja przetrwa to wszystko. Będą ją dalej pisać biali, sześćdziesięcioletni Polacy, którzy z własnej woli zrezygnowali z funkcji autorytetów intelektualnych mniej więcej trzy dekady temu, lubiący przepijać otrzymane nagrody, od czasu do czasu rzucający jakimś świńskim żarcikiem, kultywujący etos pracy z hut i kopalń z czasów, gdy mieli po dwadzieścia lat, podtrzymujący neoliberalną fantazję o postępie dziejów jako nagrodzie za ciężką pracę jednostek i odtwarzający na potrzeby nowych sporów najprostszy z modeli konfliktu: my-oni. A może nie? Jako krytyk upierający się przy wizji polityczności i wielojęzyczności literatury, ktoś, dla kogo politycznie ufundowane kategorie estetyczne (ktoś się jeszcze łudzi, że „piękno” jest platońską ideą?) są kluczowym polem namysłu nad współczesnymi wierszami, chętnie przystanę jednak na tezę Millera. Literatura przetrwa ich wszystkich, choć na pewno nie w obecnej postaci.
Wróćmy jeszcze do sprawy obywatela JacPo. Jacek Podsiadło odbył szereg karczemno-internetowych awantur, których nie warto nawet relacjonować, a które zaczęły się od jego ataków na publikujących w „Nowym Napisie” Karola Maliszewskiego (tu jednak cios godny Brutusa) i Łukasza Jarosza. Najpierw odbiło się to czkawką podśmiewającemu się Konradowi Górze, potem poskutkowało publicznym kajaniem się Jarosza z akcentem na „wszystkiemu winien mózg zbrodni Roman Honet”, a wreszcie doprowadziło do oficjalnej odpowiedzi dyrektora Instytutu Literatury. Po drodze JacPo zdążył wejść w internetowy trolling (bo trudno to nazwać rozmową) ze sporą częścią młodego środowiska poetyckiego przy wtórze oklasków i wiwatów prawdziwych „ludzi pracy”, co to w latach 90. niczego nie mieli i „wychowała ich ulica”, jako tego rapera, o którym powstał właśnie rodzimy blockbuster. Obecnie, mając już całkiem sporo, wychowankowie ulic i hut piszą o reszcie środowiska, głównie młodszego, choćby tak (chyba warto to zachować dla potomności jako przykład pamfletu z XXI wieku i porównać z antologią „Chamuły, gnidy…” pod red. D. Kozickiej):
Kochana husario internetowa, gwardio przydupna herbertgenerała Ruszaja, obrońcy kwartalnika poczętego „Nowy Penis” i jego Wymiernych Wartości kradzionych z publicznych pieniędzy, karły intelektualne, skunksy kulturalne, trolle, muminy, gawiny, gamonie i cała reszto sieciowego planktonu. Fajnie było gościć was tutaj przychodzących w pokoju i prawie przypadkiem z kont Jana Kowalskiego bez ani jednego znajomego, poprawiać wam polszczyznę, szkolić was w zakresie kultury osobistej, dyskutować o wyższości małego nad wysokim, znęcać się nad wami i górować na każdym polu. Niestety, otrzymałem właśnie z Gazety Wyborczej zamówienie na antypolski poemat, który drukowany będzie w codziennych odcinkach, dlatego nie będę miał dla was tyle czasu co do tej pory i zamiast odpowiadać na wasze zaczepki, będę je wypierdalał na peryferie świata ludzi, pięć kilometrów za śmietnik historii, tam się odnajdźcie. Może czasem sobie jeszcze kogoś obśmieję, jak się bardzo wygłupi, ale to rzadko.
Efektem tych wszystkich działań na linii JacPo-IL było powstanie komiksów, które, korzystając z „Kajka i Kokosza”, za cel obrały sobie „Gawiny i inne elementy poetyckiego planktonu”. W ten sposób potencjalnie nieprzyjemna inba, związana z chamstwem pewnego poety z lat 90., który wrócił w pełnej krasie w zgodzie z tezą Hegla (wpierw jako tragedia, potem jako farsa), przyczyniła się do nieoczekiwanego impulsu w rodzimym komiksie oraz gwałtownego przypływu memów.
W ramach wydarzeń towarzyszących Sławek Płatek postanowił zrezygnować z obecności JacPo w organizowanym przez siebie festiwalu Fala Poprzeczna, czym przyłączył się – chyba trochę niechcący, bo jego stanowisko wobec NN jest raczej pokrewne – do grona wrogów autora tych wszystkich tomów, których tytułów nie pamiętam. Wokół ponownie zyskującego na popularności JacPo zaczęło się tymczasem organizować środowisko dotąd niebywale podzielone, gdyż autor wykreował się na samotnego bojownika, „partyzanta prawdy”, dokładając wszystkim od lewa do prawa. Z całej tej aferki ostanie się np. taki komentarz Leszka Szarugi, świetnego krytyka i poety (również z antynapisowej ofensywy w duchu Mikołowa, ale jednak pozostającego przy zdrowych zmysłach w całym tym karnawale obrazy i odrazy): „Taki moralista wsparty o nie do końca przezeń zrozumiałego Thoreau”. Zachowajmy i ten komentarz dla potomności, z adnotacją, że w 2019 roku wyszło – zupełnie marginalnym nakładem, przy okazji wystawy – nowe tłumaczenie eseju „O chodzeniu” amerykańskiego filozofa, w przekładzie tegorocznego debiutanta lirycznego Julka Pielichowskiego i jest to rzecz bardzo wartościowa, szczególnie polecana tym wszystkim, którzy ostatnio przedobrzyli w zbyt dosłownie rozumianej partyzantce prawdy.
Afera z JacPo miała jeszcze jedną odsłonę: otóż zgłoszona zupełnie niezależnie do Instytutu Literatury monografia jego twórczości pióra Tomasza Dalasińskiego, poety, ale też literaturoznawcy, została zablokowana, a właściwie miał wycofać ją – przerażony zapewne wzrastającą falą agresji – sam autor, co byłoby kuriozalne (JacPo ocenzurował właśnie akademicką rozprawę o sobie samym, a nie antologię wierszy, do czego nie ma żadnych praw), ale bardzo znaczące. Warto to zapamiętać: w kulturowej wojnie plemion każda wiedza, choćby najbardziej fascynująca i rzetelna, swój autorytet czerpie wyłącznie z miejsca, z którego przychodzi, a tym miejscem nie może być obecnie NN/Instytut Literatury. A skoro tak, to zakładam, że pozostałe 12 monografii z antologiami, które ukazały się w rzeczonym miejscu przez ostatni rok (m.in. o Nowakowskim, Kornhauserze, Odojewskim, poetach „Kontynentów”, Herlingu-Grudzińskim, antologia tekstów Błońskiego) zostanie potraktowanych w podobny sposób – jako „wiedza gorszego sortu”. EDIT: mimo zgrzytania zębami i lęków nocnych, „Jadąc do ciebie. Szkice o poezji Jacka Podsiadły” i tak się ukazały (Kraków-Warszawa 2019) i zapowiadają się na całkiem dobrą książkę o poezji współczesnej.
Publiczne walki Nowych Kombatantów z IL miały jeszcze jedną odsłonę, która pokazuje łatwość dziczenia obyczajów w sieci. Coś niebywale niepokojącego stało się z ludźmi w minionym roku – w środowisku i poza – że zaczęli sobie publicznie wyciągać prywatne rozmowy, pisać o tym w otwartych listach, słać na siebie donosy do wydawców (np. BL) i ministrów, upubliczniać korespondencję – oficjalną czy nie, bez różnicy (sam temu uległem, więc i mea culpa), „screenować” swoje facebookowe inby i posyłać je dalej ku szerszemu gronu. Ostatnimi czasy więcej wędrowało po Internecie screenów-donosów, niż miało miejsce rzeczywistych rozmów o sprawach rzeczonych. Rozumiem, że ta potrzeba archiwizowania wszystkiego, a potem dzielenia się tymi archiwami, jakoś tam nas wszystkich definiuje jako ludzi ponowoczesnych, kolekcjonerów doświadczeń, którzy za nic nie chcą utracić swoich galerii zdjęć z hakami na wszystkich innych. Jeśli część środowiska wspomina o sytuacji z „Nowym Napisem” w analogii do partyjnych gier z PRL-u w rozbijanie spójności opozycji (która przecież zawsze wolała się kłócić, bo chyba tylko zamordyzm wytwarza u nas podmiotowość społeczną), i chce analogicznie powoływać „Nowy Wyraz” – być może ma rację. Raz jeszcze to podkreślę: z perspektywy sprekaryzowanych autorów o niepewnych warunkach zatrudnienia, nie tylko pisarzy, ale też wszystkich tych, którzy pomagają podtrzymać jakąś dynamikę tej widmowej rozmowy o literaturze, pójście na układ z NN nie było żadnym pójściem na układ, tylko wyborem zarobku na rzecz braku zarobku (i z tej perspektywy NN nie różni się od „Przekroju”, „Newsweeka”, „Polityki” czy „Dwutygodnika”; kto im odmówił, niech rzuca pomidorki). Inna sprawa jest taka, że o ile za PRL-u donosy nie były jawne, a służby próbowały za wszelką cenę wciągnąć ludzi w system samokontrolującego się społeczeństwa, o tyle teraz nie muszą się specjalnie wysilać. Mechanizm panoptykonu stał się naszym chlebem powszednim, a przy okazji zaczął nam sprawiać radość: bo nikt już nie czuje, że dzieje się coś nieodpowiedniego, że trzeba to ukrywać. Skandaliczne wystąpienia publiczne – bo jednak FB jest miejscem publicznym, wbrew temu, co się wydaje niektórym jego użytkownikom – przestały dziwić. W tym sensie interfejs rzeczywiście przeorganizował ramy debaty literackiej, przystolikowe rozmowy i publiczne manifesty zmieniając w rodzaj samonapędzającej się inby, afektywnego emocjonowania się niczym, stwarzania pozorów realnego świata za pomocą buzujących emocji, przyklejających się lajków i serduszek. Obserwując pierwsze dni nowego roku mogę już wnioskować, że będzie to coraz częstsze, a afektywne polityki gniewu i wstydu zastąpią na naszych ścianach pozory zajmowania się kulturą (a rok ten zaczynamy z „poetycką tablicą seksistów”).
Osobna aferka dotyczyła różnych odsłon czegoś, co można by nazwać ironicznie „Betcher-gate”, a więc autorki tomu „Poza”, która dość nieoczekiwanie została wydawczynią ważnych, pełnych istotnych tekstów, zaangażowanych antologii poetyckich, poświęconych okolicznościowym wydarzeniom („Więzy/więzi”, „Strefa wolna. Antologia wierszy przeciwko nienawiści i homofobii”). Ich tworzenie nie było już jednak takie widowiskowe i zaangażowane, a przede wszystkim profesjonalne, i zdołało (publicznie) zantagonizować część środowiska, w tym samą redakcję. Jako postronny obserwator cieszę się z powstania tych projektów, jako obserwator pola widziałem, ile negatywnych emocji przelało się wówczas przez młodoliterackie gremia. Ale, jak się okazało, wcale nie lepiej wypadła tu kolejna akcja poetyckiego zaangażowania – „Biji Rojava! Antologia wierszy”, podjęta w związku z inwazją wojsk tureckich w Syrii, a redagowana z otwartego naboru przez Patrycję Sikorę, Anię Adamowicz i Jakuba Pszoniaka. Antologia okazała się jednodniówką, zdolną pomieścić tylko 20 tekstów, co z kolei wywołało niemałe oburzenie odrzuconych autorów i autorek i znowu przybrało ramy wojny pokoleniowo-środowiskowej. Sprawę próbował racjonalnie łagodzić (jak zwykle) Radek Wiśniewski, ale jakoś niesmak pozostał, bo to trzecia już w minionym roku akcja antologijna w imię wyższej sprawy, która środowisku odbija się czkawką. Znowu razem i jak zawsze osobno?
Ale kłóciło się nie tylko młode pokolenie. Klasycznie mieliśmy do czynienia z wypływaniem na powierzchnię wszystkich patologii naszego środowiska, począwszy od skrajnego niedofinansowania, prekaryzacji lub pracy dla instytucji publicznych pod ogromną presją (zwłaszcza wymieniających się, wszechwładnych władz miejskich i wojewódzkich), po problemy natury osobistej: szowinizm, seksizm i alkoholizm, które w komplecie tworzą mieszankę wybuchową. Lewica dalej nie wiedziała, jak reprezentować, podczas gdy prawica robiła swoje, przechwytując powoli neoliberalne centrum i tworząc własne, alternatywne.
Żeby nie było aż tak smutno – to z rzeczy mniej poważnych, które wykraczają poza spory polityczno-oligarchiczne (bo nawet nie ideologiczne), a wciąż dotyczą samej istoty poezji, czyli języka – przypomnijmy, że Darek Foks w tekście dla „Dwutygodnika” przeprowadził pod koniec roku ofensywę na znienawidzone przez siebie słowo ‘tomik’. Każdy orze jak może, kto się czubi ten się lubi, itd. Foks ma prawo tomików nie lubić, mimo że wydał ich już z piętnaście. Zabawniejsze jest to, że wraz z jego tekstem przez media przetoczyła się fala wtórujących mu, zachwyconych odważnym gestem, apologetów ‘książki poetyckiej’, antytomikowców z pierwszych stron „Polityki”, „Newsweeka”, „Gazety Wyborczej”, z samego szczytu Nike i Gdyni, aż do tego stopnia, że można było odnieść wrażenie, jakoby cała poetycko-kulturalna Polska (w przeciwieństwie do tej poetycko-niekulturalnej, to tak nawiązując do ostatniego tomu autora) szczerą nienawiścią darzyła rzeczone słowo ‘tomik’. Najwspanialej skomentowała to chyba zawsze wierna i gotowa na intelektualny sparing z nowymi, żądnymi krwi elitami, reprezentantka „Polityki”: „Precz z ‘tomikiem’ wierszy(ków). Tomik umniejszy każdy zbiór wierszy. A przecież jest ‘książka poetycka’. Bardzo dobry pomysł Dwutygodnika i pokaźny zbiór okropności”. Azaliż, precz z tomikiem! Na stos, na stos, rzuciliśmy nasz wierszy trzos! Gdyby recenzentka z podobną werwą przejmowała się przez ostatnią dekadę tym, jak nota na dwa tysiące znaków na łamach „Polityki” potrafi umniejszyć każdy zbiór wierszy(ków), byłbym o los polskiej poezji spokojny.
A na koniec: czym byłby świat bez Jacka Dehnela? Ten wybitny poeta i erudyta, włączając się trochę w „nowonapisowe” spory, trochę w Silesiusy, podzielił się znowu ze światem szeregiem odkrywczych myśli, a także świetnym przekładem eseju Wilde’a „Dusza człowieka w socjalizmie” (Karakter). Trzeba jednak przyznać, że jako uczestnik i mówca na marszu LGBT w Białymstoku, który to marsz – jak wiemy – skończył się rozróbą, napisał swój najlepszy kawałek od lat (lub, jak donosiły media, „piorunującą relację”). Była to prozatorsko-poetycka opowieść w duchu Białoszewskiego, pisana z samego środka wojny genderowej, z patowej sytuacji ukrywania się białych, nieheteronormatywnych cywilów, przed ogniem walk ulicznych:
Ukrywamy się w aptece: personel przestraszony, jakaś przerażona, dziesięcioletnia może dziewczynka z matką (nie szły chyba nawet na paradę, po prostu tu trafiły), która błaga: „Mamo, zrób coś, zabierz mnie stąd, ja się boję”; za chwilę wpada roztrzęsiona nastolatka, na ramionach wiszą jej strzępy oderwanej torby; próbuje skontaktować się ze swoim przyjacielem, Kornelem, z którym szła, ale na Kornela znów się rzucili i tracą ze sobą kontakt. Próbuję ją uspokajać, zapinam szelkę od ogrodniczek, upewniamy się, że nie przepadły jej rzeczy, bo pozbierała je z oderwanej torby do plecaka. Za oknami cały czas przebiegają bandyci, K. kręci kamerą, M. dzwoni na policję, czemu na całej Suraskiej, ulicy dochodzącej do placu, nie ma ani jednego policjanta (bo nie ma) i czy ktoś może tu wreszcie przyjść. Ktoś jest znowu bity, kolejny bandyta niesie w ręce płonącą tęczową flagę. Lecą kłęby dymu M. przez chwilę myśli, że podpalili samochód, ale to świece dymne. Kiedy robi się (lokalnie, bo od placu cały czas ryk i wybuchy) spokojniej, stajemy w wejściu i rozglądamy się, co robić w tej sytuacji.
To tylko fragment. Poza tym huk stalowych burzanów i szczęk żelaza. Tak było w Białymstoku, ale żeby Dehnel nie został tylko partyzantem w wojnie z pisowskim motłochem, to przypomnijmy inną jego wypowiedź, z kabaretowego skeczu „Panie Jacku, jak żyć?”, do której zmusił go Janek Rojewski, wyliczając własne przychody (tzn. 300 zł do końca miesiąca). Uzyskał wówczas mniej więcej taką odpowiedź, jakiej mogliśmy się spodziewać w batalii między 25-latkiem reprezentującym „Politykę” i 26-latkiem prowadzącym kiedyś „ŁOSssKOT” w TVP1: panie, idź pan do pracy, masz pan 25 lat, ja w pana wieku miałem znacznie gorzej i utrzymywałem się z: [tu następuje lista i o dziwo nie ma na niej pracy w hucie!] „stypendium uniwersyteckiego; – malowania fresków w rezydencjach nowobogackich; – tłumaczenia i pisania piosenek do opery dla dzieci; – nagród w konkursach poetyckich; – honorariów w pismach literackich”. Jak wiemy, te pięć form aktywności, połączonych razem, skutkują przywołaniem Kapitana Planety i gwarantują stabilne i godne funkcjonowanie młodego człowieka we współczesnej Polsce, a koniec końców mogą zaowocować nawet wybraniem na funkcję prezesa stowarzyszenia SUL, walczącego o prawa pisarzy i pisarek zamiast niewydolnych ZLP i SPP (to akurat w czerwcu). Samą inicjatywę, popartą przez wszystkich praktyczne ważnych prozaików w kraju i wielu poetów, trzeba odnotować jako istotny krok w stronę uzwiązkowienia. Może więc jakaś wspólnota przeorze na koniec roczniki 70., choćby to była wspólnota interesów?
A, niechybnie bym zapomniał. Olga Tokarczuk dostała Nobla, co sprawia, że może w końcu damy spokój Wisławie Szymborskiej, bo od tej pory Michał Rusinek nie jest już jedynym sekretarzem i musi się tą funkcją podzielić z kilkoma innymi osobami: biografem Miłosza i Herberta Andrzejem Franaszkiem, Iryną Vikyrchak jako asystentką Tokarczuk, a pewnie jeszcze z Pauliną Małochleb, czyli najgłośniejszą i najbardziej wpływową sekretarką (sekretarzem?) nagrody poetyckiej w kraju, która łączy tę pozycję z byciem popularną krytyczną. A memy z Zagajewskim śmieszą jeszcze bardziej.
Pożyczone z budżetu (nagrody)
Bardzo krótki komentarz do tegorocznych nagród można zacząć od jednego faktu i kilku opinii, które poprzedzają same nagrody. Fakt jest taki, że w jury trzech największych nagród poetyckich: Silesiusa, Gdyni i Szymborskiej, doszło do zmian, które – tu już w zależności od opinii – uznać możemy za przetasowania, roszady lub kompletne przeformułowanie reguł gry (np. z konserwatywnych na neoawangardowe). Skłaniałbym się do tego pierwszego, bo przetasowanie miało postać tranzytywną – migracji z Szymborskiej do Silesiusa, z wchłonięciem innych akademików z jeszcze innych nagród. Wywołało to pewien ferment, ale na ogół ze szkodą dla literatury, nowe układy okazały się bowiem niestabilne lub jeszcze bardziej konserwujące poprzednie przekonania, a głosy wywrotowe zostały konsekwentnie spacyfikowane (czy wypada tak to nazwać?) przez bardziej konserwatywnych, na ogół męskich reprezentantów profesury starej daty. Druga opinia jest taka, że rok 2018 był przygnębiający, a z wewnątrz poetyckich jury dobiegały głosy, że czasem wręcz nie wiadomo było, co nominować i nagradzać, bo prawie żadna książka nie zjednała sobie krytyków i czytelników.
17 kwietnia ogłoszono 5 książek nominowanych do Nagrody im. Wisławy Szymborskiej. W roku 2019 kapituła obradowała w składzie: Andrej Chadanowicz (Białoruś), Xavier Farré (Hiszpania), Wojciech Ligęza (Polska), Antonia Lloyd-Jones (Wielka Brytania), Karol Maliszewski (Polska), Alina Świeściak (Polska) oraz Dorota Walczak-Delanois (Polska, Belgia). Jednych te nominacje bardzo zaskoczyły, innych ucieszyły, a gdzieniegdzie pojawiły się nawet głosy, że dobór jest tak zróżnicowany, że wygląda wręcz na przypadkowy. Z jednej strony mamy przedziwne, klasycyzujące „Nawigacje” Marzanny Bogumiły Kielar z posłowiem Andrzeja Stasiuka (absolutna pomyłka), z których nabijałem się już na początku roku i którym tym samym wróżyłem wielki sukces w poetyckich nagrodach, z drugiej najbardziej eksperymentalne, z ducha lewicowe w tym gronie „Wiersze przeciwko ludzkości” Kamili Janiak oraz „Psią książkę”, wydaną anonimowo i wkrótce połączoną z Piotrem Janickim. Stawkę domykają „Mordercze ballady”, czyli trzecia już nominacja dla Marty Podgórnik oraz „Polka” Roberta Króla, nostalgiczno-egzystencjalny poemat o sąsiedzkiej samotności, najlepsza rzecz, jaka wyszła spod klawiszy tego poety. Wybór tej piątki był bardzo nieoczywisty i w ciemno można było obstawiać, który z jurorów bronił danej książki w samych dyskusjach, ale trudno też powiedzieć, żeby ten rozstrzelony i zróżnicowany wybór jakoś tam nie cieszył środowiska poetyckiego. Przede wszystkim dlatego, że w tym roku stanowił zupełną przeciwwagę dla Silesiusa, bo z całej stawki powtórzyła się tylko Kamila Janiak (chyba zresztą zasłużenie, choć wolę trzy poprzednie książki autorki). Brak Janickiego w Silesiusie jest raczej smutny, bo od dawna nikt nie eksperymentował w polszczyźnie tak bardzo z whitmanowską frazą, z mieszaniem podmiotów, z afirmacją natury. Jego zjawienie się w piątce nominowanych to świetna wiadomość dla młodoliterackiego środowiska, które poezje Janickiego niebywale ceni. Autor „Wyrazów uznania”, wespół z Dominikiem Bielickim, zupełnie odmienia obraz roczników siedemdziesiątych, który ułożył się w głowach krytyków po 2010 roku. Mamy zatem w tegorocznej Szymborskiej: egzystencjalny poemat (Król), wysokomodernistyczną afirmację natury i poezji czystej (Kielar), ironiczno-sylleptyczne ballady o strzaskanej podmiotce (Podgórnik), postpunkowy wkurw, który wyewoluował w surrealistyczny minimalizm (Janiak) i postludzkie pieśni o psim losie (Janicki). Wygrywają ironiczno-sylleptyczne ballady, swoista „bestka”, która sprawia, że Marta Podgórnik może wreszcie wrócić do domu bez przepłakanej nocy. Dorota Walczak-Delanois tak rekomendowała książkę w finałowym przemówieniu:
W „Morderczych balladach” chodzi o życie. Po prostu o życie. I aż o życie. O żywotność poezji i związanych z nią osobowych kategorii uszytych na miarę form-sukienek-piosenek, kiedy nieprzystawalność człowieka do tego, co poza nim, wydobywa się z kostiumów: z poetyckich kanonów historii literatury, ballad rockowych i bluesowych, romantycznych i lingwistycznych, z rytmu tanga i fandanga, z rodzinnego miasteczka, z podróży, ze szpitala, spod ironii i spod żalu, w śmiechu i we łzach, by zaświecić, niezależnie od bagażu wiedzy i umiejętności, tzw. „nagą prawdą” tzn. miłością.
Wkrótce po ogłoszeniu nominacji do Szymborskiej rozstrzygnął się Silesius. Za całokształt nagrodzona została Ewa Lipska, co tylko świadczy o tegorocznym zwycięstwie skrzydła konserwatywnego (przypominam – w Silesiusie od dawna zmaga się to postępowe, które nagradza raczej pochodne rewolucji ’86 i patronatów Sommera i Zadury oraz to bardziej konserwatywne, które docenia lokalsów oraz poetów pokolenia Nowej Fali). Debiut wyłaniano spośród trzech książek, dwóch z BL i jednej z Fundacji Duży Format. W szranki stanęli Michał Domagalski, Janek Rojewski i Maciej Bobula, ale ważniejsze od zwycięstwa Bobuli okazało się wystąpienie poetów i przygotowane przez nich oświadczenie o podziale nagrody w ramach sprzeciwu przeciwko obecnej postaci systemu dystrybucji literackiego prestiżu, o czym wspomniałem wcześniej. Największe zaskoczenie i powszechną radość sprawiła jednak nagroda za książkę roku za „Cele” Adama Kaczanowskiego. Nie tylko wreszcie doczekał się uznania Kaczanowski, ale wraz z nim uznano jakby to wszystko, co wymykało się dotąd trybom brulionowej ironii i opowieści o przemianach lat 90.: antymieszczański humor, działający na pograniczu konceptualizmu i apokaliptycznej zgrywy. W zeszłym roku uznałem „Cele” za jedną z najlepszych książek poetyckich roku, więc tym bardziej cieszę się z tego rozstrzygnięcia, ale nie mogę się też pozbyć wrażenia, że nagrodę wygrał głównie ostatni poemat, kierowany do córki poety „Długi korytarz miłości”, którego egzaltowano-sentymentalna forma „kupiła” konserwatywną część jury szczerością i autentyzmem monologu. Szczerość, autentyzm i Kaczanowski… Dobre. Przy okazji wspomnijmy, co nie wygrało, a zwróciło uwagę jurorów: „Wiązania” Jacka Łukasiewicza, „Mediany” Krzysztofa Siwczyka, „Utylizacja. Pęta miast” Tomasza Bąka, „wiersze przeciwko ludzkości” Kamili Janiak, „Sny uckermärkerów” Małgorzaty Lebdy i „Szczodra” Aldony Kopkiewicz. O wszystkich tych książkach pisałem, kilka z nich typowałem jako pewniaki do nagród z racji wartości, kilka jako pewnik z racji zręcznego funkcjonowania poety w środowisku. Zaskakującą tendencją silesiusową było jednak nominowanie w większości książek młodych pisarzy (poza swoistym opus magnum Łukasiewicza) i wyraźny zwrot ku rocznikom siedemdziesiątym, a nawet osiemdziesiątym.
Z dużych nagród pozostaje nam jeszcze Gdynia. Ta w dziedzinie poezji powtórzyła nominacje dla Bąka, Kaczanowskiego, Lebdy oraz Rojewskiego i dorzuciła jeszcze rekomendowane przeze mnie kiedyś „Dni powszednie i święta” Julii Szychowiak, a zatem 2xBL i 3xWBPiCAK, co trochę mogło martwić jako przykład monopolizacji, ale po czasie widać, że w sumie nie ma się czym martwić, nawet jeśli oba wydawnictwa wymieniają się autorami niczym włoskie kluby futbolowe (w 2020 do stajni BL przechodzi np. Adam Kaczanowski). W kategorii przekładowej zwyciężył świetny „Alfabet” Inger Christensen w przekładzie Bogusławy Sochańskiej, a w poezji ostatecznie Lebda. Nagrodzenie „Snów…” to wybór bezpieczny, niespecjalnie kontrowersyjny. Zwolennicy twórczości poetki wyraźnie podzielili się na tych, którzy preferują duchologiczny „Matecznik” i bardziej konstruktywistyczne „Sny…”, a ja należę do tych drugich, zresztą chwaliłem tom w osobnym tekście za umiejętne splatanie wątków i wykorzystanie innego sposobu kadrowania.
Coraz bardziej odjechana Nagroda Kościelskich powędrowała do Aldony Kopkiewicz za „Szczodrą”, w której jury doceniło oryginalność, zmysłowość oraz splatanie wątków religijnych i alchemicznych. Niestety ostatnie dwie dekady wyróżnień poetyckich w Kościelskich to pasmo rozczarowań i świadectwo braku kontaktu jurorów z naszą rzeczywistością literacką, więc nic tu nie powinno dziwić. Orfeusza, czyli konserwatywną Nagrodę im. K.I. Gałczyńskiego z wąskiego grona: Szymon Babuchowski, Urszula Honek, Bogusław Kierc, Jarosław Mikołajewski i Marzanna Bogumiła Kielar otrzymał Mikołajewski za „Basso continuo” (WL). I na zdrowie. Tegorocznego Bierezina (jury pod przewodnictwem Marty Koronkiewicz) i tym samym szansę na debiut zdobyła związana z WBPiCAK Joanna Bociąg, a nagrodę publiczności i nagrodę specjalną otrzymał Mateusz Żaboklicki. Ogłoszony przez „Nowy Napis” i Instytut Literatury konkurs na książki (w tym te poetyckie) „Nowy Dokument Tekstowy” wygrali zaś Ewa Frączek i Maciej Filipek.
W Nagrodzie Literackiej m. st. Warszawy jury pod przewodnictwem Janusza Drzewuckiego (nagrodzonego właśnie krytycznoliterackim Wyką) do grona nominowanych w kategorii poetyckiej postanowiło typować Ewę Sonnenberg, Krystynę Dąbrowską i Jadwigę Malinę. Można to skomentować jedynie w sposób, w jaki od dawna komentuję krytyczny dział „Twórczości”, prowadzony zresztą przez autora „Rzek Portugalii”: phi. Wygrała oczywiście Krystyna Dąbrowska z tomem „Ścieżki dźwiękowe”, z którego tylko odrobinę drwiłem w poprzednim podsumowaniu.
Złoty Środek Poezji, przyznawany co roku w Kutnie przez stałe jury Kornhauser-Śliwiński-Wiedemann, lubi zaskakiwać (Wiedemann), konserwować (Śliwiński) i wyrównywać szanse (Kornhauser). Na ogół jest to nagroda, której główne wyniki rozmijają się z gustami środowiska młodoliterackiego, ale za to nominacje uwzględniają wiele z tego, co po kilku latach okazuje się znaczące dla młodej literatury. Tym razem pierwsza nagroda (z 43 zgłoszonych, dość przeciętnych książek) przypadła Maciejowi Bobuli za tom „Wsie, animalia, miscellanea”. Mogła to być decyzja nieco zaskakująca, ale tylko nieco, bo książka Bobuli od początku typowana była przecież w różnych młodoliterackich rankingach i rozmowach w gronie 5-6 faworytów do wyróżnień, choć nie jest to książka bez wad, co też widać w jej krytycznej recepcji. Połączenie wiejskiej maniery z monologiem hipstera, materializmu i realizmu z nutą inkantacji rodem z Tkaczyszyna-Dyckiego oraz umiejętne zarządzanie polityką wstydu najwyraźniej spodobało się jednak części czytelników, bo Bobula został też nominowany do Silesiusa oraz we wrocławskim WARTO otrzymał nagrodę publiczności (pierwszy raz zdarzyło się, żeby literat zwyciężył w otwartym głosowaniu z ludźmi od muzyki, sztuk wizualnych lub teatru). Wracając jednak do Kutna – kolejne dwa miejsca przypadły Łukaszowi Kaźmierczakowi/Łucji Kuttig za „Kokosty”, czyli tom wydanemu na skutek wygranej w konkursie Bierezina, oraz „Obiecuję ci niewidzialność” Roberta Jóźwika, czyli laureatowi konkursu Fundacji Dużego Formatu. Wyróżnienia otrzymali Janek Rojewski za „Ikonoklazm” (jeden z faworytów wszystkich innych konkursów) oraz Malwina Banach za „300 dni bez psychiatry”, czyli książkę tak niszową, że nie uwzględniło jej nawet jury Browara za Debiut. Jak skomentować te decyzje jury? Właściwie tylko tak, że poza zaskakującym wyróżnieniem dla Banach, doceniono książki już docenione – laureatów konkursów na debiuty (Bobula, Jóźwik, Kuttig) oraz efekty pracowni pierwszej książki, która właściwie też jest wewnętrznym konkursem BL (Rojewski). Prywatnie szkoda mi Bartosza Zdunka, bo o ile dykcja Justyny Kulikowskiej w sposób oczywisty nie leży jurorom i jest sprzeczna z ich wizją poezji, o tyle Zdunek zasługiwał w tym gronie przynajmniej na wyróżnienie.
Podobnie rozstrzygnęła się Nagroda im. Kazimiery Iłłakowiczówny za debiut: zwyciężyli Bobula i Kulikowska, a wyróżniony został Domagalski. To rozstrzygnięcie sprawiło, że tom Bobuli był najczęściej nominowaną i nagradzaną książką roku, choć wcale nie stał się książką najżywiej dyskutowaną (tu wygrywali z debiutantów jednak Kulikowska i Rojewski).
W nieznanym kierunku wyewoluowała jeszcze inna, miejska i nadal zupełnie niszowa nagroda (do tego stopnia, że część wydawców nawet o niej nie wie i nie zgłasza książek) – fundowana przez prezydenta Białegostoku Nagroda im. Wiesława Kazaneckiego, która jeszcze w 2018 roku dotyczyła głównie prozy. Wspominam o niej, bo mimo przedziwnej kapituły (w „zespole stałym” historycy literatury Marek Kochanowski oraz Katarzyna Sawicka-Mierzyńska z UwB, w zmiennym i doradczym dziwniej, dziwniej), nagrodę w minionym roku otrzymał za najlepszą książkę Piotr Janicki za „psią książkę” (Wydawnictwo J). Zdarza się bardzo rzadko, żeby z całej puli wygrała akurat poezja. A na rok 2020 wprowadzono jeszcze inną formułę, w której nagrodzony zostanie również najlepszy debiut roku 2019.
W najbardziej demokratycznym (przynajmniej pozornie) konkursie, wymierzonym w cały literacko-kulturalny establishment, z nieśmiertelnie patronującym awatarem Grażyny Torbickiej, czyli w Browarze za Debiut – tryumfalnie, dystansując wszystkich, zwyciężyła Justyna Kulikowska tomem „Hejt i inne bangery”. Zebrała prawie dwa razy więcej głosów niż kolejne miejsca, co może być trochę zaskakujące, bo ani językowo, ani jakościowo, nie jest to tom jakoś szczególny wyprzedzający stawkę czy zmieniający coś w naszej literaturze (co nie zmienia faktu, że na stalking Rafała Gawina też raczej nie zasłużył). To dobrze wykonana praca, kontynuująca linię wyznaczoną kiedyś przez Tomka Pułkę, Kamila Brewińskiego i Macieja Taranka, i chodzi mi nie tyle o internetowość ich pisania, co o pewną proceduralność (i sztuczność) języka, połączoną z manierą konfesyjną i sporą dawką używek, działających jak poetycka metafora rozszczelniania systemu znaczeń. Miejsca kolejne przypadły w Browarze: Michałowi Domagalskiemu (jakby w zgodzie z Silesiusem) oraz Janowi Rojewskiemu. Poza podium wypadły książki Zdunka, Kaźmierczaka i Bobuli. Powtarzalność tych 6-7 nazwisk pokazuje, że poza pewnymi odchyłami, mającymi zaskoczyć lub zdestabilizować podzielane powszechnie opinie (są i tacy krytycy, zwłaszcza wśród jury nagród, którzy swoją niezależność, smak oraz znudzenie manifestują dość irracjonalnymi wyborami), zapanowała mniej więcej zgoda w kwestii debiutów 2018, była to jednak zgoda oparta raczej na pewnym rozczarowaniu niż bogactwie. Tymczasem na 2020 powstanie nowej nagrody za debiut – FEJM, „całkowicie prywatnego wyróżnienia”, które ma konkurować z Browarem, zapowiedzieli Rafał Różewicz i Natalia Dziuba. Najwyraźniej poszli w ślady zmarłego Jerzego Suchanka, jednoosobowego jurora i fundatora „Otoczaka”. Czekam z niecierpliwością.
Pożyczone od innych (przekłady)
Tomy przekładów jak zwykle skomentuję ze stanowiska amatora, tzn. miłośnika zagranicznej poezji, który ma o niej do powiedzenia tyle, ile usłyszy w niej nowego dla polszczyzny. Ten rok, ze względu na szereg rozwijających się od lat inicjatyw translatorsko-wydawniczych i coraz wyraźniejszej tendencji do odzyskiwania języków obcej poezji, był całkiem interesujący, choć w sporej mierze upłynął pod hasłami przypomnień i powrotów. Klasycznie już Festiwal Miłosza był jakąś zachętą do umiędzynarodawiania się, podobnie jak odbywający się co dwa lata Europejski Poeta Wolności. W przekładach mamy sporo powtórek, ale też kilka zupełnych zaskoczeń, do których ten rok powinien był należeć. Warto było zwrócić uwagę na ok. 30 pozycji. Ale po kolei.
Przede wszystkim cztery książki nominowane do EPW zdążyły ukazać się pod koniec roku 2019: „Tobie wolno” Zwiada Ratianiego (przeł. M. Nowakowska), „Gęsia skórka” Darko Cvijetićia (przeł. M. Waligórski), „Czarne boisko” Balša Brkovićia (przeł. A. Schreier) oraz „Po trzęsieniu” Jeana Portante (przeł. W. Brzozowski). Czterech poetów, reprezentujących nie najmłodsze już generacje (od urodzonego w 1950 Portante po urodzonego w 1971 Rataniego). Czekamy jeszcze na tomy kobiet, przede wszystkim „O równowadze” Sinéad Morrissey, laureatki T.S. Eliot Prize oraz za tłumaczone właśnie „On Ballance” z 2018 Forward Prize for Poetry, a także „Wielkanoc” Ingi Gaile z 2018, uznanej łotewskiej pisarki feministycznej. Jako że kontakt z sekretarstwem nagrody jest żaden, do dziś nie dostałem odpowiedzi, w jaki sposób można wejść w posiadanie tych tomów, wstrzymam się więc od komentowania do lepszych czasów.
Jak już wspomniałem, w przekładach królowały solidne, monumentalne tomy, antologie i powtórzenia. Przede wszystkim zacząć należy od Piotra Sommera, który rozwija swoją serię „nowego kanonu” z dala od wszelkich kontaktów z Biurem Literackim. Najpierw wznowił w Karakterze „O krok od nich” i było to jedno z wydarzeń roku 2018, teraz poszedł za ciosem, dostarczając nam za sprawą poznańskiego WBPiCAK dwa grube tomy w twardych oprawach z obwolutami – wydane w podobnym formacie i zdecydowanie układające się w serię: „Co robisz na naszej ulicy” Charlesa Reznikoffa oraz – pod koniec roku – „Tysiąc sztuk awangardowych” Kennetha Kocha. Reznikoff z miejsca stał się ciekawostką i zdążył już trafić do tych nielicznych podsumowań i topów, które w ogóle rzuciły okiem na poezję (np. Justyna Sobolewska). Tak, bez dwóch zdań ta książka była wydarzeniem, zwłaszcza że mało kto ma na półce „Graffiti” z 1991. Jest po prostu świetna: nie tylko prezentuje bardzo szeroki przekrój przez twórczość Amerykanina, dobudowując brakujące elementy jego recepcji, nie tylko przypomina, jak wielki był to poeta, ale też robi to piórem i językiem Sommera, który żydowski kadysz podnosi na nowy poziom. Tytułowe epitafium „Co robisz na naszej ulicy, pośród samochodów, koniu? Jak się miewają twoi krewni, centaur i jednorożec?” to zresztą jeden z ulubionych tekstów Sommera (mówił o tym wielokrotnie, nawet dawno temu podczas spotkania wokół własnych „Dni i nocy”), a przy tym jedna z najgenialniejszych miniatur poetyckich XX wieku. W tych dwóch pytaniach jest wszystko: od nostalgii, przez nowoczesną alienację, poezję poszukującą kontaktu ze światem, otwierającą się, aż po obiektywizm i zgrabne zebranie mitologii i technologii w opowieść o utracie świata przez człowieka, o swoistym exodusie. U Reznikoffa – poety pochodzącego z rodziny żydowskich emigrantów z Rosji – ten topos exodusowy jest znacznie głębszy, a to, co w polskiej recepcji na ogół się nam wymykało (nie mam na myśli amerykanistów oczywiście, tylko recepcję powszechną), a więc „Testimony” oraz „Holocaust”, dopiero teraz wraca dzięki Sommerowi. Wraz z „Co robisz na naszej ulicy” dostajemy więc nie tylko jednego z największych obiektywistów, ale też poetę pamięci, świadectwa i wydziedziczenia, poetę żydowskiego i miejskiego, arcynowojorskiego i zarazem zawsze obcego wobec swojej własnej amerykańskości. W ten sposób, bardzo konsekwentny zresztą, splata Sommer własną lirykę, translatologiczną fascynację poezją amerykańską oraz judaistyczne źródła, które łączyły go zawsze z poezją Jerzego Ficowskiego (autor „Przed snem” jest jej obrońcą i wielkim admiratorem). Gdybym miał wybrać jedną, tylko jedną książkę poetycką minionego roku, którą podarowałbym komuś w prezencie, byłoby to właśnie to wydanie Reznikoffa.
Gdybym miał wybrać jedną, tylko jedną książkę poetycką minionego roku, którą podarowałbym komuś w prezencie, byłoby to właśnie to wydanie wierszy Reznikoffa
Z Kochem mam większy problem, bo – choć doceniam i pamiętam, jakim wydarzeniem był przekład eseju „Sztuka poezji” oraz „Tysiąc sztuk…” (czyli w rzeczywistości 112) w „Literaturze na Świecie” w 2017 roku – nigdy nie polubiłem się z jego absurdalnym humorem, podpiętym pod szkołę nowojorską, ale z jakimiś niepokojącymi naleciałościami matematycznego OuLiPo. Świetne są znowu dopiski od tłumacza, w których dalej toczy się z nami gra, nie tylko w wyjaśnienia i przypisy, samo zaś posłowie znamy ze wspomnianego numeru „LnŚ”. Ale może mój problem z Kochem nie polega na humorze, tylko teatralizacji, jakiej nieustannie podlega u niego wiersz. Jak pisze Sommer: „»Tysiąc sztuk awangardowych« to wielopostaciowa medytacja nad wierszem scenicznym i nad praktyką sceniczną wiersza” i to zdanie trafia w sedno. Usłyszeć „intonacyjną lekkość” i „powierzchniowość” języka, o której wspomina dalej tłumacz, rzeczywiście nie jest tak trudno, a jednak do głowy przychodzi raczej nasza tradycja skeczów Skamandra i Gałczyńskiego niż nowojorska neoawangarda. Umowność i blaga, które wydobywa Sommer z tekstów Kocha, to oczywiście cenne zdobycze XX-wiecznej poezji, a w wariancie nowojorskim stanowią ponadto niemałe wyzwanie wobec oczekiwań czytelnika. Okazują się raz jeszcze afirmacją przygodności, możliwości, zwykłości, banału, bezsensu i bezładu, a przede wszystkim pojętych po Wittgensteinowsku gier językowych, które – jak na złość – ku niczemu nie prowadzą i niczego nie ustanawiają poza sceną samego wiersza.
Sommer raczy nas niebywale długim esejem, który ustanawia wręcz nowy gatunek: erudycyjny szkic translatologiczny, a więc taki, w którym nie tyle referuje się sylwetkę autora i dobudowuje do niej konteksty, ile pisze się o własnym, bliskim doświadczeniu pracy nad tekstem (a więc o wszystkich przecinkach, zawieszeniach głosu, możliwościach) „jak gdyby” pisało się o twórczości przekładanego autora. Esej ten pozostaje gawędą, z bardzo wyraźną, autorską sygnaturą, cudowną dezynwolturą, która aż buzuje manierą Sommera: „Na inne chwyty językowe Kocha umyśliłem sobie teraz machnąć ręką. W tym celu (machnięcia) posłużę się takim oto eleganckim ogólnikiem: język wierszy Kennetha Kocha kryje w sobie wiele subtelnych niespodzianek” (a to po parunastu stronach wywodu na temat owych chwytów). Sommer to wybitny tłumacz i wspaniały literacki gaduła, przywiązany do nieuchwytnych często detali, a Kochowi w niczym nie odbieram znakomitości w „wielkiej czwórce” (razem z Ashberym, O’Harą o Schuylerem), ale to nie ta skala wydarzenia, co tom Reznikoffa. A z drugiej strony – po lekturze całości trudno mi sobie dziś wyobrazić Adama Kaczanowskiego inaczej, niż w oślej ławce u Kocha.
Skromniej niż w roku 2018, za to bardzo konsekwentnie, zaprezentowało się Wydawnictwo a5 z jedynym tomem przekładowym: „Spotkaniem innego rodzaju” Hansa Magnusa Enzensbergera w przekładach Ryszarda Krynickiego. To oczywiście kolejny tom z serii „Pisarzy języka niemieckiego”, skromny, około stustronicowy przekrój przez twórczość niemieckiego autora, niegdyś marksisty, obecnie raczej centrowego klasyka. Za Enzsensbergera brało się u nas sporo tłumaczy, mamy kilka książek do porównania, w tym klasyczny już, doskonały „Proces historyczny” (1982) i pięknie wydane przez słowo/obraz terytoria „Eliksiry nauki” (2016). Krynicki wchodzi na niełatwy grunt, albo właściwie przypomina swoje na nim miejsce, bo przecież jego przekłady wierszy są znane od dawna. Jest to wybór skupiony na późnej twórczości Enzensbergera, tej od lat 90. do dziś (ostatnie wiersze z tomu „W błękit. Wycieczka we troje” pochodzą z 2013 roku), wcześniejsze 30 lat pracy autora załatwiający dwudziestoma zaledwie tekstami. Jest to w sumie ciekawy zabieg, bo właśnie tego wczesnego Enzensbergera mieliśmy do tej pory więcej. Za takim wyborem czasowym idzie oczywiście wybór stylistyki: Krynicki nie musi wracać do swoich młodzieńczych korzeni i przypominać sobie z tego powodu, jak sam dialektyzował materialistycznie w początkach Nowej Fali, nie musi się politycznie opowiadać i może wybrać lirykę filozoficzną, wyciszoną, pisaną z charakterystyczną dla wieku dojrzałego ironią oraz z dystansem.
Może będę tu nader radykalny, ale z tych późnych wierszy niemieckiego autora zbyt wiele przypomina klasyczny wysoki modernizm w naszym rodzimym wydaniu: Herberta, Miłosza, Szymborskiej. Solidnie ustawiony podmiot, medytujący nad upływem czasu, bez emocji przyglądający się Historii i poruszający uniwersalne sprawy poprzez własną, jednostkową perspektywę, przez zanurzenie ich w codzienności, ale zawsze spreparowanej, powolnej, jakby tylko umownej. W tomie nie ma żadnego posłowia, ani śladu głosu od samego tłumacza, który wytłumaczyłby swoje wybory, sympatie i ten, powiedzmy, ugrzeczniony sposób ułożenia niemieckiego poety. Po dwóch rozgadanych (w żadnym razie przegadanych) posłowiach Sommera nieobecność Krynickiego we własnej książce, wydanej we własnym wydawnictwie, jest wręcz symboliczna. Enzensberger z tej książki jest uniwersalny, do bólu kosmiczny, a jego słabość do nauk ścisłych i skłonność do laboratoryjnej obserwacji człowieka zmienia się w manierę starszego mędrca. To nie tak, że odradzam tę książkę, bo autora tej miary zawsze warto mieć na półce, ale jednak czytelnik oceniający z perspektywy współczesnej poezji polskiej równie dobrze mógłby sięgnąć po nowego Zagajewskiego, dla samego zaś Enzensbergera zdecydowanie wrócić powinien do „Procesu historycznego” oraz przekładów z „Poezji XX wieku. Austria, NRD, RFN, Szwajcaria” (1980).
Dodajmy, że książka wyszła przy okazji 8. Festiwalu Miłosza jako jedna z sześciu patronackich propozycji przekładowych. Jedną wypuściło wrocławskie Wydawnictwo J – „Mało brakowało” Simona Armitage’a (przeł. J. Gutorow i J. Jarniewicz), drugą – „Szantung. Wiersze wybrane” Denise Riley (przeł. J. Jarniewicz) – Dom Literatury w Łodzi. Lokator to zupełnie nietrafiony „Odległy dzień” Saleh Diaba (przeł. A. Kozak), francusko-syryjska poezja wyznania, bazująca na modnych dziś strategiach szczerości rodem z intymnego dziennika. W Pograniczach wyszło „Serce ciemności” Feridy Duraković (przeł. M. Koch), a w Instytucie Mikołowskim Elena Fanailova z „Szybkim numerkiem w Hotelu Europa” (przeł. L. Szaruga). Na tle wszystkich tych pozycji, nadal – mimo wszystkich zastrzeżeń – wybija się Enzensberger oraz nareszcie odzyskana dla języka polskiego Riley.
Zanim jednak o Riley, kilka słów o „nowym” Armitage’u, rówieśniku naszego pokolenia „brulionu”, jednym z najpopularniejszych współczesnych poetów brytyjskich i jedynym, któremu udało się tak skutecznie urynkowić własną markę. Gdyby odnieść jego wiersze do początku lat dziewięćdziesiątych, odkrylibyśmy wiele zaskakujących powiązań z polską poezją epoki przełomu: od wspólnej fascynacji nowojorczykami, przez konwersacyjną formę i zamiłowanie do lokalnej, żywej mowy, po wykorzystanie codzienności i prywatności, podszyte metafizyczną tęsknotą. W „Mało brakowało” dostajemy właściwie rozwinięcie wyboru z „Nocnej zmiany i innych wierszy”, „portowej” kooperacji Jarniewicza i Gutorowa z 2003 roku, poszerzone o cztery kolejne tomy autora, aż do „Flit” z 2018. Z czasem Armitage klasycznieje i staje się jeszcze bardziej komunikatywny, inaczej korzysta z masek i daje czytelnikowi więcej miejsca na oddech. Coś jednak pozostaje w jego wierszach niezmienne: realizm i precyzja opisu, związane z obraniem perspektywy zwykłego człowieka w zwykłym, czasem komicznym, czasem zasmucająco monotonnym świecie. Widać jednak wyraźne różnice między tym, jak Armitage’a czyta Jarniewicz, a jak robi to Gutorow. Ten pierwszy widzi go jako poetę konwersacyjnego, poetę idiomu i aktów wypowiadania, trochę w duchu językowych sztuczek Piotra Sommera. Ten drugi zaś, skupiając się częściej na późnej twórczości Brytyjczyka, eksploruje metaforykę świetlną, małe epifanie, refleksy i refleksje, które stają się okazją do kontemplacji świata. Nie będę ukrywał, że bardziej wierzę Jarniewiczowi, i to nie dlatego, że jest wierniejszy oryginałowi (Armitage to poeta prosty, momentami prostacki). Po prostu to łapanie języka na gorącym uczynku, ta dialogiczność, ma w sobie energię, która całkowicie wytraca się w wierszach kontemplacyjnych, które z medytacji nad codziennością próbują uczynić filozoficzną anegdotę.
Denise Riley, zabezpieczona blurbami aż trzech pisarek: Magdaleny Heydel, Barbary Klickiej i (na skrzydełku) Natalii Malek, to bardzo istotny, kobiecy głos brytyjskiej poezji XX wieku, feministyczny i eksperymentalny zarazem, tożsamościowo uwikłany i eksplorujący relacje między afektami, „ja” i językiem (systemem, uzusem i jednostkowym aktem wypowiedzi). Riley czyta się świetnie, ale głównie po angielsku (tom jest na szczęście dwujęzyczny), po polsku zaś coś tam kuleje, coś się nie zgrywa między światłami. Wydaje się, jakby dość płynne zdanie Riley (śledziłem to uważniej pół roku temu, a teraz już zaczyna się zacierać, więc nie będzie przykładów) u Jarniewicza zdecydowanie częściej się łamało, jakby przerzutnie się wyostrzały, a wtrącenia zakłócały jego tok. Niektóre konstrukcje czy metafory są aż za mocne, za bardzo rozbudowane, przypominają peryfrazy. Czasem nogę podkłada też konieczność zdefiniowania rodzaju gramatycznego w polszczyźnie, co nijak nie chce ułożyć się z eksplorującą płciową nietożsamość albo lepiej: konstrukcję płciowości poezją autorki „Marxism for Infants”. Jarniewicz to doskonały tłumacz, co do tego nie ma żadnych wątpliwości, więc propozycje są dwie: albo taką właśnie, „połamaną”, źle leżącą w polszczyźnie, nie zawsze posługującą się słowami pierwszego wyboru, trochę egzaltowaną i manieryczną Riley chciał nam zaprezentować (co zgadzałoby się z ciągłym negocjowaniem tożsamości jako konstruktu „ja wypowiadającego”), albo wybór robiony był na szybko, byle zdążyć na premierę przy okazji festiwalu, a nad „Szantungiem” jako całością można by jeszcze trochę popracować. Tak czy tak, na razie nie wiem, w jaki sposób ten akurat język miałby naruszyć coś na rodzimej linii między wyznaniem, eksperymentem i emocją (to oczywiście w odpowiedzi Rafałowi Wawrzyńczykowi, że nikt już u nas dziś nie pisze jak poeci z antologii Sommera, a niektórzy piszą, jak Riley). Nawet jeśli Malek wprost przyznaje się do powinowactw z Riley, jej trójwymiarowa, architektoniczno-konceptualna poezja jest już zupełnie gdzie indziej i bierze udział w nieco innej, zdecydowanie autorskiej przygodzie.
Osobno – w ramach XX-wiecznych rozliczeń – trzeba by zapytać, o co właściwie chodzi nam z Emily Dickinson. Ostatnie lata przyniosły obszerne polskie wydania jej poezji – najpierw w 2015 „Wiersze nieznane” Ryszarda Mierzejewskiego, w 2016 przekłady Barańczaka zebrane w osobnej książce, potem w 2018 tłumaczenia Krystyny Lenkowskiej (a przecież mamy wciąż aktualne wydania przekładów Marjańskiej i Szuby). W 2019 z kolei swoją Dickinson przedstawił Tadeusz Sławek w „Samotności przestrzeni” (BL). Bardzo bym sobie życzył, żeby ktoś z takim samym zapałem wydawniczym sięgnął np. po Anne Carson (świetnie przekładaną przez Macieja Topolskiego) czy Mayę Angelou, zamiast po raz setny dublować warianty poezji metafizyczno-konfesyjnej, a jeśli już sięgać do USA i XIX wieku, to może wreszcie zajmiemy się poważnie… Whitmanem, bo to jednak równie istotna, jeśli nie istotniejsza tradycja. Tymczasem polskiej duszy tłumacza wciąż po drodze albo – linią Sommera – z upotoczniającym się językiem, albo – linią Barańczaka – z metafizyką rodem z Blake’a. Choć wszyscy deklarują miłość do Whitmana, do jego rozlewnej frazy, opisują go akademicko, to tłumaczona w dużych nakładach, wręcz nerwicowo, jest właśnie Dickinson. A może po prostu nie przepadam za poetami „myślników” – sztucznie wydzielanej przestrzeni refleksji, sygnowanej jakimś gramatycznym rozsunięciem (Norwid)?
Oczywiście warto podążyć za zaproponowanym przez Sławka tytułem, można dostrzec powinowactwa między myślą filozoficzną autora „U-bywać” a jakby wręcz oczekującą na niego poezją Dickinson, między minimalizmem tłumacza i kondensacją u samej autorki. Wypada to znakomicie, bo Dickinson Sławka rzeczywiście u-bywa, nie delikatnieje jak u Marjańskiej, nie sentymentalizuje jak u Lenkowskiej, nie filozofuje o czymś, ale czymś, a właściwie samą sobą, jakby jej wiersze – w procesie odkrywania egzystencjalnej prawdy – wyzbywały się autorskiej sygnatury. Barańczaka fascynowała forma, możliwość eksperymentu w skondensowanym konturze stroficznym. Było to dla niego wyzwanie pokonania języka w przekładzie, ujarzmienia go, co powodowało, że język się spinał i brzmiał sztucznie. Tymczasem Sławek pozwala mu się momentami wymknąć, uprościć, tak jakby bardziej zależało mu na nazwaniu samych pojęć, które w tej wersji liryki Dickinson uzgadniają się z kluczowymi kategoriami współczesnej filozofii kontynentalnej. To Dickinson jakby stworzona do przylegania do filozoficznych interpretacji, hermeneutycznych i egzystencjalnych w Heideggerowskim stylu, a przy tym delikatna i zmysłowa. Nie do końca jestem po prostu przekonany o potrzebie istnienia kolejnej książki z wierszami autorki.
Kolejnym dużym przedsięwzięciem okazało się – ku mojemu zaskoczeniu – przypomnienie po wielu latach Jaroslava Seiferta przez Leszka Engelkinga w „Księdze pocałunków” (Officyna). Tłumacz nie tylko dokonał wyboru i przekładu tekstów, ale też domknął książkę małą monografią poety (bo trudno nazwać to posłowiem) pt. „Melancholijny czarodziej”, liczącą prawie sto stron, która mogłaby równie dobrze ukazać się w serii BN. Czeski noblista został godnie oprawiony w twardą, śliwkową okładkę z intensywną wklejką, wydany starannie, ale bez przesady. To wciąż poręczna książeczka, którą chce się zabrać do pociągu i zabrać ją warto, zwłaszcza że od książkowego wyboru Waczkówa w PIW-ie minęło ponad 20 lat. Seifert Engelkinga zachowuje niebywałą lekkość dykcji, rymy brzmią całkiem aktualnie, a cała awangardowa scheda czeskiego poetyzmu wypada autentycznie: nie zatracił się eksperyment wizualny (Engelking celowo wykorzystał tu pierwodruk tomu „Na vlnách TZL”, a nie późniejsze przedruki), nie uklasyczniła się dziennikarska wręcz obserwacja codzienności i fascynacja technologią ani tym bardziej specyficzny, afirmacyjny, celowo naiwny styl, najpierw skrajnie dynamiczny, potem momentami czułostkowy, ale przekonujący aż po późne wiersze, które skutecznie opierają się rozpaczy. Wczesny Seifert przypomina trochę Peipera z jego erotyczną miejskością i nieporadną, a zarazem rozbuchaną wizją relacji płciowych, późniejszemu bliżej do powojennej estetyki Skamandrytów, do piosenek, pejzaży i zaklęć, aż po wiersz wolny w duchu późnego Iwaszkiewicza. Nezval i Seifert z okresu Dziewięćsiłu (Devĕtsil) to bezpośredni sąsiedzi naszej „Zwrotnicy”, poeci robotniczy i zarazem niepoprawni esteci, radykalni proletkultowcy, uwięzieni w pytaniach o to, jak reprezentować lud i jak włączyć doń swoje propozycje estetyczne, zachowując przy tym autonomię. Seifert to jednak przede wszystkim poeta życia, któremu to życie nieustannie się wymyka, życia, którego utrata przełamuje wszystkie konwencje, mające działać jak bezpieczniki dla popadającej w melancholię wyobraźni. „Księga pocałunków” to najlepsza dotąd na naszym rynku, najbardziej rzetelna i odkłamująca wiele PRL-owskich mitów prezentacja Seiferta.
Innym, niezwykłym i wymagającym wydobycia dziełem jest też „Moja dzika koza. Antologia poetek jidysz” (Austeria), zredagowana i opracowana przez Karolinę Szymaniak, Joannę Lisek i Bellę Szwarcman-Czarnotę, czyli prawie sześćset stron przekładów wielu poetek ważnych i mniej ważnych, w większości niewystarczająco znanych i traktowanych w naszym dyskursie historycznoliterackim zupełnie marginalnie. To nie tylko kamień milowy w kwestiach tożsamościowych, związanych z językami mniejszościowymi i byciem na pograniczu, ale też biblia nowofeministycznych rozstrzygnięć, skupionych nie na podkreślaniu różnicy płciowej, lecz na snuciu herstorii, wskazywaniu na sojusze macierzyńskie i na wybór tej a nie innej przynależności językowej, zawsze pozostającej w cieniu Zagłady. Nie wiem, czy te wiersze są w stanie cokolwiek zmienić w polszczyźnie, ale na pewno jako zjawisko socjologiczne, poruszające się po ścieżkach zapomnianych lub marginalizowanych, znajdują się w samym centrum najważniejszych wydarzeń roku.
Jeśli już pozostawać w dokonaniach Austerii, to Jarosław Mikołajewski przetłumaczył w osobnej książce wiersze Aldy Merini (1931-2009) – „Ziemia Święta. La Terra Santa” oraz opatrzył posłowiem „Elegie poszukiwacza muszli” Renato Gabriele (ur. ‘43) w przekładach Z. Anuszkiewicz i L. Pascale. Merini to poetka doceniona bardzo późno, właściwie powinna znajdować się w kanonie wysokiego modernizmu, ale „Ziemia święta” wyszła dopiero po opuszczeniu przez nią szpitala psychiatrycznego pod koniec lat 70., w którym została zamknięta na skutek depresji poporodowej i gdzie spędziła prawie dwie dekady. Te wiersze czyta się w kontekście wyznania i świadectwa, ze szczególnym akcentem na trudne, kobiece doświadczenie w XX wieku, ale też jako idealny przyczynek do modnych dzisiaj studiów nad dyskursem maladycznym. Ich prostota, a zarazem skłonność do alegoryczności i hiperboli, sprawiają, że niewiele jest tu do interpretowania. Trzeba uwierzyć podmiotce. O Gabriele, jednym z ambasadorów polskiej poezji we Włoszech (niestety tej, która nie potrzebuje ambasady; wydał zbiór esejów m.in. o Herbercie i Miłoszu), Mikołajewski napisał w posłowiu, że to poeta „który urodził się w 1943 roku i mieszka w Latinie, lecz w swojej prawdzie jest mieszkańcem mitów ponad czasem, snów miejscowych i powszechnych, osobistych wspomnień, rodzinnych znaków porozumienia i niezrozumienia, własnych przemian”. Niestety tak jest rzeczywiście. To poeta specyficznej muzyczności, ale też patosu, od którego ani na chwilę nie uwalnia się polski przekład. Jeśli tak ma wyglądać współczesna wiwisekcja „ja” oraz podróż do kresu nocy, to chyba we Włoszech mają tylko przepiękne, nadmorskie nokturny, obserwowane z balkonu ogrodu.
Austeria w ogóle zrobiła w minionym roku dużo, jeśli nie bardzo dużo w kwestii przekładów. Prócz „Mojej dzikiej kozy” i osobnych tomów ukazał się też autorski wybór Mikołajewskiego ze „współczesnych” poetów włoskich „W szczelinie między czuwaniem a snem”, przede wszystkim – jak to zwykle w Austerii – przepięknie wydany. To pewien wymyk od przypominanej przez tłumacza klasyki włoskiej poezji XX wieku (w tym roku właśnie Merini) – książka bardziej osobista, trochę przyjacielska, a trochę przypadkowa, wynikająca z przenikania się współczesnej kultury wysokiej na poziomie europejskim, z działania instytucji, które zapewniają jej pewną (jakkolwiek ubogą) cyrkulację. „Każdy z poetów tego wyboru może wrzucić swoje słowo jak kamyk do stawu naszej mowy i wywołać nieobliczalne kręgi – pisze Mikołajewski. – Czytelnikowi sugeruję raz jeszcze: niech poczuje się jak na włoskim placu, gdzie poeci o znanych i nieznanych imionach czytają wiersze. Wzajemnie niedobrani. Niezestawialni. Tacy, jacy są.” No nie wiem – trochę ta książka za ładna, nazbyt monumentalna i autonomiczna, żeby ten włoski plac sobie wyobrazić, chyba że w jakimś podupadającym, muzealnym miasteczku o średniowiecznej genezie. I tak np. otwierającej tom Antonelli Aneddy (‘58) „Słowo pęka jak drwa / jak drwa trzaska obok / w połowie ogień / w połowie opuszczenie”, a „gwiazdy wznoszą larum” samemu Zbigniewowi Herbertowi, bo „Być może tylko w ten sposób – Zbigniewie – / może płynąć kosz książek po wodzie”… Na tej wodzie jeszcze Tacyt, treny, i każde słowo o trzy tony za wysoko, a gołąb zamiast się puszyć i dziobać ziarna przyprószony śniegiem śni „nieruchomy w swoim śnie bez gardła” (a właściwie to w jego ciele leży „promień cienia”). U Tiziano Broggiato (‘53) „rzeka bezradnie wyczekuje / niskich nalotów wiatru”, a u Claudio Damianiego (‘57) „Rodzimy się aniołami i kochamy w pełni, / Zakochujemy się całym sercem naszej miłości / jak dzieci, które nie znają świata / i w pełni umieramy”. Nie chcę tymi cytatami udowodnić, że zebrani w książce poeci mieliby problem z wygraniem dowolnego konkursu poetyckiego w większym polskim mieście, a jedynie pokazać, jaką linię – co nie powinno w sumie dziwić – wybrał Mikołajewski. Jeśli całą dwunastkę coś łączy, jest to niewątpliwie powaga przechodząca w śmieszność lub banał oraz skłonność do egzaltowanych refleksji, ubranych w bardzo, bardzo stare dekoracje, jakby wszystkim za mocno weszła Biblia. „Słodka nicości / która prowadziłaś mnie w latach / czystego dźwięku, kiedy wszystko się niosło” itd. Obroniłby się pewnie cykl „Pisanie” Alby Donati (‘61), wiersze Gian Mario Villalty oraz Valerio Magrelliego (‘57), ten jest ciut bliżej krwioobiegu, ciut bliżej normalnej mowy. Reszta niech pozostanie milczeniem.
W podobnie wysokim C wybrzmiewa ostatnia propozycja od Austerii, ale patrzy się na nią zupełnie inaczej i w innych kategoriach czyta: to dwujęzyczne wydanie „Wierszy wszystkich. Apanta poietika” Konstandinosa Kawafisa w przekładzie Ireneusza Kani. O Boże, jaka to jest książka! Złocone nazwisko autora na okładce, monumentalne zdjęcie, na wklejkach ryciny Biblioteki Aleksandryjskiej i latarni morskiej na Faros, potem krótka przedmowa Grzegorza Jankowicza i kilka słów od tłumacza, jeszcze szkic portretu poety i lecimy: wiersze kanoniczne, wiersze niekanoniczne, deuterokanoniczne (żartuję) i odrzucone. Wszystko w tej majestatycznej księdze, liczącej ponad 600 stron, zachęca, żebyśmy czytali Kawafisa jak marmurowy pomnik nobliwego wampira, w którego się zmienił. Dzieło jest oczywiście wyborne i z miejsca lokuje się w kategorii wydawniczych wspaniałości minionego roku, zarazem jest to najdalej posunięte kanonizowanie greckiego poety, jakie tylko mogę sobie wyobrazić, bo nie równałaby się z nim nawet seria „Biblioteki Narodowej” (która swoją droga przytrafiła się szczęśliwie Lorce, o czym dalej). Moja miłość do Kawafisa zaczęła się jeszcze w szkole, oczywiście wraz z „Czekając na barbarzyńców”, wówczas oczywiście w przekładzie Kubiaka. Potem odkryłem celofanowy „Wybór wierszy”, a tam „W jakimś mieście krainy Osroene” oraz „Miris. Aleksandria 340 po Chr.”. Kolejną odsłoną okazały się „Wiersze zebrane” Kubiaka z 1995, a z ostatnich lat „Jeżeli do Itaki wybierasz się w podróż…” w przekładzie Libery (Znak, 2011), bardzo ciekawy wybór, zupełnie inny, inaczej rozkładający akcenty i celowo uklasyczniony język autora oraz „Kanon. 154 wiersze” Jacka Hajduka, a wreszcie od samej Austerii pierwsza duża przymiarka Kani w 2013. Można powiedzieć, że Kawafisa mamy na pęczki, a „Myrisa” wciąż wolę w przekładzie Kubiaka, gdzie akcent pada na zaimek i relację posiadania, a nie na antagonistę, którym staje się chrześcijaństwo: „zabiorą mi i przemienią – swoim chrześcijaństwem – wspomnienie Mirisa” (Libera: „nie zagarnęło bez reszty, by mi nie odmieniło / pamięci o Mirisie”, Kania: „by mej pamięci o Myrisie / nie zagarnęła, nie przywłaszczyła sobie ta ich chrześcijańskość”), ale „Wiersze wszystkie” to obowiązkowa pozycja na półce każdego, kto ceni sobie XX wiek w poezji. W Kawafisie wciąż można się przeglądać, w jego tęsknocie ruin, w jego wydziedziczeniu i emigracji, w jego nostalgicznej podróży do azjatyckiej Grecji epoki aleksandryjskiej i elegijnym tonie, choćby wtedy, gdy w „Ostatnich dniach miasta” Tamer el Said (2016) postanowił odmalować skąpany w pyle, upadający Kair.
Kolejną rzecz, trochę osobną, o której trzeba wspomnieć, a która zapewne umknie większości niedzielnych czytelników (toż to Instytut Mikołowski) jest „Vasco da Gama i inne cykle poetyckie” rumuńskiego surrealisty Gellu Nauma, który zaczynał tworzyć w późnych latach 30., obracając się we francuskim kręgu samego Bretona. Naum to oczywiście kontynuacja „biało-czarnej serii” Wunder Kamera Jakuba Kornhausera (w 2018 dostaliśmy „Biernego wampira” Gherasima Luki) w jego przekładach i z jego opracowaniem. Przede wszystkim sam tłumacz przemawia tu z wnętrza tego, co doskonale wyłożył w swojej pracy doktorskiej – heterodoksyjnego surrealizmu, który wymyka się francuskiej doktrynie. Proponuje nam przechwycenie Barthes’owskiego „efektu rzeczywistości” i chwilową zamianę go na „efekt nadrzeczywistości” (l’effet de surréel), który pozwala myśleć o surrealizmie może nie ahistorycznie, ale na pewno transhistorycznie, a tym samym pokazać jego trwanie długo po smutnej koronacji i symbolicznej dekapitacji Bretona. Wspominam o tym trochę jako historyk literatury, a trochę jako ktoś, kto uważa za konieczne odzyskanie surrealizujących głosów polskich z wnętrza lat 60. i wczesnych 70., zanim „Nowa Fala” ułożyła historię po swojemu, a potem wszystko się uleżało i zostało zasypane pod wpływem walki z tradycją miłoszowską. Naum tworzył bardzo długo, aż po rok 2001, w którym zresztą zmarł, i do końca pozostawał wierny surrealizmowi i wyzwalaniu ekspresji człowieka w każdej postaci. Nie omieszkał w tym wyzwalaniu korzystać z alchemicznych i ezoterycznych kluczy, którym poświęcił był doktorat o Abelardzie, i robił to nie gorzej od samego Apollinaire’a. Czytając Nauma, musimy myśleć o pierwszej awangardzie, a więc i o jej rozumieniu eksperymentu: o poezji jako wyobraźniowej przestrzeni nieustannego (re)aranżowania obiektów słownych i obrazowych. Tak jak Tadeusz Peiper sięga po Krzysztofa Kolumba, żeby opowiedzieć o patronującym XX wiekowi imperatywie odkrywania i przepisać własną biografię, tak Naum sięgnął do Vasco da Gamę: kolonizatora, zdobywcę, eksperymentatora, który pożera świat… Ta fagiczność bohatera, ale też wszystkich przedmiotów, które występują u autora (Kornhauser określa je za Naumem jako „obiekty efialtyczne”) stanowi element wspólny rumuńskiego surrealizmu, zresztą wampiryczne tropy (por. Luca) narzucają się same. Przedmioty ulegają tu animizacji, opuszczają swoje domeny i w sposób demoniczny atakują ludzi (przykładem niech będzie woda, wyżerająca oczy posągowi już w pierwszych wersach „Vasco da Gamy”). Byłby to bardzo ciekawy przyczynek do nowomaterialistycznych refleksji o relacjach ludzie-rzeczy, ale też interesujący trop, pomocny przy reorientowaniu naszej awangardy, zwłaszcza Wata i Czyżewskiego, a dziś – choćby Góry i jego „Nich”. Fascynujące jest posłowie, przyznam, choć nie bardziej od samych utworów: krwawych, przerażających, a przy tym zupełnie alogicznych, możliwych do śledzenia raczej jako ciąg przeskoków, uskoków i wymyków, rozczłonkowanych ciał i poruszonych przedmiotów w niekończącej się drodze ku nowym lądom wyobraźni: „Ale chustka szczerzy zęby na Kapitana/ który wykołysał sobie z uszu wahadła/ a te z wściekłości podpaliły mu brodę/ broda błagała estetykę o wybaczenie/ estetyka zjadła biszkopty/ które wpełzły stromizną pod usta”. Jakoś tak. Oj, Patryk Kosenda wciąż ma z czym rywalizować. Książka obowiązkowa, zwłaszcza dla czytelników Bretona, Wata i Rybickiego.
Lokator przyzwyczaił nas, że rok po roku dostarcza jakąś niezwykłą, poetycką propozycję, z którą wszyscy powinniśmy się byli zapoznać, ale z jakiegoś powodu zostaje ona wydobyta dopiero przy okazji nominacji do nagród. Poprzednio taką perełką był „Alfabet” Inger Christensen, a tym roku – na szczęście już zauważony i komentowany wręcz owacyjnie – Giuseppe Ungaretti i jego „Radość katastrof”, czyli zrekonstruowany tomik z młodości, przybywający w sukurs rodzimej rocznicy futuryzmu. Specjalnie z tej okazji przypomniałem sobie „Poezje” Ungarettiego z PIW-u w przekładzie i ze wstępem Zygmunta Ławrynowicza (1975), gdzie ten wczesny okres był pokazany tylko we fragmentach, i to raczej fragmentach przypadkowych, jako początek drogi do wielkości, na której wkrótce pojawią się wartości bardziej metafizyczne i uniwersalne, niźli tylko pacyfistyczne nawoływania frontowego żołnierza (tak, pamiętam, że mamy też nowszy przekład Ungarettiego od Austerii i Jarosława Mikołajewskiego, ale on też jest raczej uklasyczniający). Tymczasem „Radość…” to właściwie tylko pierwszy fragment tej twórczości, którą Ungaretti sam potem przerobił i opatrzył odpowiednimi komentarzami, nieco zmieniając jej kontekst (znaczące jest to, że z Allegria di naufragi zostało samo Allegria, a więc tom wydany powtórnie w 1931 – to od niego zaczynał Ławrynowicz). Ukazanie się u nas tego tomu jako osobnej książki (w stulecie jej pierwodruku) jest więc nie tyle prezentacją uzupełniającą wizerunek poety, ile przyczynkiem do legendy pierwszej awangardy, do włoskiego futuryzmu w jego najwspanialszym wydaniu.
Wczesny dorobek Ungarettiego jest skromny, toteż w obu wydaniach wiele tekstów się pokrywa, ale nie pokrywają się intencje tłumaczy, a tym samym brzmienie, jakie nadają poecie. Ten Ławrynowicza (Mikołajewskiego zresztą też) jest znacznie bardziej elegancki, patetyczny, skory do szyku przestawnego, ten Grzegorza Franczaka – trochę pokraczny, bardziej energetyczny, lepiej i naturalniej leżący we współczesnej polszczyźnie. Nie będę weryfikował tych wierszy z oryginałami i przeprowadzał całej krytyki tłumaczenia, zdam się więc na słuch, a ten podpowiada, że „nowy” Ungaretti jest poetą znacznie bardziej inspirującym, skondensowanym, mniej skorym do rozdzierania szat i łzawego tonu. To, co u Ławrynowicza jest w „Lewancie” „piskliwymi arabeskami”, u Franczaka okazuje się „zgrzytliwymi zygzakami” (prawda, że o inny ruch tu idzie, inny dźwięk i inną maszynerię klarnetu?), innym razem „ugory nocy” przechodzą w zwyczajne „jałowe noce” a „wygładzone wody morza” w „wygłodniałe morze”. Albo weźmy puentę „Agonii”: „Lecz nie opłacać życia łkaniem / jak szczygieł o wykłutych oczach” i „Byle nie żyć lamentem / jak oślepiony szczygieł”. Tam, gdzie Ławrynowicz potrzebuje 9 zgłosek na wers, tam Franczak załatwia sprawę w 7, a przy tym osiąga większy dramatyzm, jakby bez tych wszystkich arabesek i esów-floresów, które wywija składnia jeszcze w PIW-owskich „Poezjach”. Tym samym Ungaretti okazuje się poetą niebywale nowoczesnym, dalekim od echa klasycystycznych tęsknot basenu Morza Śródziemnego i od nostalgii Egipcjanina walczącego w imię nowej ojczyzny na obcym mu froncie, z której Ławrynowicz uczynił klucz do całej twórczości autora. Na etapie „Radości…” włoski futurysta nie jest jednak jeszcze ani nostalgiczny, ani sentymentalny, chociaż trauma pierwszej wojny niewątpliwie zmienia jego medytacje w mikro-świadectwa klęski, w dziennik frontowy (wiele tekstów ma bezpośrednio pod tytułami podpisy dotyczące miejsc i daty powstania), w wiersze o jakimś porozrywanym świecie, niestety bardzo nam bliskim: „Widzę się / porzucony / w nieskończonym”, „Ungaretti / człowieku cierpienia / wystarczy złudzenie / by dodać ci serca”.
Taki jest ten tom, pełen epifanii i lamentu, ale maksymalnie skondensowanego, ironicznego, kanciastego, i w tym wypadku te wszystkie krawędzie, które udało się Franczakowi wydobyć, działają na korzyść książki. Mimo 100 lat brzmi ona prześwietnie, a jest też wydana bardzo kunsztownie, z pomysłem, z próbą opowiedzenia na okładce całej historii za pomocą prostego złocenia (czapka z głowy za to dla wydawcy). Gdybym miał w minionym roku kupić tylko 10 książek poetyckich (co jest niestety niemożliwe, bo połowę już dostaję, a drugą nabywam z poczucia obowiązku), „Radość katastrof” bez wątpienia byłaby w tej dziesiątce.
Lokator na szczęście kontynuuje też serię związaną z innym wielkim modernistą, odzyskanym w ostatniej dekadzie i konsekwentnie przenoszonym do naszego języka – Fernando Pessoą. W minionym roku udało się wydać kolejny z heteronimów poety: „Ricardo Reis. Poezje zebrane” (Caeiro wyszedł w Czułym Barbarzyńcy, Soares i Alvaro de Campos w Lokatorze, a przy okazji miniony rok przyniósł nam drugą porządną monografię pisarza – „Mgławicę Pessoa” Ewy Łukaszyk w Ossolineum, która poprzedziła też wstępem wydanie poezji Reisa). Przyznam, że jakoś się przez Pessoę we wcieleniu Reisa nie mogę przebić, chociaż na pewno nie jest to wina przekładu Wojciecha Charchalisa, raczej ustawienia głosu tego akurat heteronimu, tej tendencji do pisania odą. Może po prostu wielkie projekty wielkich modernistów, z ich wielkimi eksperymentami tożsamościowymi, nie najlepiej wpisują się w poetykę podsumowujących felietonów, domagają się uwagi i czasu, którego nikt dla nich dziś nie ma. Nie zmienia to faktu, że wolę mieć możliwość sięgnięcia po maksymalnie wiele utworów Portugalczyka we wszystkich jego wcieleniach, niż tylko sięgać po pierwsze, dość kontrowersyjne wydanie „Księgi niepokoju”.
O rozczarowującym Salehu Diabie z Lokatora nie będę się rozpisywał, podobnie jak o Leóna Felipe „Kim jestem?” (przeł. C. M. Casas i in.). Ten drugi to autor zaliczany w poczet absolutnych klasyków hiszpańskiej poezji XX wieku, emigrant w czasach dyktatury frankistowskiej, czasem łączony (trochę na siłę) z Pokoleniem 27, a zarazem marginalizowany i nieustannie pomijany. Książce towarzyszyła wystawa w Instytucie Cervantesa, ale to wcale nie wpłynęło na jej popularność. Jeśli ktoś lubi uczniów Whitmana, biblijny patos początków awangardy, Cernudę i Aleixandre oraz świadectwa wojenne i emigracyjne, a nie lubi faszystów, to zdecydowanie może sięgnąć po Felipe i uzupełnić znajomość hiszpańskiej twórczości pierwszej połowy XX wieku. Ale w sumie nie musi. Równie dobrze może to bowiem zrobić sięgając raz jeszcze po jednego z najbardziej ogranych u nas, i to na ogół źle ogranych, poetów tej generacji, czyli Federico Garcię Lorkę. Jego „Wiersze i wykłady” ukazały się w edycji BN (Ossolineum) ze świetnym wstępem i opracowaniem Justyny Ziarkowskiej oraz w wyborze Marcina Kurka, pary wrocławskich filologów. W antologii znalazły się przekłady wszystkich cenionych tłumaczy: Lyszczyny, Engelkinga, Ficowskiego, Rymkiewicza, Szleyen; sporo uzupełnień w tłumaczeniach samego Kurka (dodajmy, że w tym samym roku wyszedł w Katowicach solidny tom „Federico García Lorca – od symbolizmu do surrealizmu” z pełnym przekładem dwóch tomów, dokonanym przez Lyszczynę, którego żaden przekład nie znalazł się tu w części poświęconej książce „Poeta w Nowym Jorku”). Moda na Lorkę nie mija: ledwie trzy lata temu wyszły „Gips i jaśmin” oraz „Piosenka o chłopcu o siedmiu sercach”, a przed nimi przekłady Rymkiewicza. W 2017 było o tych przekładach głośno, wybuchały nawet jakieś lokalne roasty zwolenników jednej, drugiej i trzeciej opcji. W BN Kurek i Ziarkowska starają się ich wszystkich pogodzić, każdemu oddając kilka wierszy i próbując przedstawić maksymalnie różnorodnego, wieloaspektowego poetę, jak najbliższego jego własnemu językowi i symbolice wyobraźni. Można trochę ubolewać, że nie zdecydowano się na ruch, który zrobił Ważyk w przypadku BN Apollinaire’a, czyli nie zamieszczono kilku wersji najważniejszych utworów – tych dłużej funkcjonujących w polszczyźnie i tych weryfikowanych ostatnio. Wszak nowy Lorca to jedna z najkrótszych BN-ek, jakie ostatnio wyszły i czymże jest jej 400 stron wobec 1000 (!) Różewicza czy Kafki.
Kolejny istotny punkt roku to Šalamunowska ofensywa, która przypomniała o surrealizujących początkach lat 2000. i o tym, jak bardzo zostały one zapomniane na skutek chwilowo ważniejszych, acz bardziej prostackich, sporów o polityczność. Jak się okazuje, Šalamun – ten od tajemnego patronatu Katariny Šalamun-Biedrzyckiej z lat 70., ten od Miłosza Biedrzyckiego z lat 90. i ten z przełomu stuleci napędzający frazy Kopyta, Pasewicza, Wiedemanna, Janickiego i Bielickiego („Gruba tańczy”) – może wrócić raz jeszcze, tym razem właśnie jako poeta w nieoczywisty sposób polityczny, spinozjański, swoimi odjechanymi szaradami przecinający w poprzek współczesny, kognitywny kapitalizm. Tak by przynajmniej rzecz wyglądała po recepcji „Błękitnej wieży” od warszawskiego Convivo (w przekładach R. Wawrzyńczyka i M. Biedrzyckiego). Może jest to wyłącznie ofensywa warszawsko-katowicka, którą inicjuje zresztą Kraków, nie wiem. Za kilka lat pewnie nikt o tym nie będzie pamiętał, ale na razie ukazanie się „Błękitnej wieży” było w środowisku bardziej dyskutowane niż np. „Alfabet”, który wygrał przecież Szymborską. Późny Šalamun jest rzeczywiście fenomenalny, nieoczywisty, surrealizujący i nieustannie mierzy się z optyką klasową, której nasza poezja na nieszczęście wyzbyła się na skutek neoliberalnej wymiany słowników. Jest tam jeszcze i arystokracja, i burżuazja, i klasa robotnicza, a z ich wielkiego miksu wyłania się powoli filozofia globalnego prekariatu (na początku zresztą artystycznego). „Błękitna wieża” jest trochę obłędna, jak „Kosmos” Gombrowicza, a jeszcze bardziej obłędne okazuje się oryginalne posłowie do niej, napisane przez Miklavža Komelja (tak, tego poety), liczące 40 stron drobnego druku i wprowadzające większość znanych mi metodologii interpretacji, od hermeneutycznej fuzji horyzontów, przez strukturalistyczny pietyzm tabelek i schematów, po poststrukturalną tekstualność, dyseminację, somatyczność i semantyczną panspermię. Komeljowi wszystko kojarzy się ze wszystkim, konteksty religijne z materializmem dialektycznym, erudycja z momentami bełkotu, (neo)awangarda z tradycją, a to wszystko podporządkowane jest poetyckiej fizyce cząstek elementarnych: „Mowa poetycka niebezpiecznie zbliża się do bezwładu, w decydującym momencie staje się jednak jasne, że jest w niej zawarta wybuchowa siła”. Czy taki rzeczywiście jest wiersz Šalamuna, zwłaszcza ten z późnego okresu twórczości, który reprezentuje „Błękitna wieża”? Widzę tu podobny mechanizm, jak w recepcji Sosnowskiego z czasów „Lekcji żywego języka” – niekończący się ocean znaczeń, utopionych w bezgranicznej erudycji, której należałoby się oddać jak studiom świętych ksiąg. Trochę taka aura zaczyna panować wokół słoweńskiego poety. Ale póki rodzima poezja może z tego czerpać – a może choćby uczyć się rozległego wersu i asocjacyjności oraz umiejętności zderzania ze sobą rejestrów – jestem absolutnie za.
Šalamun może wrócić raz jeszcze, tym razem jako poeta w nieoczywisty sposób polityczny, spinozjański, swoimi odjechanymi szaradami przecinający w poprzek współczesny, kognitywny kapitalizm
Z rzeczy mniej ambitnych, a przez to uroczych, bo nie zaplanowanych jako wielkie przypomnienia i zbiory kanoniczne, warto zwrócić uwagę na nasze korespondencje ukraińskie: skromną książeczkę „Kajfuj Kajfuj” Pawło Korobczuka (przeł. J. Radwański) z samizdatowej Tłoczni Wydawniczej „Ach Jo”, ciąg dalszy peregrynacji współczesnych w przekładach Anety Kamińskiej w WBPiCAK, tym razem z tomem „Wszystkie możliwe rzeczy” Juliji Stachiwskiej oraz na krótki wybór z tomów „Święto po awanturze” Wasyla Łozińskiego (PIW, przeł. B. Zadura). Ukazały się też już w Instytucie Kultury Miejskiej trzyjęzyczne „Za krótka spódnica” Ołeny Husejnowej (’79, przeł. A. Kamińska) i „Wiersze wybrane” Hałyny Kruk (’74, przeł. B. Zadura), „Anamneza” słowackiej poetki Márii Ferenčuhovej (’75, przeł. Z. Machej), a z litewskiego Agnieszka Rembiałkowska przełożyła „Wiersze z Brukseli” Agnė Žagrakalytė (tutaj nie bardzo rozumiem, co zaszło, bo do EPW nominowane jest podobno „Właśnie:” tej samej autorki, chyba że to już cały tom, a tutaj mamy tylko 7 utworów, taki poetycki pitch; cała platforma Versopolis przypomina zresztą trochę działanie współczesnego, międzynarodowego obiegu kina autorskiego). Nie zapominajmy też, że na potęgę wydają literaturę naszych wschodnich sąsiadów lubelskie Warsztaty Kultury w serii „Wschodni Express”, a w minionym roku było to przede wszystkim obszerne „Wieczorne słońce” Wasyla Słapczuka (przeł. B. Zadura), laureata najważniejszej ukraińskiej nagrody im. Tarasa Szewczenki, weterana z Afganistanu, u nas kojarzonego głównie z powieścią rozliczeniową „Księga zapomnienia”. Książka jest naprawdę pięknie wydana, w szarościach i brązach, dwujęzyczna i brakuje w niej tylko słowa od samego Zadury (to jednak rzadka praktyka, żeby tłumacz nie dorzucił czegoś od siebie poza krótkim blurbem na okładce). Słapczuk to poeta minimalistycznej szczerości i prostoty, minimalistycznej do bólu, opartej na ludowej mądrości, koanicznej wręcz, od początku do końca zanurzonej w pieskim losie „bycia Ukraińskim poetą”, żyjącym między jedną a drugą wojną. W tej prostocie jest jednak groza, tym bardziej dojmująca, że naiwna, wolna od strategicznych poziomów refleksji: „Jeśli strzelisz do człowieka -/ umrze. / Jeśli tylko strzelisz – / wystraszy się. / Jeśli w ogóle nie strzelisz – / samemu ci strasznie.” („***”, to z debiutanckiego tomu „Niema kukułka” z 1994 roku). Potem, jak to u poety ludowego, zaczyna dominować temat miłosno-nostalgiczny, a im starszy poeta, tym tej miłości więcej, prostej, ale też trochę ostentacyjnej. Najbardziej przekonują mnie jednak te krótkie wiersze, które są jakby przegryzione wojną, w których wojna pojawia się w każdym wersie, uniemożliwiając werbalizację doświadczeń bez odniesienia do niej, ale też nie mogąc pojawić się inaczej, niż właśnie w nic nie mówiącym, najogólniejszym rzeczowniku, bo „Albo śni się dzieciństwo, / albo wojna”.
W Convivo ukazał się jeszcze „Jan Chrzciciel” Gintarasa Bleizgysa, uznanego już i cenionego przedstawiciela roczników 70. z Litwy, najbardziej obcego nam poetycko z bezpośrednich sąsiadów. Pamiętam też oczywiście o zbiorze późnych wierszy Ursuli K. Le Guin „Dotąd dobrze” w doborowej asyście tłumaczy Bargielska-Jarniewicz (Prószyński i S-ka). Mogliśmy przy okazji tego tomu przeczytać masę bzdur na forach i blogach poświęconych fantastyce, nieporadnie mierzących się z poezją i pozbawionych oryzontu odniesienia. Dwujęzyczność wydania jeszcze ułatwiała wypowiedź początkującym tłumaczom (z jakiegoś powodu Jarniewicz z Bargielską widnieją jako autorzy „spolszczenia”), a i tak ocena sprowadzała się zwykle do tego, czy czytelnik lubi poezję. Załóżmy, że lubi. Załóżmy, że czyta, że ma jakieś obeznanie i wie, jak się pisze dzisiaj, a jak pisało pół wieku temu. Co dalej? Ano nic, chyba że interesują nas kolejne, nic nie wnoszące do języka polskiego wyznania senilne, których ranga bierze się ze znaczenia nazwiska pisarki w zupełnie innej dziedzinie twórczości. Tłumacze wykonali solidną pracę, na pewno też całkiem nieźle się przy niej bawili, wydawnictwo pewnie liczy na zysk w duchu „musicie poznać ostatnie lata waszej ukochanej autorki”, ja odkładam do trzeciego rzędu (może gdybym nie musiał wkuwać swego czasu dziejów pojedynków Geda z jego własnym Cieniem na egzamin, byłby to rząd drugi).
Podsumujmy. Gdybym wybierał najważniejsze momenty przekładowe minionego roku, bez większych wątpliwości wybrałbym: za energię językową i nowe możliwości skojarzeń politycznych „Błękitną wieżę” Šalamuna, za szaleństwo eksperymentu i iście krwiożerczą wizję świata „Vasco da Gamę” Nauma, za monumentalność i wagę liryki świadectwa „Co robisz na naszej ulicy” Reznikoffa, a za niespodziewane odzyskanie wielkiego poety – „Radość katastrof” Ungarettiego.
Pożyczone z całości (zbiory, wybory, antologie)
Ponieważ nie wypada rozpisywać tego tekstu w nieskończoność, większość z powyższych reprezentantów tylko odnotuję, a bardziej szczegółowo odniosę się do tych, które uważam za istotne zjawiska w minionym roku.
Nie można było nie zauważyć, że miniony rok wyjątkowo nie przyniósł żadnego zbioru z serii „Dożynki” w BL, był za to klasycznie almanach „Połów. Poetyckie debiuty 2018” oraz nieklasycznie, bo z założenia politycznie – drobna książeczka „Wiersze i opowiadania doraźne 2019”, inspirowana frazą „Nie gódź się” z Patti Smith (z której przekłady również ukazały się w minionym roku w BL pod takim właśnie tytułem). Z „Wierszy…” wszystkim polecam przeczytać obłędny, ekologiczny tekst Łukasza Gamrota, ale o tym pisałem już gdzie indziej. W „Almanachu” z kolei sześcioro autorów i autorek, ze zdecydowanym prowadzeniem Aleksandra Trojanowskiego, który już na początku 2020 zasłużenie doczekał się debiutanckiej książki („Parkingi podziemne jako miasta spotkań”, z okładką Jakuba Pszoniaka, wyrastającego na lidera poetyckiego designu – w tym roku jeszcze doskonały projekt „Zaduchu” Kamila Galusa).
W poznańskim WBPiCAK też mniej w tym roku autorskich wyborów wierszy. Obszerny wybór Piotra Szewca „Tymczasem” opracował i zwieńczył posłowiem Paweł Mackiewicz, wydobywając lokalność (regionalizm, „rdzenność”) poety, ale też jego stosunek do czasu (pamięć) i przestrzeni, który trochę ironicznie nazwałbym „poetycką odojewszczyzną”. Ale Mackiewiczowi udaje się to wszystko obronić – oczywiście z klasyczną już podpórką „a u Wyki” – i pokazać z dużą dozą wrażliwości, w perspektywie prywatnej geografii autora, jego zamieszkiwania w świecie i języku. Jest to oczywiście Szewc do granic rozpoznany, rozpisany na podstawowe toposy, ale czy jest jakiś inny Szewc? Prócz wyboru z tomów mamy 13 nowych wierszy, a w nich nadal „śnią się Czołki o zmierzchu, po deszczu”. I to by było na tyle z cenioną w pewnych kręgach, zwłaszcza tych bardziej konserwatywnych, liryką intensywnej czułości, mitu prowincji i mitu dzieciństwa. Zupełnie odmienny jest drugi z ubiegłorocznych wyborów, tzn. „Litania i inne wiersze przeciw państwu” Jacka Podsiadły, zredagowany i opatrzony posłowiem przez Pawła Próchniaka. Jest inny, bo sposób, w jaki Próchniak uprawia krytykę literacką, to połączenie świętego płomienia kapłaństwa i autorytaryzmu XIX-wiecznej akademii. Trzeba przyznać, że to połączenie wypada na ogół komicznie w obecnych warunkach poetyckiego pola, ale z nader zradykalizowanym ostatnio Podsiadłą zgrywa się w dziwacznie niebezpieczny, wiele obiecujący konglomerat. W stosunku do posłowia Próchniaka, wszystkie gesty Piotra Śliwińskiego, czynione wobec autora „Arytmii” (w tym wybór wierszy), były motywowane co najwyżej strategią położnika. Tu jest przede wszystkim wezwanie do boju. Trudno ten nowy tom potępić od strony edytorskiej – to wreszcie wybór, który czegoś oczekuje i coś chce zrobić, który zaczyna się wierszem incipitowym „nauczyliśmy się / czcić / wielkiego karła” i kończy się modlitwą „Te lucis ante terminum”: „Zanim nadejdzie kres światła, / prosimy, Składaczu świata: / opraw nas w słowo jak w atłas / zawrzyj jak mszał lub atlas”. Najmocniej zaś wybrzmiewa trzeci z kolei tekst „Miecz” z 2008 roku, z puentą: „nie mogłem dobyć głosu // dobyłem miecza// :jestem za tym/ żeby było mi wolno być przeciw”. Próchniakowi zależy, żeby pokazać Podsiadłę jako poetę zarówno Miłości, jak i Nienawiści, poetę chrystusowego w momencie, w którym ten wyganiał kupców ze świątyni. Pisze więc w typowym dla siebie duchu: „Podsiadło jest poetą rytmów egzystencji – wyłuskanych z miazgi dni i nocy, zestrojonych z muzyczną materią słów, z rytmami mowy”. Potem konsekwentnie wprowadza zaś „rzeczywistą obecność”, jej „żywą treść”, „wiersz jako narzędzie prawdy” oraz „partyzantkę wierszy” i „zacięty marsz przez mokrą ciemność”, trzeźwą mądrość i „czułość czuwającą nad istnieniem”. Podsiadło Próchniaka to nie tylko barokowy wirtuoz w wiecznej wojnie ze światem śmierci i nieautentycznością, ale też natchnięty boskim gniewem poeta polityczny, który od początku pisze wiersze „przeciw państwu”. Ale jeśli jest to anarchizm, to tylko duchowy, konserwatywny, oparty na założeniu, że opresyjnej władzy instytucji należy przeciwstawić samą Prawdę, prawdę Ja w jej nieokiełznanym prawie do poszukiwania czystej obecności. Gdzieś o takich fantazjach już czytałem, bodajże u Jüngera.
W a5 bez nowości, same wznowienia i ewentualnie korespondencja Szymborskiej z Barańczakiem, ale to raczej wokół poezji. Na wysokości zadania staje za to Państwowy Instytut Wydawniczy, nie tylko kontynuując zaczęte już serie wyborów i zbiorów, ale też dodając coś nowego. PIW wydawnictwem jest wspaniałym, w prozie osiągnął w ostatnich latach maestrię, zwłaszcza jeśli chodzi o dobór okładek i jakość wydań, ale też nikt chyba nie kryje się specjalnie z wiedzą o tym, że w poezji jest to wydawnictwo bardzo konserwatywne. W serii „Poeci do kwadratu” mamy kolejne trzy wybory „poets on poets”. „Ułamki” Juliusza Słowackiego w wyborze Adama Wiedemanna to ciekawa rzecz, chociaż trochę szkoda, że te „ułamki” to jednak fragmenty, a nie ukłon w stronę matematycznych i giełdowych pasji autora „Beniowskiego”. Dariusz Brzóska Brzóskiewicz „wybiera” teksty Grochowiaka, które składają się na „Perłopław na piasku. Haiku – images”, ale w sumie to średnio wybiera, bo raczej zbiera i przedrukowuje w całości (po całych „zebranych” od Warstw to chyba bardziej gest artystycznej genealogii Brzóskiewicza niż książka dla czytelników). Wreszcie Anna Piwkowska staje za „Na nitce deszczu” Kazimiery Iłłakowiczówny i w przeciwieństwie do dwóch poprzednich tomów, ten wybór jest niemalże historycznoliteracki, co skutkuje ponad 350 stronami wierszy autorki, którą – dla dobra czytelnika i samej idei wyboru – można by skondensować do 100 stron (Słowacki ma 160, a to jednak trochę inna jakość).
Oprócz „serii kwadratowej” PIW rozwija też „serię jawnie konserwatywną” – monumentalne zbiory wierszy nazywane wyborami, ale chyba tylko w imię fałszywej skromności. W tej serii dostaliśmy w minionym roku „Nic prócz O. Wiersze z lat 1968-2018” Krystyny Rodowskiej (najbardziej poleciłbym te z lat 70., z cyklu „Przyjrzeć się sobie z najdalszego lustra”, wyraźnie inspirowane wpływami tłumaczonych przez Rodowską poetów iberoamerykańskich; poza nimi zaczyna się klasycznie polskie, elegijne smęcenie). Drugą „perełką” jest „Nieprzerwany dialog. Wiersze z lat 1968-2019” Adriany Szymańskiej, metafizycznej poetki, która przez pewne kręgi (głównie warszawskie) była stawiana w jednym rzędzie z najlepszymi osiągnięciami „brulionu”, zresztą dwukrotnie została nominowana ostatnio do „Orfeusza” i odznaczona medalem ks. Twardowskiego (tak, istnieje taki). Trzecim rarytasem jest prawie pięciusetstronicowy „wybór” wierszy niejakiego Krzysztofa Koehlera „Obce ciało. Wiersze z lat 1989-2019” z posłowiem Irka Staronia „Brudnopis Wielkiej Całości” (wielkie litery w oryginale, bo przecież o poezji Koehlera można tylko wielkimi, ba, największymi). Gdyby komuś brakowało religijnych uniesień poetów metafizycznej spowiedzi, to łącznie 1500 stron z PIW-u w wydaniu trojga z nich zapewni mu doświadczenia czytelnicze na kolejny rok. Trochę szkoda Rodowskiej, ale cóż poradzić.
Jest wreszcie i trzecia seria – ta najciekawsza. W niej przypominają się na razie, po swojemu, w autorskich wyborach, wielcy z lat 90. Zakładam, że to jedna seria, bo tak podpowiada projekt typograficzny. Na razie dostaliśmy w niej „Sprzeczną jaskrawość” Jacka Podsiadły (czyli drugi wybór z tego samego roku) oraz „[Ka]” Marcina Sendeckiego. Ewidentnie skromny JacPo przypomina tylko czytelnikom, że „w moim pokoleniu – a we mnie na pewno – dokonała się przemiana polegająca na odrzuceniu czy zanegowaniu poetyckich póz i gestów”, a więc wybór stał się tylko wyborem, ot, gestem porządkowania i napisania się raz jeszcze. Krótka ta pogawędka z poetą, ale chyba i tak dłuższa niż nota „od autora” u Sendeckiego. Co zaskakujące, „Sprzeczna jaskrawość” wykorzystuje koszmarny, maszynowy krój czcionki, która wygląda, jakby jeszcze niedawno była bibułą lub zaledwie szczotką sprzed korekty. Zakładam, że tak właśnie Podsiadło chciał zintensyfikować przygodność swojej poezji, ale też przygodność tego gestu – bardzo skromnego, odwracającego porządki, mającego trochę charakter flirtu autora z samym sobą. Ale to w sumie dobrze, bo ta „lekka poza” pasuje Podsiadle najlepiej i broni go przed jego własnym narcyzmem, a w dużej mierze również przed Pawłem Próchniakiem. A wiersze? Warto, jeśli ktoś nie ma siły na „Być może należało mówić” (BL) albo nareszcie estetycznie wydane „Wiersze. Wszystkie” (Bez Napiwku, czyli wydawnictwo samego JacPo). Ale to gest Sendeckiego jest prawdziwym zaskoczeniem: „[Ka]” to bowiem wybór, który autor dedykuje byłej już żonie – Karolinie Felberg, wybór bardzo ciekawy, bo pozbawiony np. erotyków, ale za to wzmacniający obecność nieobecnej już adresatki, choćby jej epicki gest „przynoszenia czereśni i sera” (autokorekta Worda poprawiła na serca, ale nie, zdecydowanie sera), który osiągnął postać memiczną, a przy okazji był najlepszym ze znanych mi pojedynków z W.C. Williamsem („Chcę tylko powiedzieć”). Oddaję „[Ka]” w ręce Pawła Mackiewicza – niech on to wszystko policzy, niech znajdzie te wszystkie numerologiczne warianty i drobne przesunięcia na poziomie jednego motta czy jednej dedykacji (z których zresztą autor zrezygnował w tym wyborze). Trochę już zrobił w wystąpieniu „Jest obietnicą. Jest sekutnicą” podczas poznańskiej konferencji o autotematyzmie, którego tytuł już na wstępie mnie zwiódł, bo zakładałem, że to jednak o K., a nie o P. Fascynujące to było wystąpienie (piszę z podziwem, że ktoś ma tyle serca do księgowości Sendeckiego) i czekam na wersję pisemną. Tymczasem moja lektura „[Ka]” jest przede wszystkim lekturą skondensowaną i zafascynowaną tym najprostszym z autorskich gestów – wzięciem samego siebie w nawias kwadratowy. Mimo nieobecności pierwszych tomów autora (tych sprzed K.?), ten wydaje się bardziej poręczny, niż dożynkowy „Błam”.
Trochę nieoczekiwanie, a trochę w zgodzie z modą ostatnich kilku lat – od Marginesów dostajemy pięknie wydane „Poezje zebrane (1931-1944)” Zuzanny Ginczanki w opracowaniu Izoldy Kiec, zawierające też utwory z prasy oraz te wcześniej niepublikowane (niemal równocześnie ukazał się „Cień w cień”, cokolwiek zmanierowany esej Jarosława Mikołajewskiego o poetce). A skoro jesteśmy w kręgu tematów okołozagładowych – pojawiły się też dwa kolejne tomy z „Biblioteki zapomnianych poetów” z lubelskiego ośrodka Brama Grodzka – Anna Zelenay z posłowiem Karola Maliszewskiego oraz Jerzy Zagórski z posłowiem Żanety Nalewajk. Zagórski nie jest taki znów zapomniany, zwłaszcza że lada moment ukaże się BN-ka „Żagary. Antologia poezji”, licząca równo 1000 stron (i datowana podobno jeszcze na 2019), ale Zelenay to rzeczywiście poetka raczej kojarzona lokalnie, głównie w kontekście Ziemi Kłodzkiej (stąd Maliszewski w wyborze), zmarła na gruźlicę pół wieku temu, poetka choroby i czekania na miłość.
Nie można oczywiście pominąć w antologiach gestów o charakterze okolicznościowym, politycznym oraz środowiskowym. Tu należałoby odnotować wydanie „Strefy wolnej. Antologii wierszy przeciwko nienawiści i homofobii” (red. O. Betcher), która powstała jako znak solidarności środowiska poetyckiego po wydarzeniach z Marszu Równości z Białegostoku i zebrała bardzo różnej jakości teksty 83 autorów i autorek, od naprawdę uznanych (Wróblewski, Podsiadło, Dycki, Jarniewicz), przez przekrój z młodszego pokolenia (Witkowska, Bąk, Gawin, Bałdyga, Lebda), aż po tych, których nazwiska dopiero zaczynają się przebijać do obiegu. Druga rzecz od tego samego, okazjonalnego wydawnictwo to „Więzy/więzi” (również pod redakcją Betcher, choć inicjatorem całej akcji „Poeci dla Tybetu” był Radek Wiśniewski), czyli antologia poetów dla walczącego Tybetu, z której dochód (o ile jakikolwiek jest, nie wiem) ma być przeznaczony na akcję fundacji „Niewidzialne kajdany”. Niestety w obu przypadkach chyba zapomniano zgłosić obowiązkowe egzemplarze do Biblioteki Narodowej, więc poza autorami, ich znajomymi oraz garstką zamawiających przez Internet, nie dotrą one do czytelników i pozostaną głównie gestem z FB. Z większym zainteresowaniem powinna spotkać się (a raczej się nie spotka) kolejna ideowa antologia polityczna – „Szwadron szwargotań. Nowa polska poezja protestu” (okazyjne wydawnictwo Mamałyga Warszawska), tym razem jako gest solidarności z protestującymi w Kiszyniowie aktywistami miejskimi. Inicjatywa jest warszawska, więc w środku trochę ludzi z SDK, ale też reprezentacja Krakowa (Dawid Mateusz, Agata Jabłońska, Marcin Podlaski) czy Wrocławia (Ilona Witkowska, Konrad Góra). Pod redakcją Jakuba Pszoniaka, Patrycji Sikory i Anny Adamowicz ukazała się też internetowo antologia „Biji Rojava!”, tym razem poświęcona inwazji wojsk tureckich w Syrii i ze słowem wstępu: „te wiersze nigdy nie powinny powstać” oraz dłuższym esejem Pawła Ziółkowskiego o sytuacji na Wschodzie. Są w niej na ogół bardzo dobre teksty, ale urzekła mnie gorzka ironia (znana skądinąd, choćby z wiersza Witkowskiej o tonących imigrantach) jednego z nich:
Pfeifer nazwał nieswoją sukę Wojna,
a ja nadałem cudzemu psu Wstyd,bo piszemy wiersze
o tym, jak Kurdowie giną w naszych feedach.(„Piszemy”)
A z rzeczy mniej ideowych – poznańska KulturAkcja (kiedyś Fundacja Fka), zaangażowana m.in. w rozwijanie lokalnego slamu (tamtejszą sceną opiekuje się od dawna Maciej Mikulewicz, który zresztą komentował ją wielokrotnie na łamach „8. arkusza Odry”), wydała internetowo „Poznański slam. Antologię tekstów slamerskich 2019” (red. D. Świerkowska, M. Mikulewicz). Poziom tekstów jest umiarkowany, zresztą w dużej mierze to prozatorskie stand-upy, ale całość też nie zachwyca i chyba nie może się zdecydować, czy chce być jednoroczną, przygodną zbiorówką tekstów, czy czymś więcej, a jeśli tak, to czym i w jaki sposób (może jakieś wprowadzenie w specyfikę poznańskiej sceny np. względem sceny warszawskiej?).
W wyborach najnowszej poezji wyspecjalizowało się warszawskie Convivo, zwłaszcza coraz odważniejszą serią „111 wierszy” (ostatnie 11 to wiersze niepublikowane). Ten rok przyniósł: „Panią Sześć Gier” Grzegorza Wróblewskiego, którą opracował Leszek Szaruga, „Pod czerwień” Konrada Wojtyły z posłowiem Zbigniewa Mikołejki oraz „Ciąg Fibonacciego” Krzysztofa Jaworskiego opisany przez Dawida Kujawę i Rafała Wawrzyńczyka. Napiszę tak: estetycznie nadal mi się ta seria nie podoba (co jest dość zabawne, bo sam się zaangażowałem w kolejny tom), ale jej gest projektowania kontrkanonu z poetów, którzy często nie mieścili się w głównej narracji o latach 90. jest spektakularny (tu choćby przypadek Jaworskiego, który w ostatniej dekadzie był związany z BL, ale wyboru wierszy nie dostał ani tam, ani w WBPiCAK; pełny wybór Wróblewskiego przygotowali za to Kałuża, Czerniawski i Wilczyk w Ricie Baum – „Hotelowe koty”, 2010 – ale od tamtego czasu autor „Kosmonautów” wydał książek na kolejny). Najbardziej interesująco jest oczywiście w przypadku Jaworskiego, bo próbuje go schwytać powierzchniowy język dwóch bardzo wpływowych i jednak hermetycznych krytyków, którzy zaczynają od dwuznacznej konstatacji, że autor „Czasu tryumfu gołębi” to jeden z „najpłyciej przeczytanych” poetów lat 90., a potem robią wszystko, żeby uwolnić go od historycznych pokrewieństw ze środowiskiem „brulionu” i pokazać raczej jego awangardowo-polityczne koneksje (linia futuryzm-konstruktywizm-Bursa). Przede wszystkim jest to jednak posłowie uważne, tzn. śledzące Jaworskiego od strony jego poetyki (i sztuczek językowych), w wierszach, pisane zarazem bez akademickiego nadęcia. Istotnym elementem tego wyboru wydaje się wyeksponowanie roli „10 poematów elementarnych dla dzieci” jako jednego z ogniw przemian najnowszej poezji, z pozostającą w zgodzie z projektem krytyków zasadą ekstatyczną (albo „linią Šalamuna”). Tym bardziej dziwi, że „Poematów” w nim nie ma, bo ich obecność sprawiłaby dopiero, że wybór byłby wyjątkowy i wymykał się restrykcyjnej normie współczesnego wiersza polskiego. A zatem „Ciąg Fibonacciego” to nie wybór wierszy (jak np. większość tomów z WBPiCAK), lecz gest krytyczny – rozbudowywania pewnej wizji współczesnego pola poetyckiego i wpuszczania doń innych kategorii; taki, jakiego nie udało się niestety wcześniej zrobić Tomickiemu w przypadku Dyckiego, ale nie udaje się też (tu chyba celowo) Szarudze i Mikołejce z Wróblewskim i Wojtyłą. Po prostu wybory te grają w inne gry: dwa z nich prowadzą hermeneutyczny dialog z poetami, trzeci – dotykając problemu spuścizny awangardy, rewidując tezy na temat „brulionu” oraz sięgając po kategorie klasowe – rozstawia po swojemu całe pole i dokonuje istotnych z perspektywy roczników 80. i 90. przesunięć. Przy okazji wierszy Jaworskiego snuje się więc opowieść o wymianie narracji w obrębie samego „brulionu” – z „trzech Marcinów” na „poetów mniejszych”: Biedrzyckiego, Wróblewskiego i Jaworskiego, i tę narrację konsekwentnie wspierało Convivo w 2019.
Najważniejsze zostawiłem oczywiście na koniec – to obszerna, monumentalna wręcz, poetycka antologia „Awangarda jest rewolucyjna albo nie ma jej wcale” (WBPiCAK), zebrana, opracowana i przedyskutowana przez Andrzeja Sosnowskiego i Joannę Orską. Mierzyłem się z tą książką w osobnym, przydługim eseju „Klątwa Prometeusza” dla „Odry” (1/20) i tam formułowałem wszystkie zarzuty, więc tutaj poświęcę jej tylko kilka słów. Przede wszystkim warto zwrócić uwagę na poetycką przedmowę samego Sosnowskiego, która jest awangardową grą ze słowem „awangarda”, a właściwie z dialektyczną machiną postępu i tradycji, buntu i jego ustateczniania się, a także mody na nowe i wierności staremu. Cudowna figura benjaminowskiej maszyny historii (karła schowanego pod szachowym stołem i z ukrycia sterującego manekinem gracza) zostaje tu dosłownie zaprzęgnięta do pracy poetyckiej w imię awangardy. Tym karłem jest u Sosnowskiego Rumpelstiltskin – zły karzeł Grimmów, znak idiomatyczności poezji, jej nieprzekładalności, ale też złudna obietnica powodzenia, próżnej wiary w magiczne działanie literatury (awangardy, która chce przecież zmieniać świat, chce i musi to robić, aż do momentu, gdy ktoś wypowie jej imię). Ten tekst to wyraz geniuszu Sosnowskiego, bo więcej mówi o tragedii i paradoksach awangardy niż większość jej opracowań. Wybór wierszy z ostatnich 100 lat tendencji awangardowych (od 1918 do 2018, aż po Radka Jurczaka) zamyka bardzo obszerne, naukowe posłowie Orskiej, posłowie o tym, w jaki sposób awangarda pozostaje żywa i potrzebna bez względu na czas (a więc jej ujęcie jest tu raczej idealistyczne, a nie historyczne, choć pokazana jest wciąż w najbardziej dynamicznych momentach wpływania na rodzimą estetykę).
Dwie rzeczy trzeba podkreślić w kontekście tej antologii: jest kontrowersyjna i jest niezwykle ważna. Jej waga wynika z pierwszego na taką skalę ujęcia poetyckich tradycji awangardowych jako jedności – od futurystów i Wielkiej Awangardy, przez tendencje neoawangardowe, subkulturowe bunty, Nową Falę, konkretystów, fragmenty „brulionu”, aż po dzisiejsze eksperymenty młodych poetów i poetek, którzy murem stają za Watem, Ważykiem, Jasieńskim czy Wirpszą. Można powiedzieć, że Orska z Sosnowskim domknęli projekt przesuwania głównej osi naszej poezji z lirycznego post-skamandrytyzmu i miłoszyzmu szkoły polskiej, na powrót na tory konstruktywistyczne i ekstatyczne (na powrót, bo – jak pokazuje krytyczka – jeszcze w latach 70. była to zupełnie naturalna płaszczyzna odniesienia dla młodych piszących). Projekt ten zaczął się w WBPiCAK wraz z gestem jeszcze odważniejszym – „Powiedzieć to inaczej” Borowczyka i Larka, a więc pierwszą antologią XX wieku, która pokazała, że tym, co pozostaje żywe, nie jest wcale Miłosz, Tuwim i Staff, lecz Peiper, Karpowicz, Czyżewski i Wirpsza. To tam zaczęło się reorientowanie naszej poezji XX wieku w zgodzie z tradycją neoawangardy lat 60., które antologia Orskiej i Sosnowskiego kontynuuje. Kontrowersyjność wspomnianej książki to jej drugi aspekt, bardzo paradoksalny zresztą. Z monumentalnej, trudnej w lekturze księgi nie wyłania się bowiem wcale historia awangardy, lecz odsłania się krytycznoliteracka i poetycka preferencja autorów wyboru. Spektakularne są pominięcia – np. całej Drugiej Awangardy czy neolingwizmu, w tym Marii Cyranowicz i Joanny Mueller. Po „Awangardę…” powinniśmy więc sięgać jak po antologię autorską, po książkę sygnującą pewien gest krytycznoliteracki, któremu oczywiście jako krytyk przyklaskuję z radością, a jako historyk literatury pozostaję wobec niego bardzo ostrożny. Mimo tych 600 stron, należałoby ją właściwie przeczytać do poduszki, na raz, jako opowieść nie o polskiej poezji, a o literackich miłościach i fascynacjach obojga antologistów. A to jest zadanie niemożliwe, skazane na klęskę, trochę jak sama awangarda.
Zdanie podsumowania do podium roku: „Awangarda jest rewolucyjna albo nie ma jej wcale” za liryczne i krytycznoliterackie zdmuchnięcie kurzu z awangardowej lufy, „Ciąg Fibonacciego. 111 wierszy” Krzysztofa Jaworskiego za wybór, który próbuje coś zmienić oraz „[Ka]” Marcina Sendeckiego za w pełni autorski taniec rozpaczy wokół własnego korpusu.
Senilnie: roczniki 50. i starsze
Poezja senilna tworzy właściwie odrębny gatunek, rządzący się swoją ahistoryczną estetyką, który znajduje dwie realizacje: albo jego efektywność bierze się z zaprzeczenia wszystkiego, co dotąd składało się na corpus autora, albo następuje klasyczne godzenie się z własnym odchodzeniem, konsekwentnie szukające w języku czegoś jeszcze. Ale do tej kategorii zaliczyłem nie tylko tomy autorów godzących się lub pogodzonych i nie tylko te – w duchu Dylana Thomasa – mówiące, żeby nie wchodzić łagodnie w tę dobrą noc, ale też wszystkie przejawy poetyckiej siwizny, skłonne fundować swój autorytet na metryce autorów.
W 2019 roku pożegnaliśmy Janusza Kryszaka (1945-2019), filologa, historyka awangardy, ale też poetę, autora kilkunastu tomów wierszy, w tym tego ostatniego, wydanego pośmiertnie, o jakimś złowieszczo-profetycznym tytule „Koniec sezonu” (toruński Instytut Badań nad Dyskursami, z którego alma mater Kryszak był związany przez większość kariery). Wszystko, co możemy o tym tomie powiedzieć, dopowiada w posłowiu Paweł Tański, a o nieobecnych źle pisać przecież nie wypada. „Sny bywają tutaj prorocze i burzą się wody jeziora / mimo pogodnego nieba i nie czuje się wiatru” – ten pejzażowo-egzystencjalny fragment mówi o tej poezji wystarczająco. Są tu klasyczne toposy senilne: wanitatywność drzemiąca w pozornie stoickiej naturze, godzenie się z odchodzeniem, wycofana, choć uczestnicząca obserwacja, zwrócenie się w stronę przyrody jako nośnika trwałości (jeziora i towarzyszący zawsze Kryszakowi żywioł wodny) oraz dyskretne wycieczki w stronę tradycji – do starożytności zwłaszcza. „Siadłem na brzegu jeziora / i twarz swoją zamknąłem / w zimnych dłoniach” („Kobieta czterdziestoletnia”), pisze autor, i czy można subtelniej obejść się z „Psalmem 137”? Można by zrezygnować ze wszystkich dopełniaczowych metafor i epitetów pokroju „ciasnego przedsionka starości”, ale kto miałby to zrobić i kiedy? Z książek Kryszaka uczyłem się historii Drugiej Awangardy i poetów ziemi, miłości do Czechowicza i szacunku do Czuchnowskiego.
Czule żegna się też Stanisław Balbus (‘42) „Zapiskami w międzyczasie” (Księgarnia Akademicka), tomie napisanym dla zmarłej, drugiej żony Zofii. Żegna się tak, że aż porusza Bronisława Maja, tak głęboko, że ten postanowił bezceremonialnie przekroczyć w blurbie granice krytycznoliterackiej egzaltacji. A Balbusowi w żałobie towarzyszą raczej ciche smyczki muzyki klasycznej, opozycja pustki i dźwięku, biel i kolejne daty jak w dzienniku – raczej dzienniku rozpamiętywania, niż godzenia się. Poeta przypomina w tym tomie zmęczonego Orfeusza, który próbuje pieśnią (bo tak rozumie się tu skromny, z ducha różewiczowski wiersz) przebić się na drugą stronę. Adresatką większości tekstów jest żona, a tematem wyczekiwanie na połączenie się w zaświatach lub doświadczanie uporczywego istnienia pomimo. Intymne to bardzo, ale poetycko nie za dobre.
Ze wzgórz senilnych, tym razem w duchu Dylana Thomasa, przybywa nowy tom Jerzego Kronholda „Pali się moja panienko” (WL), złożony z dwóch części: „Śmieszne historie” i „Bagatele”. Kronhold chce być jeszcze czeski, próbuje wydobyć tę pograniczną rubaszność, za co jest zresztą ceniony przez sobie współczesnych, ale też jego czeskość zawsze okazuje się specyficznie polska: martyrologiczna, uwikłania w przeszłość, uwięziona w melancholii i iście sarmackim zbytku. Część druga to rzeczywiście bagatele, krótkie utwory, nie za dobre niestety, próbujące zbudować jakiś fikcyjny podmiot jurnego staruszka, który wymyka się z kajdan narodowego rozpoznania poezji (które przecież sam na siebie nałożył): „Oni z emfazą: / bóg, honor, ojczyzna, / a ja na to z odrazą: / milsza mi golizna”. Iście sarmacki wit, tylko kto jest oni, a kto „ja”? Mamy też np. uniwersalne pytanie, które przenosi nas w epokę cyfrową i zabija klina Piotrowi Mareckiemu: „Jaki będzie twój kres? / popiół, granit czy fejs?”. Trochę śmieszno, trochę straszno, bo Kronhold w nowe technologie bawi się z gracją Ewy Lipskiej… Ale za to kiedy nie próbuje tego robić, to z miniatur wychodzi czasem dowcip, oczywisty, jasne, ale jednak dowcip, jak w „Tao”: „Dziewczyna zawołała: Tao. / Krótkowłosy, brązowy jamnik / wybiegł zza rogu”. Wiem, wiem, Adam Sandler to nie jest, ale gdyby przeczytać ten wiersz jako roast późnego Krynickiego, a więc takie pokoleniowe heheszki w obrębie Nowej Fali? Część pierwsza jest poważniejsza, co podpowiada nam już tytułowa ironia. Tu mamy wiersze o egzystencji, o historii (w tym historii rodziny), a nawet próbujące się zaangażować w aktualne sprawy (tytułowy „Pali się moja panienko”, przechodzący od małych, okolicznych katastrof po te wielkie, w tym inwazję wojsk Układu Warszawskiego, od Jana Palacha do ostatniego samospalenia na Placu Defilad; albo „Lato minęło”: „moje myśli krążyły nad Aleppo/ jak bombowce / tęskniłem / podejrzewając cię o czary / zdradę i krzywoprzysięstwo”). Są to dobre teksty, choć proste, ale Kronhold stara się pozostać uważny i na czasie (może poza fatalnym „Śladem”). Odbywa się w nich nieustanna licytacja ze śmiercią, ale też siłowanie się z aktualnością, która nigdy nie sprzyja poetom wiekowym. Pół tej książki można przeczytać.
Z gracją podobną do Kronholda życia poszukiwał też w minionym roku Adam Zagajewski (‘45) i oczywiście znajdował odpowiedź: „Prawdziwe życie jest gdzie indziej” (a5). Na łamach „Gazety Wyborczej” tomem – inspirowanym Lévinasem, ale raczej podpierającym się na wiekowym filozofie, wykorzystującym go na prawach motta – zachwycał się oczywiście Krzysztof Siwczyk. Poza GW więcej było żartów, bo rzeczywiście Zagajewski Ameryki nie odkrył, po Spinozę nie sięgnął (tu polecam doskonały wiersz młodego Rymkiewicza „Spinoza był pszczołą”) i po raz kolejny próbuje w ten sam, wysokomodernistyczny, upudrowany sposób opowiedzieć zestaw swoich złotych myśli i uniwersalnych spostrzeżeń, a także klasycznych już tropów tęsknoty za rzeczywistością i życiem samym w sobie. Fantazja nowoczesności o życiu bardziej prawdziwym, a właściwie o życiu nieautentycznym, które staje się tematem literatury, ale nie może być jej sercem – o ironio – doskonale zgrywa się z całą poezją autora „Anten”, więc może po prostu udało się w końcu Zagajewskiemu zwerbalizować toczącą go od lat przypadłość, będącą zarazem podstawą krytycznoliterackich docinków. Podobno – tak twierdził w jednym z artykułów, perełce zresztą, Jarosław Klejnocki – młodsi poeci i krytycy nie lubią Zagajewskiego, bo zazdroszczą mu sławy i sukcesów, nie przepadają za jego powagą, wolą ulegać postmodernistycznemu karnawałowi i poklepywać się po plecach, a ogólnie – nie lubią sztywniaków, czasem należą do grona jego byłych kochanków i odgrywają się za ten zawód miłosny, przede wszystkim boją się literackiego filozofowania, któremu mogliby nie podołać, no i potępiają intelektualne elity (którym skrycie zazdroszczą). Chciałbym zagrać złola w takim serialu, bardzo, ale obawiam się, że istnieje on tylko w głowie Klejnockiego. Odwróćmy te argumenty, korzystając z nowego tomu: po Noblu dla Olgi Tokarczuk rokroczne memy z Noblem dla Zagajewskiego zyskują aspekt tragiczny, karnawał się skończył, zaczęła się epoka brania odpowiedzialności za własne czyny i słowa (mamy na to zapewne dwadzieścia kilka lat, żeby następni „piękni dwudziestoletni” mogli napisać z ulgą: ocalałem). Jeśli coś dolega młodej poezji, to właśnie skłonność do korzystania z filozofii, często bardzo zaawansowanej, bo wielu poetów jest jednocześnie jej absolwentami i próbuje na gruncie literatury wypracowywać własne koncepcje dobra wspólnego, wielości, współistnienia czy nawet najprościej: relacji języka i rzeczywistości; z tymi kochankami nie wiem jak jest, bo o ile pamiętam „Świat nie przedstawiony”, to właśnie Zagajewski był w nim tym głosem radykalnie antyawangardowym, tymczasem dziś jest raczej czas tryumfu historycznej neoawangardy we wszystkich postaciach, a te elity, o których mowa, są właściwie karykaturą neoliberalnych elit, z którymi rzeczywiście toczy się dziś spór. To wszystko, tzn. błędna diagnoza świata, nie przeszkadza Zagajewskiemu pisać w taki sposób, jakby miał dostęp do prawdy i większe prawo mówienia o niej, niż inni. Ale jest raczej tak, jak głosi tytuł jego nowej książki, choć wbrew samej książce: prawdziwe życie jest gdzie indziej, bo „odleciało pierwszym samolotem na Berdyczów lub Barwistan”.
O prawdziwe życie chodzi też zapewne Bogusławowi Kiercowi (‘43) w „Rytmach albo wierszach stałych” (Warstwy), wydanych w przedziwnej, twardej, fioletowej okładce, z tłoczonymi, purpurowymi literami na przodzie i grzbiecie (rzec by można – kardynalsko). Nie ma tu spisu treści, więc całość trzeba chyba potraktować jako dwunastoczęściowy, metafizyczny poemat, w którym po jednej stronie jest zmysłowość i witalność młodości („Forse la giovinezza è solo questo / perenne amare i sensi e non pentirsi” jako motto z wiersza Sandro Penny), po drugiej dojrzała pieśń ostateczna, wiersz najwyższej wagi i największego kalibru. Nie znalazłem ani jednej noty o tej książce, tak jakby nikt nie miał odwagi zmierzyć się z tym kuriozalnym jak na dzisiejsze warunki dziełem: wymagającym czasu i zaakceptowania powagi Kierca, powagi metafizycznej, ale korzeniami tkwiącej w przybosiowskich strategiach zachwytu energią i materią, w tym energią erotyczną.
Było tak: zamiast kończyć pisanie o debiutach, spędziłem cały wieczór nad książką Kierca, próbując wyobrazić sobie jej miejsce we współczesnym polu poetyckim, jej stosunek do filozoficzności, do awangardy, do metafizyki wreszcie. Wzrusza mnie to wyznanie, jego autoerotyczna charakterystyka, która od dawna kładła się cieniem na atrakcyjności poezji Kierca: „A chciałem, olśniony, / w błyskotliwych sylabach być prądem miłosnym: / wprawiać się w rytm rozbłysków, by usłyszeć głos / wzywający do światła leżącego nago / w wysokiej trawie ślepego dzieciństwa”. Nie wątpię, że tego właśnie chciał autor, że po to pisał od momentu pierwszego zachwytu lirykami Przybosia. Wszystko jest w „Rytmach…” za bardzo, przesadzone, dociśnięte aż do śmieszności, co nie powinno dziwić, skoro rozmowa z Bogiem to seans erotyczny z masażem gratis, a podstawową konwencją dla niej są ekstazy mistyczek. Trafnie pisał Maliszewski o poezji autora, że
Kierc proponuje inne warunki lektury, która, moim zdaniem, musi graniczyć z zawierzeniem, jeśli ma być pełna czy właściwa. Tak jak wcześniej najpierw należało „pokochać” Przybosia, żeby otworzyć oczy i serce na niektóre „ekstrawagancje i wybryki”, na specyficzny rodzaj egzaltacji Kierca, to teraz ważne są inne lusterka podsuwane nam do akceptacji: święty Jan od Krzyża, Empedokles, Kawafis, Rilke, mistyczny Mickiewicz i takiż Słowacki, Anioł Ślązak, Szekspir, Wojaczek.
Pytanie, czy współczesnego czytelnika, który nie jest krytykiem tak ekstatycznym jak sam Maliszewski, rzeczywiście na to zawierzenie stać? No bo jak przeczytać poważnie taki passus: „BYŁEM NA CHWILĘ. Zmieściłem się w ciżbie / aniołów (niewidzialnych dla mnie) na koniuszku / sekundy – cieńszym niż rzęsa Nicości, // widziałem wieczne śniegi spływające / łabędzim stadem z połyskliwych grzbietów / fal, nad którymi skaczą złote karpie;”? Jest u Kierca od groma grafomanii, a zarazem jego teatralne, somatyczne, erotyczne obcowanie z transcendencją sprawiają, że wobec tego nawet powaga i egzaltacja Zagajewskiego wydają się przychodzić z poziomu codziennego życia. Nie wiem. Jeśli ktoś lubi czytać o trących o siebie genitaliach siedemdziesięciolatków, ze świadomością, że w tym rozciągniętym na 140 stron akcie jest jeszcze podglądający orszak aniołów, a pod kanapą siedzi zapewne duch Przybosia, ulegnie bizarnemu urokowi poematu Kierca. Innych wypada po prostu ostrzec. A przypominam, że w Formie wyszła druga książka Kierca – „Osa”, wcale nie mniej metafizyczna, a jeszcze śnią się w niej „prześliczne dziewczyny”.
Kolejnymi tomami Ewy Lipskiej (ur. ‘45) można by za to odliczać lata znacznie lepiej, niż dzięki obserwacji pogody za oknem. Niektórzy mają autorce za złe, że rozdrabnia się na małe książeczki, wydawane co rok lub co dwa lata, z dwudziestoma tekstami, zamiast zaczekać i zebrać coś solidniejszego. Ale wiersze Lipskiej wręcz programowo stały się już takim rodzajem ulotnej medytacji, jakby aptekarskiej recepty: poprawnej, czasem trafiającej w sedno, zgrabnie ubranej w metafory (czasem znacznie mniej zgrabnie), ale cały czas poddanej temu prawu ulotności i zużywania się. „Miłość w trybie awaryjnym” (WL) niczym oczywiście nie zaskakuje. Ma kilka zgrabniejszych miniatur („To, co zostało”, „Rekiny”, „Powrót”), kilka fraz przygotowanych do kajecików złotych myśli („Resztka życia/ ma coś z miłości./ Chce naraz / wszystko.”; „Czarny humor / białych nocy”), kilka niefortunnych potknięć na banale („Łasuch”) i przegadanych tekstów („Kopalnia”), co jest tym bardziej rażące, że przecież wiersze Lipskiej to sama kondensacja liryczna, babcina konfitura poezji. Tymczasem trochę się tu gada za dużo, dopowiada oczywistości, które przez sam tryb szczerego monologu, spinającego rozważania o starości i miłości w cieniu potencjalnej śmierci, mają brzmieć głęboko. Lipska sięga po urządzenia i nowe technologie i próbuje skleić ten słownik z najbardziej klasycznym, humanistyczno-antropologicznym podmiotem poezji XX wieku, a miejsca klejenia oczywiście widać. „Miłość w trybie…” to właściwie nie jest opowieść o miłości, lecz o byłej miłości, o tym, że „Nikt nie pamięta już / że było tu życie / które odleciało / w trybie awaryjnym.”. To kolejny tegoroczny tom, który wprost stawia pytanie o miejsce życia w świecie i w poezji. Niestety najciekawszym elementem tej książki jest jej opracowanie: na lewych kartach zamieszczono fragmenty rękopisów, niemieszczące się w kadrze, ucięte, wymykające się albo niedopisane wiersze. I to jest całkiem sensowny gest, który łączy autentyk z obowiązkową dziennikowością i ulotnością przemyśleń Lipskiej.
Ten sam aspekt „ulotności przemyśleń”, istnienia i pisania, wydobywa w nowej książce „Znikopis” (WL) Urszula Kozioł (ur ’31) i można by pomyśleć po tytule, że to ciąg dalszy „Wszystkowierszy” albo „gubionych” Miłobędzkiej, gdyby nie to, że tom ma 60 stron i jednak bardziej koncentruje się na refleksji egzystencjalnej, niż na samym umykającym nam języku. Choć i tu już na wstępie autorka zaskakuje odwagą swoich senilnych poszukiwań: „wiersze mi się porozpra-/ szały w proch spro/ szyły mi się szer-/ sze mi się popro-” (tytułowy „Znikopis”). To niestety jedyny taki wiersz, zawieszony między Miłobędzką i Sendeckim. Potem refleksja przybiera bardziej normatywny charakter i zmienia się w następujące po sobie elegie, którym z mott patronują sami Jan Kochanowski i Adam Mickiewicz, trochę żartobliwie, bo bardziej niż pojedynkiem z nimi, tom ten jest powołaniem się na ich autorytet w powtarzającej się nieustannie walce z czasem. Elegijny ton Kozioł może przygnębić, ale jest w nim sporo znaków dystansu: ironia, żart, zabawa formą, otwarcie na zdziwienie, sięganie (autoironicznie zresztą) po romantyczne i sentymentalne wzorce: „Zatonęłam we łzach / Zachłysnęłam się czarną godziną / ukochanego / nie udało się mnie wyłowić //(…) ostatnio/ zaplątałam się w fatum / okazało się że to nie moje fatum / trafiłam tu przez pomyłkę / nie wypadało już się wycofać” („Skrajem zmierzchu”). „Znikopis” to medytacja nad pismem życia: „…z niczym tu przyszłam/ i odejdę z niczym/ i wkrótce będzie jakby mnie nie było.” (to ostatni wiersz tomu – „Z niczym tu przyszłam”), medytacja o jakże popularnym w ostatnich latach toposie u-bywania, interesująca, zwłaszcza dla tych, którzy w wierszu szukają głównie oddechu i spokojnej, nieautorytatywnej refleksji. Jako że wolę jednak wariant Dylana Thomasa i pojedynki w typie „Krótkiej wymiany ognia”, poczekam raczej na kolejną książkę Genowefy Jakubowskiej-Fijałkowskiej.
Czymś zgoła odmiennym jest za to „Spis z natury” Krystyny Miłobędzkiej (‘32) i długo wahałem się, do którego działu powinien należeć. To właściwie jest i nie jest nowy tom, to są i nie są senilia, jest i nie jest Miłobędzka… Zestaw złożony z trzech arkuszy przygotował w swoim Wydawnictwie Wolno Jarosław Borowiec, a przygotowywał go od bardzo dawna (rzecz jest zatem – jak to z Wolno bywa – przepięknie i oryginalnie wydana). Dwa arkusze – „Anaglify” i „Małe mity” – to zrekonstruowane, fantazmatyczne projekty niewydanych nigdy, debiutanckich tomów Miłobędzkiej, a trzeci – „Jesteś samo śpiewa” – to wywiad z autorką, przeprowadzony kiedyś przez redaktora dla „Dwutygodnika” oraz wyjątkowo w tym przypadku istotna nota edytorska. Część tych wierszy znaliśmy w innych układach, część została odzyskana przez poetkę i wydawcę z listów, notatek lub prasy, co sprawia, że początki twórczości Miłobędzkiej wyglądają teraz zupełnie inaczej, skromniej i mają w sobie coś z poematu prozą. Oba arkusze to świetne połączenie konstruktywizmu z dziecięcą wrażliwością, na długo nim autorka zacznie raczej rezygnować ze słów, niż je zapisywać. Przewija się w tych tekstach filozoficzna specyfika całej poezji Miłobędzkiej: szukanie i rozbijanie definicji pojęć oraz nazywanie związków między rzeczami a słowami i odsłanianie arbitralności tego procesu; ale przewija się też wyjątkowa, ekologiczna wrażliwość poetki, wzbogacona o graficzny komentarz w postaci rycin wynalazków, przedmiotów i roślin. Taka prozatorska, poematowa Miłobędzka, pisząca o czymś – zwykle małych istotach i małych rzeczach – kojarzy się w pierwszej kolejności z poematami kubistów i surrealistów, np. ze „Zwierzyńcem” Apollinaire’a. Polecałem ten tom już w „Odrze” i polecam raz jeszcze, nie tylko jako przypominanie nigdy niezwerbalizowanych początków naszej neoawangardy, ale też dobrą, aktualną poezję, w której aspekt przyrodniczo-filozoficzny przeważa jeszcze nad aspektem rodzinnym.
Oczywiście tomów autorów w wieku sędziwym ukazało się znacznie więcej, ot choćby w Mikołowie kolejna już książka Piotra Matywieckiego „Wszyscy inni”, w WL Adam Waga i jego „Urwisko” oraz „Zaginiona we śnie” Krzysztofa Lisowskiego. Była też „Podróż romantyczna autobusem 159” Jerzego Gizelli (Arcana), ale to te wspomniane wcześniej można spokojnie uznać za najważniejsze.
Podsumowanie brzmiałoby tak: niestety w całym tym zestawie nie ma książek pokroju „Wiązań” Łukasiewicza czy „Paraliżu przysennego” Jakubowskiej-Fiałkowskiej. Najwyżej postawiłbym zatem „Spis z natury” Miłobędzkiej, choć trudno go potraktować jako nową książkę, a tym bardziej książkę senilną, oraz „Znikopis” Urszuli Kozioł, ale i tu mam mieszane uczucia, byłaby to bowiem nominacja raczej za potencjalność, niż jej aktualizację.
Roczniki 60. (smutki brulionów i wyspiarze zachodniego świata)
W tym roku dopisali za to produktywnością legendarni brulionowcy; nowe książki napisali Marcin Świetlicki, Darek Foks, Krzysztof Jaworski, Grzegorz Wróblewski, kooperatywny tom wydali Marcin Sendecki z Marcinem Baranem (a ten pierwszy przecież jeszcze nieoczywisty wybór swoich wierszy w PIW-ie). Mamy też nowości od Macieja Meleckiego („Bezgrunt”; 100 stron lejącego się mroku logorei) i Karola Maliszewskiego („Piosenka o przymierzaniu”, tzn. umieraniu), a także obszerne, foksowskie z ducha „Do śmierci nieprzespanej” Pawła Marcinkiewicza, czyli 200 stron wcielania się w role i wsłuchiwania w cudze języki oraz żartów i scenek z cudownym blurbem Czesława Miłosza na koniec. Chłopackie bufonady ratuje zaś Joanna Oparek i jej „mocne skóry białe płótna” (IM).
Nie wszystkie te książki są udane, ale łączy je (z jednym wyjątkiem) coś bardzo charakterystycznego: skala pesymizmu, frustracji i zmęczenia, która przyćmiewa obecną dotąd u twórców tego pokolenia ironię i dowcip. Można by to opisać też inaczej: trzy pierwsze trąby starego „brulionu” odezwały się tubalnie, na co Wróblewski, Jaworski i Foks, a od zaplecza również Biedrzycki jako tłumacz („Błękitna wieża”) i Paweł „Końjo” Konnak z nową książką „Konkurs wiedzy o duszy” pokazali im czas triumfu gołębi. Ale po kolei, bo aż tak różowo nie jest i wszystkiego nie załatwimy dialektycznym starciem plemion siwiejących barbarzyńców.
A skoro zaczynać, to od samej góry. W poznańskim Wolno wyszła nowa książka Marcina Świetlickiego (‘61) „Ale o co ci chodzi?”, w oprawie twardej, z obwolutą i świetnymi szkicami Marcina Maciejowskiego, które ilustrują szczegółowo marazm egzystencjalny autora, ale też w dymkach „łapią” dialogi nie gorsze od samych wierszy i tym samym tworzą własną historię. A marazm ten wynika ze wszystkiego po trochu: z pory roku, z bycia kwalifikowanym do grona dziadersów, z jakiejś literackiej samotności i poczucia osaczenia przez wrogie stronnictwa kolaborantów. Cała „pieskość losu”, która na różne konceptualne sposoby towarzyszyła Świetlickiemu od początku, może się wyszaleć z rozpaczy, pohasać po elizejskich polach, a przy okazji ufundować metaforę metaliterackiej wyobraźni autora, która wiernie towarzyszy do końca książki: wierszy skundlonych, zbitych jak pies przez zły świat i złych czytelników/krytyków, wierszy przytulonych i głaskanych, ale patrzących dzisiaj „Spode łba”: „A one zawsze wychodziły z domu, / potem wracały: złachane, skundlone, / zużyte, przestraszone,/ zalane jadem i krwią. Należało je / kąpać, przepraszać za świat. / Te wiersze wracają. / Spode łba patrzą.”. Ten pierwszy tekst o źle pojętej utracie niewinności poezji idealnie pokazuje alienację bohatera, ale też jego niezgodę na bycie domkniętym przez maszynę historii literatury, z którą od początku prowadzi przecież grę. „Stary, skończony Świetlicki na spacerze z psem” – czy to nie jest kolejna poza, poza tytułowa – kogoś, kto rzeczywiście nie rozumie, co się dzieje wokół niego, w jakich konfliktach uczestniczy i jakie siły reprezentuje, nie reprezentując niczego prócz siebie? Nie całkiem, bo kilka wierszy dalej mamy typową dla Świetlickiego woltę: „ale o co ci chodzi?” to pytanie zadane z drugiej strony, od tych złych, którzy zaprzedali duszę szatanowi (tzn. systemowi), a poetę traktują co najwyżej z pobłażaniem (wiersz tytułowy). Wszak „Podchodzi aż do gardła złudzenie wspólnoty” („Refleksyjne refluksy”), a że jest to złudzenie mętne i złe, złudzenie zesłane przez złego demiurga, to już Świetlicki wie doskonale, bo tym razem jest Świetlickim-poetą etycznym, który postanowił przepisać „Solidarność i samotność”. Pewnie nie wypada zbyt pozytywnie pisać o wierszach autora w młodych, lewicowych środowiskach (por. pamflet Sadulskiego), pewnie też autor ów ma to w głębokim poważaniu, bo „jego krytycy” byli inni, wierzyli w Boga, i w ogóle, no i bardziej empatycznie podchodzili do trudów męskiego żywota, zawieszonego w wiecznym kryzysie. Ale napiszę całkiem miło: chciałbym, żeby takie „Nuages gris” zaśpiewał Pablopavo, żeby nie trzeba było już pisać o PiS-ie ani go rysować, żeby autor się dokształcił filozoficznie w sprawie przemian ironii, żeby nie był sam w zespole, żeby dalej pisał tak dobre prozy „na Mirona” jak w tym tomie („Manewr” i „Lepsza wersja”) i żeby mu zawsze wychodziły takie frazy jak „Jest szczelina, tam wejdziesz i udawać będziesz / światło nieziemskie” („Po co”). No i żeby mniej mówił publicznie, zwłaszcza gdy ma niewiele do powiedzenia, bo w figurze przechodnia z psem znacznie mu lepiej niż w roli parezjasty. Jak trafnie napisał Jerzy Sosnowski dla „Więzi”, oczywiście z pewnym ubolewaniem: „Skończyła się moda na poetów »brulionu«, skończyło się gorączkowe wdzieranie się na koncerty Świetlików w obawie, że zostanie się na zewnątrz permanentnie zbyt małej sali”. „Kończenie się” Świetlickiego ma cechy eliotowskiego skomlenia, pieskiego jęku, i autor „Zimnych krajów” doskonale o tym wie: „Szlaki się przetarły. Przegapiłem koniec”. Więc jednak to nie on grał w grę, to w niego grała gra, choć szereg ruchów wymyków sprawiał, że przez lata myśleliśmy inaczej? „zostajesz sam w domu, / coraz bardziej i głębiej” – i chociaż wiem, że jak to zwykle u Świetlickiego, jest to tylko część prawdy, że zaraz odwróci ją stara dobra ironia lat 90., kupuję ten wariant poetyckiej gentryfikacji jako ważny społecznie i dojmująco smutny prywatnie.
To była trąba najdonioślejsza „brulionu”. Drugą jest wspólna książka Marcinów Barana i Sendeckiego „Koniec wakacji” (Wydawnictwo J), wspaniały przykład modnej ostatnio kolaboracji, znaczy kooperacji, ale niestety dla Sendeckiego – również jej szkodliwości. Bo „Koniec wakacji” z tonu i sposobu działania wiersza to bardziej Baran. Tom jest dziwaczny, niby dowcipny, ironiczny, „chłopacki”, ale podszyty jakimś niezrozumiałym dla mnie resentymentem: tak jakby obaj autorzy za ironią, żartami i grami w niepowagę ukrywali gniew i rozczarowanie, tak osobiste, jak i społeczno-polityczne. Podobnie jak w przypadku Świetlickiego czy Foksa, jest to tom zmęczenia wszystkim i wszystkimi i próba pokazania, że oni – tzn. roczniki 60., odżegnywane dziś od czci i wiary – też potrafią się jeszcze dobrze bawić literaturą. Tylko że to wszystko nie chce zadziałać i też jakoś nikt specjalnie nie kwapił się do opisania tego ciekawego przecież przedsięwzięcia. O wielkości tego poematu zapewniają nas Piotr Śliwiński, Jacek Łukasiewicz i Andrzej Sosnowski, jakieś olśnienia im w głowach, ale właściwie nie wiadomo, dlaczego. „Koniec wakacji” to z pewnością poemat chodzony, spacerujący, oparty głównie na asocjacjach, taki, który można by przeczytać w duchu de Certeau: „Odstępstwo jako panaceum? / Przeciąć ściek i zniknąć za rogiem. / Ścieg kroków jak proroctwo. Raczej niewyraźne”. Nie wiem tylko, jak jego ostentacyjną przygodność przełożyć na powagę krytycznej lektury, bo jest to przygodność trochę zgorzkniała, raczej antypatyczna, ale może po prostu ponownie wymyka mi się ten specyficzny humor „brulionu”.
Nie mniej problematyczny, a niewątpliwie bardziej fascynujący i skłaniający do gruntownej refleksji jest Darek Foks z „Ludźmi kultury” (Warstwy). Autor wprowadza nas w charakterystyczną dla siebie, antropologiczną obserwację języka ulicy i języka władzy, który mogliśmy obserwować w „Wołyniu Bourne’a” (ciąg badań terenowych z przyszłości, gdzie powielające się głosy tworzyły obraz traumatycznej postpamięci regionu) i „Pieśniach o wszystkim”, gdzie przepisane frazesy z dziejów budowy Muzeum Powstania Warszawskiego stały się opowieścią paralelną do socrealistycznego bełkotu „budowania nowej Polski”. Na jeszcze głębszym planie była to aluzja do wszelkich nowoczesnych, wielkich idei, które w języku ubrane zostają w zestaw bełkotliwych, życzeniowych klisz. W „Ludziach kultury” obie te perspektywy się łączą i dostajemy 39 wierszy, w których na naszych oczach odbywa się – zapowiedziana przez rząd – wymiana elit, choć trudno stwierdzić, czy to idą nowe elity, czy po prostu Foks zdejmuje maski z tych poprzednich, a pod maskami oczywiście to, co doskonale znamy: kurwy, chuje, gołe dupy i konflikt między prekaryzacją pracy w kulturze a odziedziczoną jeszcze po XX wieku ideą autonomii sfery i związanego z tym auratycznego prestiżu.
Jest to bardzo gorzka książka, znacznie bardziej niż „Wołyń…” czy „Pieśni…”. Sporo tu oczywiście dowcipu w pokazywaniu jak tytułowi „ludzie kultury” (kto właściwie? komu? kim?) są w rzeczywistości po prostu ludźmi, ci zaś, jak to u Foksa, prezentują sobą dość „niskie pobudki” (że nawiążę do innej, podobnie gorzko-rozliczeniowej książki). Z „Ludzi kultury” czuć zmęczenie i frustrację autora, który chyba chwilowo stracił siłę, żeby zaprzęgać rewolucyjny język autora „Społeczeństwa spektaklu” i uprawiać swój literacki debordaż, grę w przechwytywanie, intelektualną i emancypacyjną. Nie, Foks wali prosto z mostu, pisze katastroficznie i wszystko tu upada, tonie (jak środek okrętu, pozostawiając rozdzielone rufę i dziób), ulega kulturowej degrengoladzie, a w tle jest oczywiście problem priorytetów i języka władzy, tej władzy. Jest to zatem tom bardzo doraźny, polityczny w tym pradawnym znaczeniu, w którym zmęczony intelektualista zobowiązuje się do zabrania głosu. Z głosu tego powinno zatem wyniknąć niewiele: trochę żart, trochę wisielcza pętla. Ostatni wiersz proponuje dość niepokojące rozwiązanie konfliktu kulturowego, który u Foksa urasta do rangi wojny domowej: „Wy idziecie w prawo, skurwysyny,/ bo tutaj nasze drogi się rozchodzą”. To też jest gest etyczny, ale zarazem gest podziału, taki, który nie widzi już szans na dialog, gest wbrew i w poprzek wszystkiego, co Foks do tej pory robił: ośmieszając, przechwytując, problematyzując i raczej włączając, niż wyłączając. Echo Nowej Fali nawiedza „Ludzi kultury”, i jest to echo raczej Barańczaka, niż Kornhausera.
Ale nie byłbym sobą, gdybym w tej doraźności i zmęczeniu Foksa nie dostrzegł czegoś znacznie bardziej problematycznego, niż książkę o PiS-ie u władzy. Okładka skrojona jest oczywiście (to kunsztownie zrobiona książka, gratulacje Warstwy) podług wzoru, jaki zaproponował w 1920 „Tram wpopszek ulicy” Jerzego Jankowskiego, futurysty, którego zresztą Foks bardzo ceni. Całość zaczyna się mottem z Organizatorki Marszu: „Pójdziemy tędy, a potem tamtędy”. Oczywiście w połączeniu z ostatnim wierszem tworzy to klamrę. A klamra dotyczy nie tylko tego jednego marszu, jakiegokolwiek marszu protestacyjnego, których ostatnio przez nasz kraj przeszło mnóstwo, ale wbija szpilkę całej idei zmierzchu wielkich narracji. Okazuję się bowiem – jeśli tom przeczytać jako drogę w tym właśnie pochodzie, a to jest przecież kolejny tegoroczny brulionowy „tom chodzony” – że u początków mamy organizatorów, którzy nie mają pojęcia dokąd iść, nie mają celu, a jedynie ogólny zarys zmian kierunków, na końcu zaś czyjś wyraźny gest etyczny, gest wyłączenia: wy nie idziecie już z nami, idziecie gdzie indziej.
Foks stawia oczywiście pytania o status materialny „ludzi kultury”, jak zawsze dba o pokazanie bazy każdego problemu społecznego, ale już zagadnienie prekaryzacji pracy z tego akurat tomu się wymyka. A jestem przekonany, że bez odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób prekaryzacja przekłada się na relacje klasowe i na wytworzone w XX wieku autonomiczne pola zawodowe, nasza refleksja o rzeczywistości współczesnej Polski sprowadzi się co najwyżej właśnie do tez o wojnie domowej lub wojnie plemion (to M.P. Markowski w swojej najnowszej książce „Wojny nowoczesnych plemion. Spór o rzeczywistość w epoce populizmu”, w której po raz kolejny udowadnia, że aparatura zaawansowanego poststrukturalizmu całkowicie rozmija się z refleksją o współczesnej rzeczywistości i osiada na powierzchni jej językowych reprezentacji). Marsz z tomu Foksa ma w sobie przynajmniej jedną metaforę, która wydaje się koncepcyjnie do przemyślenia: marszu dziejów. Historia cały czas idzie naprzód, tylko organizatorzy nie do końca wiedzą, po co. To nie zwalnia jednak pochodu od konieczności podejmowania decyzji o charakterze taktycznym. Cały czas jesteśmy w sercu nowoczesności, albo inaczej: nowoczesność nas dogoniła, ponownie zmuszając do postawienia sobie pytania o cel marszu, cel, który być może uzasadni doraźność politycznych wyborów i pozwoli znowu osądząć. „Książkę frustracji” Foksa chciałbym zatem przeczytać jako otwarte pytanie o strategie przyszłości, bo że korowód zmierza w przyszłość i to jego trasa wyznaczy jej kierunek, nie mam wątpliwości.
Marsz z tomu Foksa ma w sobie przynajmniej jedną metaforę, która wydaje się koncepcyjnie do przemyślenia: marszu dziejów. Historia cały czas idzie naprzód, tylko organizatorzy nie do końca wiedzą, po co
Taki się komentarz pojawił w Internetach (a komentował on niepoprawne i co by nie mówić dość niebezpieczne sympatie noblisty Handkego, którego w Polsce czytało niewielu, więc wypowiedzieć może się każdy), zostawię autorstwo anonimowe, bo nie o nie w tej chwili chodzi:
Ludzie kultury to zawsze były etyczne k*rwy. Możesz być najgorszą szmatą, ludobójcą, co z tego, pan/pani od kultury i tak zrobi z ciebie wybitnego artystę, malarza, osobowość. „Ludzie kultury” to sprzedajne kurwy, tu nie ma wartości, kręgosłupa, kurwy brandzlują się sztuką – romantycznym mesjanizmem świętej autonomii sztuki. Jesteście jedną z najbardziej zdemoralizowanych grup – kurwy jesteście, nic więcej.
Co na to mleczarka Foksa, co na to drugi asystent reżysera, co na to jabłczarz? Oto lud mówi z serca o tym samym pęknięciu, które ze złamanym już sercem eksploruje dziś Foks. W tle poszczególnych wierszy czai się tymczasem jakiś retoryczny, topiczny haczyk postępującej militaryzacji społeczeństwa: listonosze zamiast dostarczać wiadomość, atakują „za tamtą polskę”, nóż oczekuje tylko na bycie wykorzystanym, dresy maszerują sprężystym krokiem, pisarz jest eskortowany, ktoś nagle wyjeżdża, dziewczynki – wykorzystane przez mężczyznę na wiejskiej drodze, a właściwie „zrobione w balona” przez samą Poezję, bo to stała figura Foksa – otrzymują do ręki kamienie, na razie jako fałszywe cukierki. Coś się kroi w tle tej wojny kulturowej, na razie nieśmiało, na razie wiersze mówią o czymś zupełnie innym, regularnie rozładowują napięcie, jak w cudownej (być może najlepszej w tej książce) miniaturze „mapy drżą/ na ścianach” (to całość), gdzie owo drżenie map – układu geopolitycznego – zostaje natychmiast przełamane sprowadzeniem ich do zupełnie prozaicznej sytuacji. Tak robi wiersze późny Foks, tak robił w „Wołyniu Bourne’a” i w „Cafe Spitfire”. A jednak to właśnie teraz po tym „drżeniu map” zostaje jakieś niepokojące wrażenie: że poezja nie jest w stanie niczego odwlec, niczego przekierować ani przechwycić, że zabawa z nią jest tak samo skazana na negatywny afekt, jak wszystkie inne formy działania w kulturze. Resentyment buzuje i koniec końców wraca ze zdwojoną siłą – z siłą frustracji, jako gniew, jako reakcyjność. I trochę o tym zdają się być „Ludzie kultury” – o akcjach, które wywołują reakcje, o pochodzie, który sam się napędza do wewnętrznego konfliktu, który tłumi w sobie gniew, który prędzej czy później eksploduje i ktoś użyje noża, ktoś rzuci kamieniem, a ci z „autentycznych podlaskich kurew” z pierwszego wiersza staną się „skurwysynami idącymi w prawo” z wiersza ostatniego. Gniew i frustrację się tu dziedziczy, wchłania, z wiersza na wiersz, aż owe 39 zaczyna niepokojąco kodować pewną historyczną fantazję o tych, którzy rzeczywiście skręcili kiedyś w prawo.
Największym zaskoczeniem było chyba ukazanie się wierszy Pawła Konnaka (‘66). Niegdyś naczelny błazen lat 90., prowadzący „Lalamido” i członek legendarnego gdańskiego Totartu, nie wydał tomu poezji chyba od nominowanego do Nike, zgrywnego „Króla festynów” (2008). Tymczasem „Konkurs wiedzy o duszy” (WBPiCAK) to książka napisana na poważnie, przygnębiająca, zmagająca się z umieraniem i żałobą, zachowująca co prawda w kolażowych ilustracjach element klimatu ówczesnej awangardy, ale już lirycznie bardzo klasyczna i jakby spóźniona o 20 lat (a właśnie znalazłem w niej swoje notatki do zeszłorocznego wykładu o historii artzinów i „anarchizmie metafizycznym” totartowców). Zaczyna Konnak od śmierci matki i jej pogrzebu (na okładce jest zapewne właśnie jej zdjęcie) i trudno nie przeczytać całego tego tomu (wierszy z lat 2013-2017) jako jakiegoś procesu żałoby, nie tylko po niej, ale też po własnej „młodości górnej a durnej”. Potem przychodzi żegnanie figury ojca i powitanie własnej starości, własnych upadków i schiz. Tak to jest napisane, że trudno nie potraktować tych wierszy jak szczerych monologów bohatera, który już się wyszumiał, który żyje po części w przeszłości i pisze dla tych, co odeszli. Kto troszkę zna socjologię tej ostatniej z naszych awangard, ten wie, że po tajemniczym nawróceniu się Sajnóga, Konnak został swoistym archiwistą ruchu, jego żywą pamięcią, ale też żywym muzeum, które woził ze sobą w postaci setek zdjęć i plików papierów przez lata. Sajnóg się odnalazł na zupełnie innej drodze, a sam „Totart” pozostał chyba najważniejszym wspomnieniem i obowiązkiem autora „Randki z mutantem”. I ten obowiązek wypełnia w całości „Konkurs…”, dociąża go, jakby każde zdjęcie ważyło tonę, a starego figlarza zmienia w podmiot maladyczny i przejmująco smutny:
ukrzywdzeni bełkotliwym płynem
czyszczą mój kalendarz z estradowych pląsów
nie skarżę się rozumiem
choć już wiem
że to jednak nie tak miało wyglądaćdojrzewam do myśli o powrocie
obnoszę przez miasto obolałe żebra
pocieszam tatę że już dopłynąłem
ale ten port jest fatamorganąto co mogę w tę chorą noc
zapisywać
pamiętać
zwlec się z niegdyś pięknego łóżka
do śmierdzącej katowni pkpto nie tak miało być koniku
pustynia i rozpad
a na dole tato czeka z kanapkami
Kolejną bardzo smutną książkę dawnego „brulionu” napisał też Krzysztof Jaworski, minimalistyczną, jak jego ostatnie pozycje, złożoną w większości z trzy-czterowersowych miniatur (np. wiersz „Święte przedmioty”: „Minimalne porcje energii. / Mikroskopijne. / Nie z tego świata.”). „Ceremonia” (WBPiCAK) również jest tomem drogi, a kolejne wiersze przeprowadzają nas przez pożyczone od antropologów kategorie (rytuały, plemiona, święte przedmioty, więzy krwi), żeby opowiedzieć o klęsce poety w świecie zsekularyzowanym, o klęsce jego artystycznej „misji”. Z jednej strony pewne antropologiczne mechanizmy – dystrybucji prestiżu, nadawania wartości, tworzenia alternatyw wobec życia, dziedziczenia, urbanizmu opartego na porządku sakralnym – pozostają takie same dziś, w społeczeństwach postindustrialnych, jak i w badanych przez antropologów plemionach, a z drugiej – wedle obserwacji Jaworskiego – nie służą niczemu poza przygotowywaniem na śmierć (oswajaniem z warunkami porażki?). Ostatni wiersz „Śmierć” to refleksja o upadku funkcji i figury poety: „Układam słowa obok słów. / Nic nie znaczą” (choć autorzy wyboru twierdzą co innego). „Ceremonia” to zatem tom żałobny, przygotowujący. „Przemawiamy w niezrozumiałej/ mowie ssaków” pisze Jaworski w wierszu „Fiasko”, i zdaje się, że jest to podstawa wielkiego komunikacyjnego impasu, na której ufundowany został nasz język, a co za tym idzie także możliwość porozumienia (ze światem, z sobą nawzajem). Szereg „przypadkowych refleksji” i miniaturowych epifanii okazuje się antropologicznym rozpisywaniem tego impasu: na architekturę, ciała, przedmioty, więzi społeczne, święta, aż po ceremonie pogrzebowe, a to wszystko w zaledwie 25 wierszach. Można je czytać w kółko, ale w którą stronę by tego tomu nie przechodzić, zaczną się z niego wybijać pojedyncze frazy: „odczuwaliśmy starość”, „obserwować potomstwo./ czekać.”, „wszystko się rozpada”, „wrzaskliwy żargon rachitycznego języka”. Droga (wiersz „Teren płaski”) nie będzie prowadzić ani w górę, ani w dół. Z całej antropologicznej osłonki świata zostaje tylko pozbawiony znaczenia rozpad. Tak jak jukstapozycja była figurą przylegania skojarzeń, tak elipsa Jaworskiego jest miarą ich oddzielenia – słowa od rzeczy, sztuki od życia, języka od świata, znaczenia od znaczenia.
Z rzeczy niepomijalnych wspominam jeszcze „Runy lunarne” Grzegorza Wróblewskiego (Convivo), dość gruby tom, bo jego środkową część stanowi, hmm, paradramatyczna forma dialogowa pt. „Analiza biografii doktora Goebbelsa”. Poza tym otrzymujemy czterdzieścikilka wierszy, rozdzielonych na dwie części, w tym „Pani Sześć Gier”, która dała tytuł wydanemu w tym samym roku wyborowi:
„Za późno, tak się nazywasz,
za późno” – stwierdził Riddick.I miał rację…
Zielona ślina.
Pani Sześć Gier.
Pierwsza refleksja jest taka: yyyy. Wróblewski robi już wiersze z niczego i ze wszystkiego zarazem. Wiersze tak niezobowiązujące, że czasem nawet nie wiadomo, o co w nich chodzi, a i tak na plan pierwszy wysuwa się wówczas mechanizm konstruowania sensu. Antropologicznie „ustawiała” Wróblewskiego Kałuża, ale wraz z nią zaczął się wykuwać jakiś mit poety niedoczytanego, pomijanego, nieistotnego dla historii ostatnich lat. Mit, bo większość jego książek jest dziś komentowana z większą uwagą niż kogokolwiek innego z jego pokolenia i jego formacji. Panuje swoista moda na Wróblewskiego wśród akademickiej krytyki, a jego skojarzeniowe miksy to idealny materiał do egzegezy. Podstawowe punkty orientacyjne dla wierszy autora „Kosmonautów” to a) montaż, często przeprowadzany na styku kilku języków lub z pominięciem samego procesu wiązania, b) uwrażliwienie ekologiczne i środowiskowe, ale nie z perspektywy wyższościowej (i umoralniającej), tylko spłaszczające ontologię, c) konstruktywistyczne (a zatem również analityczne) podejście do naszych sposobów wchodzenia ze światem w różnorakie relacje oraz d) uprawianie swoistej psychopatologii „ja” w warunkach późnego kapitalizmu, a więc testowanie relacji między poczytalnością (obsesją, paranoją, schizofrenią, wirusem umysłu, psychozą i neurozą oraz wiarą w teorie spiskowe) i produktywnością. „Runy lunarne” są temu problemowi poświęcone chyba jeszcze bardziej niż poprzednie książki. To tom „lunarny” właśnie, lunatykujący, ale z angielskim lunatic w nagłosie – szaleństwem podmiotów i bohaterów, których prozaicznych wyjaśnień wysłuchujemy trochę jak fragmentów dyskursu medycznego, sklejonego z szarlatanerii psychoanalitycznych i szarlatanerii newage’owskich. „Kiedy jestem/ zdradzany, // łapią mnie/ echolalia // i mam problemy/ z określeniem / znaczeń” („Are you an aspie?”) – wyjawia jeden z podmiotów. Ale tytułowe pytanie o zespół Aspergera to nie próba egzystencjalnego zgłębienia prawdy jednostki w jej odstawaniu od normy społecznej (tak by to pewnie zrobił Świetlicki, jeszcze z korzyścią dla tego buntowniczego odstawania), lecz pytanie o warunki, w których „Pani Sześć Gier” i „miss six games” znajdują się obok siebie tak blisko, jak Riddick i ridiculous (‘niedorzeczny’) w cytowanym wcześniej wierszu. Gdy już złapie się to połączenie, te „Sieci powiązań” – między szaleństwem, rozumieniem, medykamentami (kapitalistyczną produkcją „poczytalności”) i samym „ja”, „Runy lunarne” okażą się jednym z najmądrzejszych tomów roku.
Nieco gorzej jest z nową książką Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego (‘62) „Dwie główne rzeki” (WBPiCAK), której najważniejszymi bohaterami, prócz matki, okazał się Zolafren i Ketrel, niczym mityczni bogowie splatający wątki szaleństwa, poezji (imion), przeszłości (znamion), traum i wszystkich tych rzeczy, które doskonale znamy: „więksi i mniejsi bogowie nicości/ spotykam was każdego dnia/ ku mojemu zdumieniu jesteście/ bardzo do mnie podobni // pierwszy bóg nicości ciągnie / na zolafrenie i drugi bóg nicości / ciągnie na ketrelu / i trzeci bóg / nicości nie oprze się pernazynie” („XXVIII. Rozpoznanie”). Niezwykłe jest to, że o ile „Imię i znamię” uznawane jest za jedną z ważniejszych książek poetyckich ostatniej dekady, że chociaż wór nagród posypał się na Dyckiego po „Dziejach rodzin polskich” i chociaż niewiele się w tym pisaniu zmieniło (może troszkę się usztywniło i bardziej odsłoniło), to jakby wyczerpała się moda na tą poezję, a jej atrakcyjność straciła swój auratyczny, szamański element. Rozczarowanie przyznał nawet optymistycznie z początku nastawiony Oskar Meller, popychany jeszcze młodzieńczą energią. Można oczywiście opisać „Dwie główne rzeki” (rzekę biografii i rzekę słów, a więc poezji) szeregiem frazesów, które się splotą, jak to u Dyckiego, w woal, ale można je po prostu przeskoczyć na jednej nodze i tak chyba będzie najbardziej uczciwie.
To mniej więcej byłaby główna linia tamtego roku, a teraz jeszcze kilka słów na temat linii pobocznych. Czwarty tomik Anny Matysiak (‘67), szefowej Convivo, ukazał się tym razem w Łodzi w ramach wymiany wydawnictw z Rafałem Gawinem i nosi tytuł „Tiergarten”. Poprzednia książka autorki, o której pisałem w zeszłym roku, została uhonorowana Literacką Nagrodą Warmii i Mazur, co w sumie nie powinno dziwić, bo był to tom tak głęboko wnikający w skomplikowane historie narodowej/etnicznej tożsamości, że trudno dziś znaleźć w poezji bardziej otwarcie mówiące o tym propozycje. Nowa książka zmienia styl – jest bardziej intymnie, ale w innym sensie; autobiograficzna figura gry pokoleniowej z pamięcią i dziedziczeniem zostaje zastąpiona po prostu podmiotem tożsamym z autorką, podmiot ten rozprawia zaś o życiu (sporo i ciekawie) i śmierci (nieco mniej ciekawie), ale przede wszystkim o ruchu i stawaniu się, co jest zupełnie zaskakujące. Skoro wiersze są wolne od historyczno-pamięciowego paktu, w którym świadectwo wypierało konstrukcję, to Matysiak może sobie pozwolić – paradoksalnie – na więcej obserwacji, więcej intymnych przemyśleń i więcej filozoficznego diagnozowania (to akurat bym zupełnie wyeliminował z tomu). Cykl „smoki” to ciekawa medytacja o końcach, która przypominała mi cykl o tym samym tytule autorstwa Witolda Wirpszy. Nie mam pojęcia, czy Matysiak zna te późne wiersze autora „Faetona”, czy się nimi inspirowała, czy raczej zainspirował ją stary smok Świetlickiego z kaprawym okiem, ale cykl wyszedł z tego przedni, trochę intelektualny, trochę egzystencjalny, z odrobiną autobiografistyki. A najbardziej jednak ujmują mnie miniatury za życiem, bo – zacytujmy Andrzeja Sosnowskiego – poezja, proszę państwa, ujmuje się za życiem. Za czym innym miałaby się ujmować, krokodylki? W tym splataniu życia na mikro- i makropoziomie, życia jednostkowego i życia zbiorowego, życia jako formy, maszyny, epifanii i empirii zachowuje Matysiak niebywale istotny element ciągłego stawania się, filozoficznie może i pokrewny deleuzjańskim tropom, poetycko zaś ostatnim poszukiwaniom Anny Adamowicz: bo przecież wszystko staje się sobą we wzajemnych splotach i powiązaniach.
Z kolei Salon Literacki w minionym roku wydał chyba tylko jedną pozycję – „raport z zimnego kraju” swojej szefowej Doroty Ryst (‘65), książkę, w której echem cały czas odbija się jeszcze „brulion” (może bardziej „Nowy Nurt”), przefiltrowany oczywiście przez wrażliwość podmiotki, a nie Bogarta. Ryst stosuje klasyczny zabieg meteorologiczny: „zimne kraje” Świetlickiego stają się pejzażem wewnętrznym, a zarazem ich metaforyczny potencjał wychodzenia z lata ku jesieni i zimie zaczyna oddziaływać na kwestie polityczne. Z antropologicznych niemalże obserwacji miejskich, z medytacji nad przestrzenią i urbanistyką oraz typowo miejskimi czynnościami wpisanymi w naszą codzienność, w doświadczenie powszedniości („to miasto nic dla mnie nie ma. obojętnie przechodzi/ obok w swoim porannym rytmie. fotografuję ratusz fontannę/ i kolejny pomnik (…)”), wyłania się pytanie o Polskę, dość niestabilny i wysoce improwizowany twór, który unosi się gdzieś nad wierszami: „brak środka. polskość – nie ma tego słowa w słowniku. / zatem zdefiniujmy: polskość – krucha wspólnota wynikająca z faktu używania tych samych przekleństw” („zawód reporter”). Raczej się tu diagnozuje, niż eksperymentuje z możliwym, „po męsku” zalewa się szarość kawą i wódką, egzystuje się, choć trochę za bardzo w trybie „my” (czyje to „my”, za kogo mówi?). Poza tym: przyzwoita książka, a jeszcze zgodna z tytułem.
Od dawna zastanawiam się też nad fenomenem konserwatywnych poetów „Toposu” skupionych wokół Krzysztofa Kuczkowskiego (‘55) i Wojciecha Kassa (‘64) jako mentorów i zapewne jedynych, którzy potrafią w tym gronie utrzymać w ręce gęsie pióro. Interesuje mnie ten fenomen socjologicznie, jako pewna bańka, która zapewnia się o doskonałym stanie własnego dyskursu, ale też jako pewna hermetyczna wspólnota, której samo istnienie sprawia, że nikt z zewnątrz nie zwraca na nią uwagi. I w końcu z tego zastanowienia wynikła refleksja. Kass wydał w minionym roku – oczywiście u siebie – tom „Objawy” i chyba dzięki niemu zrozumiałem, na czym polega szansa tej poezji i zarazem wpisana w tę szansę porażka. Przede wszystkim są to wiersze absurdalnie wręcz modernistyczne, wciąż rozwijające swoją fantazję o możliwości odzyskania rzeczywistości, nawiązania z nią kontaktu, czy to dzięki epifanii, czy też dzięki działaniu poetyckiego słowa. Kass jest obciążony tęsknotą za rzeczą samą w sobie do tego stopnia, że każdy moralny traktat (a nie ma co do tego wątpliwości: podmiot posiada tu odpowiedzi, posiada zmysł sądzenia oraz prawo rozsądzania) zmienia w ontologiczną fantazję o wymknięciu się świata. Jest w tym wszystkim fascynująca niemoc, połączona z jeszcze bardziej fascynującym pragnieniem mocy, rekompensowanym pewnością podmiotu, sposobem ustawienia jego głosu. Już pierwszy tekst – „Na notes i ołówek” – to absurdalnie przegadana fantazja o tym, czym jest poezja, ale też czym być powinna, albo lepiej: zamiast czego się zjawia: „Twój wiersz więc musi być wart drzewa, / istnieje on jakby miało przed sobą wieczność / spokojnie i otwarcie, silnie i ufnie, / musi ten wiersz zastąpić drzewo / ścięte.”. Niełatwo unieść taki ciężar wierszem, niełatwo też przeoczyć tę finalną przerzutnię. Jak ten ciężar unieść? Ano trzeba się trochę nadymać, nie schodzić z wysokiego C, mieć rady i przemyślenia natury etycznej, obserwować świat i czuć się za niego odpowiedzialnym (sporo wierszy Kass poświęca katastrofie ekologicznej, ale oczywiście widzianej oczyma zatroskanego konserwatysty, fantazjującego o powrocie do natury), a wreszcie regularnie podejmować się definiowania poezji: wiersz to („wzmacnia rację życia”!), wiersz tamto, wiersz musi, wiersz powinien, wszak „Poezja wyrasta / nad przepisy / ale ich nie potępia, / ani pochwala.” („Przepis”). Konieczność utrzymywania wysokiego tonu sprawia, że obok pięknego, konfesyjnego wiersza „A.”: „Myślę o nim po telefonie Teresy, gdy mówi: / twoja matka dryfuje jak łupka kory.”, „Czasem boję się do ciebie dzwonić, / żebyś nie pomyliła mnie z umarłym.” czy estetyzowanych momentów z porcelany („Śniłem sznurówki / z supełkami świetlików/ i złotymi końcówkami”), mamy powermetalowe frazy w stylu „Nie dziel się słabością bracie / bo sczeźnie Twoje imię” (!) i mielenie herbertowskiego etosu. Kass to niezły poeta, mający liryczną subtelność i zdolność wytwarzania lirycznej aury, a w „Objawach” znajdziemy sporo dobrych tekstów, ale też nieznośnej egzaltacji, sentymentalizmu, jojczenia i dumy z posiadania fajnych kolegów. Ostatecznie siła „poetów Topoi” zdaje się zasadzać na wspólnocie wiary w modernistyczny projekt poezji, etycznie obciążonej, nostalgicznie rozprawiającej się z mitem kratylejskim, istniejącej w jakimś heterotopijnym wymiarze ważności i aktualności poetyckiego słowa, a także na samoutwierdzającym się poczuciu fajności bycia konserwatywnym poetą etycznym w dobie późnej nowoczesności. Pozwala to pisać – że sparafrazuję Wiedemanna o Pułce – z taką pewnością, że nawet kiedy jest niepewnie, i tak wychodzi pewnie. To się może podobać, może zauroczyć: żadnego eksperymentu, pozorowane wahanie, pozorowane siłowanie się z językiem; udawanie utraty kontroli nad wierszem, żeby wzmocnić linię wyznaniowo-moralną.
I kiedy już człowiek myśli, że wszystko stracone, że wokół tylko śmierć, frustracja i resentyment, że albo nam się sposobić do grobu jako wspólnocie narodowej, albo praktykować geriatryczne dogoterapie, zjawia się po pięciu latach od ekstatycznego, skandalizującego „Berlin Porn” Joanna Oparek (‘67) – matrona i metresa naszej poezji w jednym. Jej nowy tom „Mocne skóry białe płótna” (IM) to coś pomiędzy „Czerwiami” i wspomnianym poematem: w połowie wiersze erotyczno-ekstatyczne, w połowie właśnie tytułowy poemat, mający nieco odmienny charakter. Zacznę od tego, że ta obszerna książka została opatrzona posłowiem przez Julię Fiedorczuk i jest to… bardzo dobre posłowie (!), skreślone na akurat tyle słów, ilu potrzebuje czytelnik, żeby zebrać myśli. Zestawia badaczka wiersze Oparek z pewną sceną z powieści Djuny Barnes, wydobywa popędową (zwierzęcą) naturę tej poezji, jej obsesyjność i sadyczność (tę od Markiza de Sade’a), by wreszcie przejść do końcowego „poematu transformacyjnego”, tzn. poematu autobiograficznego, który opowiada o dwojakiej transformacji. Pierwsza dotyczy podmiotki i jej przemiany z prowincjonalnej Polki lat 70. w obywatelkę Europy (od „Polaka z bloku” do „Polki z Europy”). Druga samej Polski, przemiany kraju socjalistycznej siermięgi w kraj hiperkapitalistycznego wyzysku, który wzbogacił się na skapitalizowaniu fantazji i sił witalnych jednego tylko pokolenia, co z kolei spowodowało destabilizację i wewnętrzne rozbicie wszystkich pozostałych (w poemacie Oparek są to pokolenie jej matki oraz jej dzieci, ona zdecydowanie należy do beneficjentów transformacji i z takiej też pozycji mówi). Sporo można by o tej książce napisać, ale nie ma na to miejsca, więc ograniczę się do kilku uwag. W wierszach z pierwszej części uderza ich afirmacyjno-krytyczny ton. Są to często językowe gry, rymowanki, echolalia, zderzające wiersz wolny i szamańską (wiedźmową?) mantrę. Sprawy ogółu wydarzają się jak zabawy dzieci, jakby były zaklęte w domku z piernika: „Będziemy czekać przy brzegu w zielonych namiotach wojskowych // klasa rasa mara maca praca taca raca graca / gramy gramy / w narodowe gry” („Gry narodowe”). Rymowanka, a przecież nie są to przypadkowe słowa. Przeciwnie, to słowa odnoszące się bardzo konkretnie do planu naszych narodowych fantazji i traum. Oparek przeskakuje w tych wierszach od skrótów do potoczystych fraz o dużym lirycznym potencjale, jakby cały czas wypowiadała zaklęcia, rzucała klątwy, snuła swoją rozprawę z duchem ogółu (a jest to duch skisły w narodowej beczce) na pograniczu porządku metafizycznego i codziennego: „Kapitanie kapitanie jak stałeś się robotnikiem sinej godziny / Dziewczyno gdzieś ty za czym szła z biletem wilczym / Mecenasie jak stałeś się / Kolekcjonerem zwłok / Gdzie spadłaś gwiazdo nędzna gdzie się stoczyłaś” („Matematyka II”).
Oparek przeskakuje od skrótów do potoczystych fraz o dużym lirycznym potencjale, jakby cały czas wypowiadała zaklęcia, rzucała klątwy, snuła swoją rozprawę z duchem ogółu
Ujmująca jest – na co zwróciła też uwagę Fiedorczuk – antypastoralność tej poezji. To nie jest monolog chtoniczny, lecz do cna miejski. Nic tu nie obiecuje pojednania z naturą ani przyjęcia w siebie jej sił, jakiejś magicznej komunii z wianuszkiem ziół na głowie, ku której podmiotka może uciec, żeby zaczerpnąć oddech. Natura istnieje tu jako materialny aspekt życia, jako cielesność, przedmiotowość, produkt oraz jako energia: seksualność, witalność, pragnienie życia, które pożera i przekształca: „Straciłam głowę i dałam sobie odciąć rękę / i mimo niewygody mam jeszcze nadzieję / że ta odcięta ręka porzucona w lesie / stanie się karmą robactwa że jego bogactwo / będzie ozdobą kości serdecznego palca // Cała / odrosnę z tej odciętej ręki / tylko to co odjęte może być swobodne” („Blask”). Jest w tym sporo patosu, ale też doskonałe momenty „luzowania”, bo podmiotka Oparek to nie jakaś nawiedzona słowiarka czy guślarka. To wciąż ta sama, krytyczna bizneswoman, bohaterka przemiany ustrojowej, w której odnalazła się na tyle dobrze („Rozpęd”), że z czasem mogła oddać się życiu w międzynarodowej, artystycznej bohemie. I chyba to jest aspekt, który czyni te wiersze tak odmiennymi od wszystkiego, co zaserwował nam w ostatnim roku „brulion” i akolici: nie ma tu goryczy, frustracji, ciężaru przegranego życia i niespełnionych fantazji o własnej wielkości, choć jest oczywiście lęk o wspólną przyszłość (to byłaby ta maska matrony w konstrukcji lirycznego „ja”).
Kluczowy fragment tytułowego poematu, który przy okazji jest świetną refleksją nad naszą kaleką transformacją i jej ofiarami, brzmiałby tak: „sama przyniosę wieniec nie zapomnę o moim bohaterskim wysiłku/ Pogodziłam wszystko ze wszystkim/ pracę z rodziną/ miłość z nienawiścią/ dumę ze wstydem/ i bogactwo z nędzą/ jestem szczęśliwa spełniona piję wino wciągam gwiezdny pył wcieram w dziąsła / w towarzystwie przyjaciół siedzę nad przepaścią bawimy się dobrze/ i nawet kiedy nas zabrakło reszta po nas bawi się nie najgorzej czuję/ wibracje miłości słyszę z oddali muzykę młotów pneumatycznych/ słyszę jak szczekają miasta i miasteczka” („Węże”). To whitmanowski manifest silnej kobiecości, pewnej siebie, wolnej od geriatrycznych westchnień kolegów po piórze, winnej wszystkiego i wszystkiemu, ale zmieniającej tę winę w panerotyczne wyzwanie, w świadomą, feministyczną prowokację: „Meduza była moją siostrą i od urodzenia/ byłyśmy złymi królewnami z własnym zdaniem/ dziś nazywają naszymi imionami/ syndromy chorób/ nie do uleczenia /[…] Moje węże od dawna są w twojej kieszeni/ i kiedy się ruszają myślę że ci staje” (tamże). To byłaby wspomniana wcześniej maska metresy, bo Oparek jest w tym tomie nie tylko bohaterką ustrojowej transformacji, ale i jej kochanką: spija jej soki życiowe, wykorzystuje ją i ujeżdża jak stary motocykl, przechwytując męskie, harleyowe fantazje („Best Garage”). W ten sposób gra ze śmiercią w ruletkę i afirmuje możliwości, jakie jeszcze pozostały (nazwałbym ten sposób pisania „poetyką egzystencjalnego hazardu”, bo już sama kategoria ryzyka – nawet ryzyka przeszarżowania w wierszu – ma tu charakter pobudzający). To oczywiście wizja pełna erotyzmu, seksualności, ale w pewnym sensie – niech to dobrze zabrzmi – wizja normalności, tzn. życia, które się nie poddaje i które nie chce zasklepić się w formie starego, skazanego na klęskę poety w bloomowskim agonie z młodszymi, w lęku o swoje imię, które przestaje z czasem brzmieć wystarczająco donośnie. A jeśli już jojczymy, to żartem: „były czasy/ ach to były czasy/ kiedy pończochy wymagały pasa/ nic nie nosiło się samo/ nic samo się nie utrzymywało”. Czekaliśmy na Oparek jak na powiew świeżego powietrza w stęchłych, krakowskich piwnicach. I jest: chuchnęło, dmuchnęło, chatka poszła w drzazgi.
Żeby jednak nie kończyć zbyt optymistycznie, przypomnę, że nie było jeszcze w rocznikach 60. nagrody za dzbaństwo roku. Wydawnictwo Wolno przestrzeliło w 2019 tylko w jednym przypadku: Piotra Jaska (‘67) i „uważam że cię kocham”, które można by uznać za powtórny debiut autora (dawno temu wydał niszowy tom „niewieżowce” oraz zbiór opowiadań „Data ważności”, a w antologii śląskiej „Inny świt” z 1994 roku rekomendował go Marian Kisiel słowami: „poeta antycywilizacyjnego protestu, postrzegający świat jako strukturę totalnie odpersonalizowaną. Świat jest dlań synonimem wieżowca, piramidalnego koszmaru, w którym się gubimy i nie możemy odnaleźć”). Nowy tom to całkowita pomyłka, ale chyba dyrektor i samo wydawnictwo niewiele sobie z tego robią i świetnie się bawią, licząc na wsparcie centrali (a takie wsparcie by się Wolno przydało, finansowe zwłaszcza). Najpierw Marcin Świetlicki rekomendował książkę tak: „Już niedługo trafić może do Waszych rączek nietuzinkowa i niebanalna książka z liryką miłosną. O tym jak chłop kocha babę i co z tego wyniknąć może. Bardzo emocjonująca rzecz. Wiersze proste, lecz głębokie. Intymne i osobiste, ale o nas wszystkich. No może nie wszystkich, ale i ci pozostali niech poczytają”, a potem trafiła nawet do telewizyjnego „Tygodnika Kulturalnego”. Jest to nieco podobny przypadek, jak z Magdaleną Kicińską – znane nazwisko natychmiast napędza promocję wśród innych znanych nazwisk, wszyscy klepią się po tyłkach i całkiem im dobrze w tym klepaniu. Nie wiem tylko, które z nazwisk jest bardziej znane – Jasek, scenarzysta telenowel i partner Julii Kamińskiej (ich związek komentowało w minionym roku pół pudelkowej Polski), czy Świetlicki, który przypomniał dawnego kolegę i wręcz wywalczył mu tę książkę, stając się niejako jego osobistym menadżerem i głosem wprowadzającym go na powrót do „środowiska”.
Może autor „Zimnych krajów” żartować do woli, może pompować balonik szczerości, wrażliwości i niewinności wyciągniętego spod dywanu (przepraszam: z planu) naturszczyka, może nawet wracać do swoich maskulinistycznych fantazji i dowcipasów – nic wierszy Jaska nie obroni, chociaż zasłona zadziałała. Nawet Wojciech Szot wahał się na blogu, czy jest to gra z konwencjami poezji instagramowej, czy instapoezja w najczystszej postaci, i zdecydować nie mógł. Jeśli sobie przypomnimy debiut Jaska, no i jego wiersze z początku lat 90., to okaże się, że autor wynalazł instapoezję na lata przed Instagramem, a wydawnictwo tylko pomogło mu w jej opakowaniu. Mamy taki np. wiersz: „chodzą mi po głowie/ twoje nogi”, albo też taki: „marzę o tobie tak mocno / że zaczynasz się domyślać”. Świetlicki śmieszkuje, czytelnicy i czytelniczki z blogów nadużywają słów: urocze, wzruszające, czułe, Pudelek pisze o „poecie romantyku”, który tak pięknie kocha swoją partnerkę, że aż napisał dla niej tom wierszy, a wszyscy powtarzają, jaki z niego miły i dobry facet. Zn`aleźli się i tacy, którzy potraktowali tę książkę poważnie, a nie jak wyborny żart Świetlickiego z pola literackiego, choćby Michał Pabian, twierdząc, że „[l]ingwistyczna na pozór poezja jest warstwą działania, która zmierza do wykreowania własnego świata poetyckiego”. Niech będzie i czterema warstwami, z rumiankowym tłem, ale funkcji swojej nie zmieni. Są też inne powody, żeby to maczystowskie, koteryjne, neoliberalne środowisko splendoru mieć w głębokim poważaniu i banować na każdym kroku, ale my tu tylko o poezji, więc resztę zachowam dla siebie.
Podsumowując i zbierając podium: „Ludzie kultury” Foksa (Warstwy) za to, że nawet prywatny wkurw potrafią zmienić w alegorię, „Runy lunarne” Wróblewskiego (Convivo) za ponadlokalną diagnozę lokalnych przypadłości psychicznych, które trapią Foksa, „Mocne skóry, białe półtna” Oparek (IM) za pokazanie wszystkim sfrustrowanym chłopcom „brulionu”, że można – a nawet trzeba – inaczej.
Nagroda specjalna dla Konnaka i „Konkursu wiedzy o duszy” (WBPiCAK) za powrót po latach „dziennikiem żałobnym starego brudnego punka”.
Roczniki 70. (mała stabilizacja a życie poza formą)
Nie powinno dziwić, że wśród najciekawszych książek roku sporo miejsc zajmą te napisane przez autrów z roczników 70., bo jest to idealny czas dla twórców, którzy wypłynęli na przełomie wieków wraz z przewartościowaniem narracji o przełomie ustrojowym z ’89, którzy w większości zdążyli założyć rodziny, przejść przez różne rodzaje doświadczeń zawodowych w centrach i na peryferiach kultury, wydać często po kilka ciekawych książek i osiągnąć w swoim pisaniu jakąś kryzysową granicę dojrzałości, za którą zaczyna się przewartościowywanie własnej poetyki jako egzystencjalnego projektu. Jest w tym gronie oczywiście sporo książek po prostu napisanych, które nie próbują się mierzyć z całym korpusem, a poprzez niego ze wszystkimi kluczowymi sprawami egzystencji, z których podstawową okazuje się troska o życie (swoje, czyjeś, ale też o życie w ogóle, nagie życie). Zanim pojęcie prekariatu zostało spopularyzowane w narracji ekonomicznej w kontekście problemów klasowych przez Guya Standinga, nad „kruchym życiem” lub „prekarnością samego życia” (precarious life) pracowała Judith Butler, proponując z gruntu etyczne ujęcie przygodności istnienia jako „ekonomii kruchości”. To kruche, wydarzające się, pokraczne i potencjalne wciąż życie zostaje zabezpieczone przez poetycką formę, ale też niejednokrotnie poddane próbie tej formy. O takiej liryce roczników 70. myślę w pierwszej kolejności, gdy chodzi mi o tomy najważniejsze. Zanim jednak o nich, kilka sytuacji z linii prowokacyjnych.
Może o pewnych rzeczach nie powinno się wspominać w podsumowaniach roku, ale mam do nich wyjątkową słabość, a skoro odnotowujemy przekłady Patti Smith („Nie gódź się”, BL), to inny wokalista, muzyczny odpowiednik Adama Kaczanowskiego, czyli Michał Hoffman vel Legendarny Afrojax wydał w Internecie swój kolejny „tom” wierszy „post mortem kompost” (Wydawnictwo Genialne). W liryce Hoffmana dostajemy trochę inne rzeczy niż w jego piosenkach: nie ma rymów, nie ma rapowego flow, matryca jest zdecydowanie wierszowa, a nie muzyczna, a więc niestety nici ze slam poetry. To sprawia, że skatologiczna dosadność tekstów („mówi ci to smakosz kakao. / znawca pajączków. / przepychacz rury. / koneser zwieraczy”) i ich nihilistyczno-ironiczna wymowa nie zawsze się broni bez bitu i charakterystycznej ekspresji autora, polegającej choćby na nadużywaniu niewymawianego przez niego „r”. Jest też bardziej antyreligijnie i antykościelnie niż zwykle na płytach. Gdyby jednak wyjąć niektóre wersy z całości, mogłyby wciąż stawać w slamowe szranki: „bóg szemrze cichutko o leśne poszycie” („Trójca w przejawach”), „obawiam się, że świt/ to pora namysłu: jakie prochy wziąć i ile, żeby przeżyć do wieczora” („Wołanie o słońce nad światem”). Z całej tej crap poetry w kategoriach „niecrapowych” obroni się „Japońska piosenka miłosna” o Yukio Mishimie, rzecz lepsza, niż wiele homoerotycznych trollingów Jasia Kapeli. „nie był, powtarzam, nie był gejem. // walczę o to jak owoc jego tygrysich lędźwi”.
A teraz poważniej, ale tylko trochę. Kolejny tom wynikły z eksperymentów z literaturą cyfrową (po „Niepodległej Google” i „Wierszach za sto dolarów”) opublikował Piotr Marecki. Jego „Cenzobot” (Ha!art) to eksperyment oparty na działaniu algorytmu, tzn. twitterowego bota, uruchomionego po „wielkiej czystce botów” przez firmę (brzmi futurystycznie) i publikującego fragmenty cenzorskich recenzji na bazie dokumentów z Archiwum Akt Nowych. Sam udział Mareckiego możemy rozpatrywać tylko na poziomie konceptualnym (pomysł zderzenia ze sobą różnych trybów działania „cenzury”: jako aparatu PRL-owskiej opresji, jako mechanizmu filtrowania treści, jako autocenzury autora) i wykonawczym, tzn. edytorskim, bo poszczególne tweety są „skąpane” w pokreślonych i pozamazywanych faksymiliach i reprodukcjach rzeczywistych akt. Nie mam języka, którym mógłbym opisać i wartościować znaczenie tego eksperymentu na tle innych działań w polu poetyckim, poza tym, że tradycyjnie wskazuje on granice tego pola, granice jego autonomii, porusza problemy tworzenia (pracy?) i wolności tworzenia. Z wydobytego przez bota z akt języka cenzury – poza niebywałą zdolnością oceniania i wyrokowania o literaturze, dochodzi do mnie przede wszystkim ostatnia komenda: dopuszczenie do druku, nakład: 20 000, 10 000, 7300, 50 126. Z perspektywy człowieka późnej nowoczesności, którego nieustannym cenzorem, pracującym niematerialnie i w całkowitym ukryciu, są algorytmy wyszukiwarek, można pozazdrościć tej ludzkiej arbitralności: „Nasze marksistowskie ujęcie przyrody powinno być proste bez niepotrzebnych elementów psychologizowania na tle przeżyć duchowych owada. Książka wartości dydaktycznych nie posiada, propaguje pociąg do awanturniczych przygód” albo „Książka posiada zalety i poważne wady. Zastrzeżeń żadnych nie mam”. Kawał wiersza, kawał dobrej roboty cenzora. Właściwie, pomijając posłowie Mareckiego, te cenzo-tweety, te spontaniczne i przypadkowe akty ujawnienia samego sedna procesu cenzorsko-krytycznego, należałoby czytać nie estetycznie, nie literacko, ale antropologicznie: jako akty wypowiadania/działania, które ze sfery perlokucyjnej zostają przeniesione ponownie w sferę estetyczną. Ruch, jakiego podjął się Marecki za pomocą bota, jest właściwie sednem sytuacjonistycznego przechwycenia. Książka powstała podobno z chęci ocalenia bota publikującego cenzurę przed samą cenzurą, tym razem cenzurą z Twittera, ale ta jak dotąd nie nadeszła – oka sieci algorytmu przeliczają się w nieznanym nam języku, a Cenzobot nadal tweetuje.
Z nową książką (tym razem w Convivo) powraca też po sześciu latach Adam Zdrodowski (‘79). Jego „Moon machine” to bezkompromisowy odjazd w nieznane, który przypomina zbiorowy żart z późnego Andrzeja Sosnowskiego i dalsze eksplorowanie końca poezji w duchu warszawskiej anglistyki. Pół tomu stanowią przekłady z nieistniejących poetów „innej tradycji”, w tym cały cykl „Złych haiku” niejakiego Henry’ego Aldridge-Cartwrighta, potem przemawia niejaki Piotr Gwiazda (ten akurat istnieje naprawdę, jest poetą i profesorem anglistyki, obecnie w Pittsburghu) i Alibor Samarnis (ten raczej nie istnieje), wszyscy oczywiście wyposażeni w bogate biogramy autorskie. Te gry z figurą autora oraz tłumacza i naszym przywiązaniem doń sprawiają, że trudno mówić o jakiejkolwiek spójności stylistycznej „Moon machine”, o wątku przewodnim lub czymkolwiek, co poddałoby się nieklasycznej nawet hermeneutyce. Jest trochę jak w prozatorskiej miniaturze „statek na fali”:
ten statek, co tańczy na fali, to żadna, kurwa, polska ani obraz mojej w dupę jebanej rozchwierutanej psyche, ani twoich zasranych, rozprzężonych zmysłów.
ten statek to, tylko, kurwa jego mać, statek na wodzie, bo poeta lubi statki i wodę.
Zdrodowski testuje naszą cierpliwość, ale nie obiecuje niczego w zamian: ot, tekst pozostaje tekstem i tylko tekstem, „wybuchasz śmiechem i błyszczysz / jak wylinka na poligonie”. Nie wiem, co w tym tomie jest cytatem, co intertekstem, a co aluzją z jeszcze innego poziomu, nie mam pojęcia, jak daleko w pynchonowską symulację trzeba „pojechać do wód, do Lubeki, Kilonii” i w piętnaście innych miejsc. Sens nie został tu zdeponowany, tylko wystrzelony w kosmos wraz z tytułem. A zarazem coś sprawia, że nie podąża się za propozycją autora do końca, jakby wiersze były trochę przypadkowo dobrane, trochę na siłę, mniej spójne konceptualnie niż w „Jesieni Zuzanny” czy „47 lotach balonem”. Zdrodowski po prostu przypomina się czytelnikom.
Pora przejść do tomów, które realnie rozpatrywać trzeba jako kandydatów do nagród i to z bardzo różnych powodów, a więc do kluczowej dla tej części figury: refleksji nad życiem jako formą (foremką) i poezją jako dogodnym polem do eksperymentu z nią. Można to było oczywiście robić w duchu „ekopoetyckim” (z przeciwnych stron Bartczak, Góra), w duchu feministyczno-tożsamościowym (w bardzo różnych ujęciach Mueller, Koronkiewicz, Klary), albo dość konserwatywnie tacierzyńskim (Robert, a z młodszego pokolenia, o czym dalej – Skonieczny i Mokry) czy nawet transmedialnym (Rolando).
Zacznijmy od pomysłów z pogranicza ekopoetyki, biopoetyki i refleksji nad samą pracą wiersza. Konrad Góra „Kalendarzem majów” (BL) udowodnił, że między wierszem i anegdotą, opowieścią, żartem lub biografią jest tylko przestrzeń dopuszczenia do głosu lub zablokowania tego głosu. W ten sposób wyszedł z cienia „Nich”, które były wielkim i przerażającym (również czytelników) szkieletem, natychmiast sedymentującym w historię literatury. Góra nabrał rumieńców i raz jeszcze odświeżył doraźność i polityczność wiersza jako organicznej klęski, nieustannie przypominającej o swoich początkach i tam szukającej nadziei (zepsuty poemat, tworzenie zepsutego wiersza). O „Kalendarzu…” pisałem w osobnym, obszernym tekście dla „MF” niedługo po premierze książki, ale z czasem tom ten stawał się bardziej i bardziej żywotny. Ówczesne wątpliwości rozwiały zatem kolejne miesiące: Góra znowu napisał świetną i bardzo ważną książkę, po prostu bliższą swojej poetyce z początków, ale też wzbogaconą o ton ludowego żartu i czeskiego humoru. Jego transgatunkowa eucharystia, bluźniercza, przekraczająca klasy społeczne i granice językowe, wybrzmiewa tu z mocą, jakiej nie miała nawet w „Requiem…”, które momentami tylko popisywało się formalnym kunsztem. Tutaj nie ma już nic z popisów, a wszystkie tropy są głęboko osadzone w ewolucji poetyki autora. W recenzji pisałem o z ducha heideggerowskim przejściu od wierszy „podręcznych” do „poręcznych”, które wiąże się ze zmianą stosunku do świata na intencjonalnie uczestniczący. Otóż to, Góra swoimi wierszami uczestniczy w świecie, za ich pomocą działa w nim tak, jakby działał młotkiem, pilarką i obieraczką do warzyw – oswaja go, zabudowuje i licytuje się z nim, jak w genialnym „Przez frontowe okno 2” z nowego tomu, jak w „Nikt mi w to nie wierzy” i wspaniałym „Ticho,”. Snuje kunsztownie zepsutą opowieść o prekarności, tzn. kruchości życia.
Od zupełnie innej strony do kwestii formy życia ujętej w wiersz, pracującej w wierszu, podszedł zaś Kacper Bartczak w innej świetnej książce od BL – „Naworadiowej”. Tu również mierzyłem się, tym razem z obszernym szkicem, w którym chciałem pokazać właśnie pracę wiersza jako pracę w potencjalnie laboratoryjnej przestrzeni ludzkiego umysłu (spekulatywność), pracę wiersza-organizmu, który oczyszcza się z afektywnego brudu i odsłania swoje nagie (znowu: kruche) życie na styku przepuszczalnych porządków ekonomii, prawa, teologii, neurobiologii, a przede wszystkim przemysłu: „istoczysz się szaro przenikasz ociekasz macierzystym chłodziwem // w jego roztworze serce akcja nikotyna z kości do kości z miłości do praw do ciebie dla ciebie wyssana przez nico i cacy no coś ty przecież nikomu o nas nie powiem”. Bartczak dalej oczywiście eksploruje poetyki nowomaterialistyczne i robi to z akademicką erudycją oraz uchem tłumacza, któremu najbliżej do konstruktywistyczno-polityczno-biomorficzno-ekologicznej tradycji Language Poetry. Wiersz z „Naworadiowej” to „przekształt”, morfująca forma, wprawiona w ruch konstrukcja, w którą tchnięto życie. Czego ta forma oczekuje, czego pożąda, jaki byłby jej cel? A wreszcie: czy życie, podobnie jak poezję, rozumieć możemy jako specyficzną postać autotelizmu? To są pytania oczywiste, których Bartczak nie musi wprost zadawać, bo przecież wystarczy mu w tych ponowoczesnych, alchemiczno-produkcyjnych traktatach „Śluza wiersza” – substancja, impregnat, fluid, fikcja pracy, „płyn stroficzny życie”. To zdecydowanie najtrudniejsza książka, jaką autor dotąd napisał, nie wiem, czy lepsza niż „Pokarm Suweren”, ale chyba wychylona bardziej w przyszłość, pracująca z dala od podmiotowych zworników tożsamości, bohaterów i masek lirycznego „ja”, celowo zdecentralizowania.
Jeszcze inną, samoświadomą formą kruchego życia, a przynajmniej próbą podjęcia z nią gry (życia w dźwięku i w obrazie, życia jako melodii i kompozycji), wydaje się też „Waruj” Joanny Mueller i Joanny Łańcuckiej (BL)[1], a więc poezjo-komiks (poemiks), odczytywany performatywnie, z niezbędnym detalem w postaci króliczych uszu. Kooperatywy zrobiły się w minionym roku modne, ale czy rzeczywiście coś zmieniły? Waruj ma w sobie charakterystyczny dla Mueller element wyczulenia na dźwięki, na fonetyczny przebieg fraz, którym sens zrywa się czasem ze smyczy (wciąż echa Chlebnikowa). Dochodzi też oczywiście wątek feministyczny, wygrany na metaforach animalnych. Przyznam, że dużo lepiej odbieram ten tom w prywatnej lekturze, niż z odsłuchań spotkań autorskich. Wizualnie te teksty wypadają po prostu mocniej i nie chodzi o to, że jest to książka-obiekt, w której grafiki opowiadają własną, równorzędną historię. Bardzo dobrze wprowadza w nią rozmowa z autorkami, która pozwala wydobyć nie tylko ten kolektywny, wspólnotowy charakter książki, ale też intelektualne zaplecze obu twórczyń. Jak napisała Anna Kałuża, a napisała tak, że lepiej tego ująć nie potrafię: „Obie autorki przeprowadzają nas przez historie kobiecych zgromadzeń i ich rozproszeń, podlegania przemocowym systemom i prób ich obezwładnienia, kompozycji rozmaitych politycznych zrzeszeń i ich dekompozycji”. To głęboka wiwisekcja mitów z wiodącymi postaciami kobiecymi, obrazów-reprezentacji kobiet, ale też samej mitologii kobiecego pisania, obudowanej metaforami rodzenia, komponowania, rozrastania się, zmysłowości i cielesności. To ważna książka, ale w tej „wadze” zarazem niepokojąco oczywista: nie uwiera, nie gmatwa, nie stawia przed nierozwiązywalnym problemem i nawet jej mitologiczno-historyczno-antropologiczna erudycja wydaje się koniec końców dość podręcznikowa. „Nadchodzą korne furie”, „co grzęzło w gardle/ wychodzi na jaw” pisze autorka, przez całą książkę balansując między uwikłanym w ekonomię przemocy „ja” i chórem głosów, który przywraca publiczne widzenie krzywdy. Chciałbym, żeby Waruj stało się czymś więcej, niż lekturą na czasy #MeToo, rodzajem pracy domowej do odrobienia, ale z tą chęcią nie łączy się jeszcze poczucie, że jest to książka, która zostanie z nami na lata jak choćby Wylinki.
W minionym roku wyszło jeszcze wiele innych książek problematyzujących relację między wierszem a organizmem żeńskim, ale komentarz ograniczę do dwóc, przeciwstawnych. Dwujęzyczny tom w twardej oprawie, zdobiony grafikami „A jednak boli / A prece to boli” (MBP im. C.K. Norwida w Świdnicy, laureat konkursu na tom „Słowem i obrazem”) wydała Justyna Koronkiewicz (’71), poetka bardzo specyficzna, raczej trzymająca się marginesów, niewiele robiąca sobie z profesjonalizowania się pola literackiego, ale ceniona w środowiskach kobiecych (choćby przez Babiniec Literacki), bo i jej poezja dotyczy zwykle różnych ujęć kobiecości w połączeniu z ich ściśle organicznym, biologicznym charakterem. Autorka na ogół wydobywała ten sensualny, liryczny aspekt kobiecości chtonicznej, zanurzonej w siłach natury, ale tutaj jest inaczej. „A jednak boli” to tom skondensowany do granic, stricte macierzyński, w całości wygrany na linia matka-płyny-córka, ale eksponujący przemoc narodzin i postępującej potem indywiduacji, a właściwie poruszający kontrowersyjny temat „odwróconej aborcji”, wyparcia się matki przez dziecko. Nie ma tu śladu macierzyńskiej „linii daru” z Bargielskiej, Mueller czy Fiedorczuk. Wersy są krótkie, czasem jednowyrazowe, jakby każde słowo wbijało się pod paznokieć i podważało go. To nie jest też poezja somatyczna, epatująca tkankami, żeby podbudować ekspresję podmiotu. Te wiersze trawi po prostu wielki konflikt matki z córką (dorosłą córką, na co wskazuje szereg gestów z jej strony, nieobecną córką): „Wpisana pod literą »M« / w Słowniku Wyrazów Obcych. // Jestem / matką niespełnionych oczekiwań, / niewykorzystanych możliwości / i rodzonych nocami, wierszy” („Porzucona”). Końcówkę można by sobie darować, ale ten wątek macierzyństwa jako bólu, niezrozumienia, wyobcowania i oddalania się od siebie jest tak konsekwentny, jak topos poezji jako schizofrenii u Dyckiego, więc trudno napisać coś przeciw niemu: „Codziennie, od nowa/ cię rodzę. // Toczysz się przez ciało / jak kamień. // Wypadasz. / Znikasz. // I znowu.” („Dzień Świstaka”). Matka jako zużyta skorupa („Odpady”) to chyba najbardziej przygnębiający obraz, jaki wydała z siebie poezja macierzyńska w ostatnich latach. To oczywiście nie jest moja liryka, ale doceniam jej odwagę. [EDIT: Na początku stycznia książka została uznana tomem roku przez Babiniec Literacki.]
W linię kobieco-macierzyńską wpisuje się też Beata Patrycja Klary (‘76) i jej „Martwia” (Zaułek Wydawniczy Pomyłka), na pierwszy rzut oka książka bardzo nieudana, złożona z krótkich, dosadnych tekścików o przemocy wobec dzieci, stylizowanych na rodzaj przyśpiewki, prowadzona przez kolejne motta z „Mistrza i Małgorzaty”. Po kilku lekturach książka jednak wraca jak bumerang: w tych rymowankach, skonstruowanych na zasadzie częstochowskiego rymu, splatającego puenty, został zdeponowany jakiś rodzaj ludowej i zarazem ludycznej (tak, zabawowej) przemocy, takiej, która ma niewątpliwie patologiczny charakter (zwłaszcza wobec dzieci), ale też z łatwością odmienia się przez przypadki, wpasowuje w język, znajduje dla siebie powiedzonka i zawołania. Reguła „ludowej mądrości” wyznacza tu granice tego, co tolerowalne, a tolerowalne okazuje się wszystko, wszak kabel od żelazka czeka, np. w „Stul gębę!”: „Ty jesteś taka szmata, wszędzie się wślizgujesz. / Oczy wielkie wystawiasz, wszystkich irytujesz. / Udajesz głuchą? Dostaniesz w ucho, kłamczucho.” Ot, rymowanki, gry i zabawy „dziecięce”, siała baba mak i te sprawy, ale po kilku takich robi się poważnie, wychodzą sposoby karcenia, dyscyplinowania, legitymizowania przemocy, źródła traum i przyszłych lęków, wychodzi językowa gra ze śmiercią i cierpieniem, np. „Dupa”: „nie szklanka i się nie/ potłucze. Ja ci się powłóczę! / Małe brudne suczę.” albo „Duża suka – guza szuka”, „Kabel boli. Daj soli”. To właściwie bardzo spójna opowieść o niechcianym dziecku (bachorze), noszącym od poczęcia przeklęte imię i skazanym na pobyt w piekle o tej samej nazwie („jest jak kraina, której byś nie życzył/ najgorszemu wrogowi, co zabił ci psa”); zapis traum jak w mangowym pamiętniczku, gdzie krew jest czarna jak noc. Nie czytałbym tej książki dosłownie, jak wyznania; raczej jak gest odsłonięcia zdeponowanej w językowych zabawach przemocy, coś spomiędzy „Szczodrej” Kopkiewicz i „Paragonu” Wiercigroch-Woźniak.
Oczywiście linię macierzyńską kontynuuje też – w typowy dla siebie sposób, z ironią, nutą nonszalancji i surrealizmu oraz z sięganiem po postsekularne elementy dawnych systemów metafizycznych – Justyna Bargielska (‘77) w „Dziecku z darów” (Wolno), pierwszej od pięciu lat poetyckiej książce autorki. To jest nie już ta niepokorna, dziewczyńska poetka z początku swojej twórczości, ale ktoś, kto doskonale wie, w jakie tony trafić, żeby wiersz rozchwiał się na oczach czytelnika między apokaliptyczną wizją, naiwnością i lekkością „ja”, momentami sentymentalnymi i czarnym, surrealnym humorem, związanym z ciągłą obecnością śmierci. Bargielska bardziej niż kiedykolwiek rozwija w tym tomie swoją macierzyńską kryptoteologię: dziecko z darów to trochę niespodzianka, trochę obietnica, a trochę przypadkowy dobytek, który jest zarazem jedyną nadzieją na przyszłość, jedynym sposobem spoglądania w przyszłość przez podmiot zawieszony w wymykającej się wciąż teraźniejszości („Martwię się przyszłością. / Przyszłość jest jak robocza wersja esemesa do kogoś, / kto w międzyczasie umiera: masz dużo czasu/ na szlifowanie tekstu, tylko po co” – „Dar ścierania”). Uruchamiamy więc antropologiczno-filozoficzny słownik „niemożliwego daru” Derridy i ukrywamy w wierszu tak klarownym, że nawet liberalne centrum będzie zachwycone. Dzieci to dla Bargielskiej szansa i zarazem zwiastun śmierci, a właściwie życia po życiu. Dokonuje się zatem nieustanne przesuwanie perspektywy: narcystyczne „ego” podmiotki, którą tak polubiliśmy w jej delikatnych, erotycznych profanacjach, w jej westchnieniach i zawieszeniach głosu oraz pytających apostrofach, nieustannie dostaje tu kuksańca:
Luke’a także szkoda. Dzieci mi powiedziały
heroldowie zmiany, strasznie dziwnej, bo myślisz,
że to kąkol, co się rwie na wolność z glinianego dzbanka,
a to tygrysie lilie pasące się na grobie,
tańczące i śpiewające: bum, bum, też umarłaś.(„Na dzieci (spoiler)”)
Mamy tu wszystkie najważniejsze elementy poetyki Bargielskiej, które uczyniły z niej jedną z najważniejszych współczesnych autorek: elegijność, prozaiczny punkt wyjścia, nagłe wzniesienia stylu, rozbudowane peryfrazy, nagle uziemione powrotem w oczywistość, wykorzystywanie sygnałów apokryficzności i ową „straszną dziwność”, kolokwializm przechodzący niespodziewanie w grozę (unheimlich).
Bargielska bardziej niż kiedykolwiek rozwija w tym tomie swoją macierzyńską kryptoteologię: dziecko z darów to trochę niespodzianka, trochę obietnica, a trochę przypadkowy dobytek, który jest zarazem jedyną nadzieją na przyszłość
Siódmy tom Macieja Roberta (‘77) jest zupełnie inny od wszystkich wcześniejszych, choć trudno nie zauważyć, że nosi w sobie to samo melancholijne piętno, którym naznaczona jest cała twórczość łodzianina. „Superorganizm” (WBPiCAK) jest inny w dwóch znaczeniach: wiersze są mniej wizualne, mniej „filmowe” i mniej podróżnicze, niż np. w „Księdze meldunkowej” czy „Pustych polach”. Są też mniej łódzkie w znaczeniu kartografii miejskiej, psychogeografii i tym podobnym eksploracji przestrzeni i czasu własnego miasta. Oczywiście Łódź dalej jest dla Roberta kluczowa jako miejsce pamięci, ale to pierwszy od 3-4 książek tom, który nie jest jej w pełni poświęcony. Wreszcie, w stosunku do szaleńczego, politycznego „Demologos”, jest to tom znacznie bardziej intymny, tanatyczny, skupiony, wsobny nawet, zbudowany w większości z krótkich wierszy, impresji pełnych ciężaru i niepewności, jakby zdania zamiast płynąć sennie, zaczynały ściągać piszącego w dół. Być może dzieje się tak z powodu tematyki, która przesuwa się z miejskości na organiczność, cielesność i na śmierć. Śmierć ojca/dziadka? (wiersze szpitalne) idzie tu w parze ze stawaniem się ojcem (lęk o nowe życie). W tym sensie jest to bardzo osobista książka, kolejny z poetyckich raportów o umieraniu bliskich, ale też o rodzeniu się następnego pokolenia. Tytułowy superorganizm to więc ironia, pokazująca nie tylko kruchość naszych ciał, ale też wyzwanie w stronę podmiotu: żeby przetrwać. Śmierć przenika tu i łódzkość bohatera, i wszystkie sytuacje rodzinne, i nie jest to śmierć metaforyczna, tylko jak najbardziej konkretna, wypunktowana w takim choćby, jednowersowym wierszu „Pojedynczość”: „W tym mieście mam jeden grób.” Biorąc pod uwagę, że cała opowieść zaczyna się od wspomnienia epifanii, w której główną rolę pełni bycie razem, we dwoje, to owa uświadomiona pojedynczość nabiera charakteru nieuchronnego, fatalistycznego oddzielenia. Gdybym pisał recenzję z tej książki, na jej tytuł wybrałbym zapewne frazę ze „Sklepów całodobowych”: „Spokój chłodniczych lad”. W tym pozornym spokoju, wewnątrz wiersza-chłodni konserwuje się ciało, które jednak przy każdej okazji podpatrujemy na psuciu się, na tym, jak nas zawodzi. W tym sensie ojcostwo Roberta jest zupełnie inne od ojcostwa Skoniecznego. Przede wszystkim dziecko nie dostaje tu imienia, jest „tym”, „onym”, jakimś nowym organizmem, który – trochę jak pasożyt – pojawił się w życiu pary i każdym swoim krokiem uświadamia jej postępy śmierci. Dziecko nie jest tu powodem do kolejnych epifanii i afirmacji przygodności. Raczej zawisa nad związkiem jak miecz Damoklesa w świetnej miniaturze ze „Scen łóżkowych”:
Rozdzieleni dzieckiem.
Idealny układ – pełna
asymetria. I naglewidzi siebie jako człowieka
wypisanego z trójkąta.
Nasłuchującego, jak cichoi precyzyjnie pracuje
mechanizm ciała,
które go kiedyś zdradzi.
Właściwie o tym jest ta książka – o psującym się zegarze ciała, który psuje się tym bardziej, im bardziej dojrzewa organizm z niego poczęty. To zupełnie inna śmierć (śmiertelność właściwie), niż ta u Skoniecznego czy Mokrego, znacznie bardziej własna, egoistyczna.
Psuje się też wszystko w „Pogo głosek” Roberta Rybickiego (‘76) i to psuje się celowo, bo degradacja i niszczenie zdają się częścią procesu anarchistycznej rewitalizacji świata wyzwolonego od przymusu konsumpcji. Tu też pozwolę sobie sięgnąć w fragment już napisanego, innego podsumowania. Był taki czas, że Góra i Rybicki szli w jednej parze, że mieszkali na tych samych skłotach i można ich było opisać jako poetów podobnie politycznych, anarchistycznych. Teraz ich poetyki są tak odległe, że jest to nawet fascynujące. Rybicki, pozostając tym bardziej dadaistycznym, skorym do wygłupu i błazenady, cerebralnym, a zarazem tym bardziej życiowo nieuporządkowanym, jest silniej osadzony w światowej tradycji awangardy. Góra świadomie sięga tymczasem raczej po dykcje neoawangardowe. Ale czy „Pogo głosek” to kolejne otwarcie w twórczości rybnickiego wywrotowca? Raczej nie, choć flirt z dadaizmem i futurystycznym przywiązaniem do słów na wolności, do ich brzmienia, jest pociągnięty dalej, niż w „Darze Meneli”. Pierwsza wersja „Pogo…”, które nosiło wówczas jeszcze bardziej obłędny, roboczy tytuł: „Pogo głosek czyli BŹDZINA DZIADZINA albo KRAM PENERA albo…” (i tak dalej), to połowa 2017, więc trochę ten tom poleżał, na tyle długo, że udało się weń jeszcze wcisnąć „Poppoemat urodzinowy dla MLB”, domykając w ten sposób opowieść o Krakowskiej Szkole Poezji (zaczętą wierszem „PALAMENIDES”).
Pierwsza myśl, jaka nasuwa się po lekturze nowego tomu autora „Mott robali”, a nie towarzyszyła żadnej poprzedniej książce z taką intensywnością, to myśl o ruinach. Oczywiście każdy tom Ryby był na swój sposób dedykowany destrukcji, nakierowany na nią, choćby po to, żeby uchwycić stawanie się „ja” na chwilę przed jego ustabilizowaniem się w dyskursywnych porządkach. W „Pogo głosek” mamy więc do czynienia z iście punkową sieczką sensów, do tego stopnia, że niektóre teksty przypominają owe legendarne trzy akordy, przeplecione przypadkowymi notatkami z innych rejestrów i spostrzeżeniami na temat zupełnie przypadkowych rzeczy. Ale jednak to właśnie ruiny, „cmentarz podkładów kolejowych”, „rozpadające się lokomotywy”, „INFOKALIPSA” i pozostałości po ścieżkach komunikacyjnych (z rozpaczliwym apelem: „Błagam was niech ktoś zrobi // ROZMAWIALNIĘ”, wypełniają ten tom obrazami katastrofy ekonomiczno-ekologicznej, której nie może się przeciwstawić żadna koncepcja rewolucyjnej zbiorowości penerów, meneli, narkomanów, byłych kolegów i byłych punkowców (nazwijmy ich po heglowsku – motłochem, którego jeszcze nie zdołaliśmy pomyśleć jako siły). Zapowiadany w „Poppoemacie urodzinowym…” „Punk Show!” to rozpaczliwe święto destrukcji, tym razem raczej SADDADA (saudade?) niż „HAPPY DADA” z poprzedniej książki.
Z kolei Przemysław Owczarek (’75) „Ekonotem” (WBPiCAK) wraca do tego, co upodobał sobie w „Stojąc na jednej nodze” – erudycyjnego, obsesyjnego traktatu, w którym wszystko łączy się ze wszystkim, a antropologiczne narzędzia (porównanie, opis gęsty, badania terenowe, obserwacja uczestnicząca?) przeplatają się z hermetycznymi tropami (gnoza, kabała, średniowieczna alchemia, XIX-wieczny mistycyzm) i strzępami mitologii wszelakich. Autor szeregiem mott wprawia w ruch figurę ducha-trupa-czytelnika, tego z Mickiewicza, ale też tego nowoczesnego (trupa literatury XX wieku, tekstu jako przestrzeni śmierci) i tego ponowoczesnego (derridiańskie widmo), a następnie prowadzi go w obłędną wędrówkę przez emocje i opustoszałe znaki, przez traktaty mistyczne i ekonomiczne, przez imiona, nazwy i prywatne, łódzkie doświadczenia, niczym Słowacki prowadził swojego Króla-Ducha. Neguje się tu wszystkie ostateczności, podważa filozoficzne odniesienia, prowokuje, pokazując nic innego, jak ścieranie się sensów i arbitralność naszych alegacji. Kluczowe pytanie: czy w tym kotle uwarzy się życie, czy w tym alembiku zdoła się tchnąć w czytelniczego trupa, choćby namiastkę energii? Prosił mnie Owczarek, żebym jego książkę potraktował jako regresywną, wracającą do źródeł myślenia i języka sprzed ustanowienia humanizmu w centrum naszego świata, a tym samym żebym przeczytał ją jako alternatywę dla modnych, spiętych tekstem Kałuży, posthumanistycznych poetyk kontyngencji. Nie ma sprawy. Zamiast ruchu ku przygodności i przypadkowości wykonujemy ruch w stronę konieczności, zamiast po transgatunkowe hybrydy, sięgamy po Giordano Bruno i kotłującego się w mrokach lovecraftowskiej wyobraźni Dagona (a może raczej tego hebrajsko-fenicko-mezopotamskiego, który go poprzedza). Co zyskujemy? Moim zdaniem niepewność, co do powagi tej gry, tej pielgrzymki. Owczarek stara się zamiast ku językowi możliwego wychylić w stronę pierwotnej całości, wychylić w heideggerowskim sensie, tzn. uobecnić tę całość, ale jego traktat (po raz kolejny zresztą) jest naznaczony pęknięciem pierwotniejszym, niż nadzieja, która nim kieruje. Po stronie nadziei przemawia tradycja hermetyczna i gnostycka, po stronie pęknięcia autonomia literatury i nowoczesność z jej konstrukcją podmiotu gruntownie tej nadziei pozbawionego, „podmiotu niewiary” raczej, niż zawierzenia. Ekoton to inaczej strefa przejściowa między ekosystemami, a to oczywiście stwarza pole do popisu dla wyobraźni: co urodzi się w strefie pomiędzy traktatami i literaturą wysoką, Mickiewiczem i Sosnowskim? Czy w owym in-between grozy i gnozy znajdziemy alternatywę dla materialistycznych poetyk, skupionych na własnej potencjalności, jak u Bartczaka czy Adamowicz? Nie wiem. Kończy się ta podróż widm w „Ekotonie” gdzieś między „The Hollow Men” Eliota a „iuvenes dum sumus” Kopyta: w rytmicznym dudnieniu „dum dum”, które zostaje z łacińskiego „dum spiro spero, alegorio”, ale dopóki brzmi, jest nadzieja.
Spośród wielu tomów minionego roku w tym „pokoleniu” chciałbym odnotować jeszcze: „Dobór dóbr” Tomasza Hrynacza (FORMA), którego metafizyczną poezję po prostu lubię, „Pieśni Myrmidonu” Kingi Piotrowiak-Junkiert (Dom Literatury w Łodzi), którą bardzo cenię za przekłady z węgierskiego, ale w zmysłowych, szeptano-tkanych legendach o tym, że „wypełzały mateczki z jam pierzyn”, już się odnaleźć nie potrafię, „Przestrzenie heretyków” Agaty Litwin (Autorskie Galerie Sztuki), trochę chałupniczo wydane i zdecydowanie za długie, ale z interesującymi momentami skondensowanego obrazowania, „Wnioski z badań terenowych” Kariny Stempel (IM), „Stelle” Bianki Rolando (BL) i „Zdania proste rozłożone” Mariusza Jagiełły (FDF) oraz „…tylko blask Twój odległy” i „Duszności” (Vesper) zmarłego w minionym roku badacza literatury i rocka, ale też poety Marcina Rychlewskiego.
Żeby nie kończyć wyłącznie wyliczeniami, i skoro duża część naszej refleksji osnuta była wokół relacji formy i życia, na zakończenie słowo o tomie „Pożegnanie. Wyjaśnienie” Adama Górskiego (‘76) od Austerii, opatrzonym magicznym wstępem przez samego Jarosława Mikołajewskiego. Górski pisze oczywiście patetyczne brednie, które wymykają się czytelniczemu ratio („butelka z listem / zamknięta w świetle przypadku / uschłe płatki lustra na ołtarzu świętych / czczonych w śmietnikach barów / szybkiej obsługi”; „poeta stracił pamięć, wypełnia / piaszczyste ptasie gniazda wojną/ zgniecionych gazet, / swoich przekreślonych ust”), ale pewnie nic na to nie może poradzić, bo tak mu dmucha w rękę samo natchnienie. To wstępu nie mogę czytelnikom poskąpić. Zaczyna się od intensywnej tezy: „Człowiek jest historią wcielenia. Poezja jest jego – wcielenia – wypowiedzianym stanem”, potem zaś tezę tę oczywiście rozwija:
Są w „Pożegnaniu…” sytuacje, odczucia, akty obserwacji świata, łuskania szczegółów. Jest intensywność istnienia prywatnego w istnieniu powszechnym. Lecz wiersze tego tomu są czymś więcej niż zapisem. Są objawieniem niezwykłości zjawisk powszednich i bliskich. „Łza jest ciszą / wędrującego piasku…” Włos jest „konkretny jak ziemia”, i „Jest w nim historia wygnania”. Jest ta książka pożegnaniem życia w zmysłowych nekrologach wierszy i powołaniem życiowych pretekstów do przetrwania w poezji. Jest światem zamkniętym, lecz żywym.
Są to wiersze znakomite, niepodobne do innych w nowej polskiej poezji. Jej źródła znajduję w sonetach Petrarki i Szekspira – cichych wędrowców po ziemi własnego wygnania skądś dokądś, z życia do słowa, w ufności, że ktoś w nich się odnajdzie. Że własna poezja potrafi przytulić: wszystkich innych, żegnaną i tego, który ją pisze.
To był Jarosław Mikołajewski. Wobec tak intensywnych, cichych wędrowców, których chyba za mocno przytulił swego czasu manifest Andrzeja Franaszka, życzę wszystkim uważnego „łuskania szczegółów”. A podium? „Dziecko z darów” Bargielskiej (Wolno) za opanowanie dyskursu mieszczańskiej trwogi w stopniu najwyższym, „Kalendarz majów” Góry (BL) za prekarne ujęcie poezji jako zawsze nie całkiem wiarygodnych opowiastek o klęsce, „Naworadiowa” Bartczaka za poetyckie laboratorium możliwego życia.
Roczniki 80.+ (młodzi, choć już nie najmłodsi)
Co właściwie znaczy dzisiaj „młodzi”? Do tej pory stosowałem automatyczny podział na pokolenia dekadami, chociaż ta ostatnia dekada podpowiada mi inne rozwiązanie. Przy całym sceptycyzmie wobec jakichkolwiek pokoleniowych delimitacji, przy przekonaniu raczej o decydującej dacie debiutu niż metryce, a często o bardziej znaczących powiązaniach środowiskowych niż rocznikowych (Marta Podgórnik a „brulion”, Juliusz Pielichowski a Mikołów), wyczuwam pewien rozdźwięk, który stosuje się przynajmniej do roczników 60., 70. i 80., a przypada on zawsze mniej więcej na połowę dekady. W ten sposób wyraźniejsze wspólnoty poetyk tworzą autorzy ‘75-‘85, niż same tzw. „roczniki 70.” (myśląc o nich, myśleliśmy zresztą właśnie o tych późnych, z drugiej połowy lat siedemdziesiątych, które stanęły w wyraźnej kontrze do „brulionu”); podobnie większą pokoleniową wspólnotę da się wyczuć między urodzonymi po roku ’85 a przed ’95, niż w obrębie samych roczników 80. Twórcy z początku lat 80. mają zresztą w tej chwili po 40 lat i trudno uznać ich za młodych autorów – są matkami i ojcami, piszą o doświadczeniu rodzicielstwa, przeżywają pierwsze kryzysy wieku średniego, podczas gdy ich miejsce w straży przedniej zajmują debiuty urodzonych w roku ’99 czy 2000. Jako że współczesna poezja, a więc to, co uznajemy za dziedzictwo „brulionowo-sommerowego” przełomu ’89, coraz bardziej zmienia się w historię literatury (właśnie podsumowaliśmy na akademii ostatnie trzydziestolecie, a w prasie ostatnią dekadę), trzeba by przedefiniować samo rozumienie młodości w poezji i być może zastosować właśnie podział gdzieś w połowie dekady, zwłaszcza że różnice są tu wyraźne i wyczuwalne.
Zacznę zatem tam, gdzie dobrze spotykają się jeszcze poetyki roczników 70. z rocznikami 80., gdzieś na styku, choć stykiem tym są w tym wypadku często zaledwie dwie albo trzy książki poetyckie.
W efekcie pierwszego konkursu „Nowego Napisu” na książki – prozatorską, poetycką i eseistyczną, otrzymaliśmy w minionym roku dwa tomy: „Niedoskonałości” Ewy Frączek (ur. ’84) oraz „Formalinę” Macieja Filipka (‘82). W obu przypadkach są to kolejne książki autorów. Jury było bardzo sensowne i zdecydowanie ponadpolityczne: Glosowitz (przewodnicząca), Rojek, Gawin i Bobryk (tu jedyna rozbieżność, bo Bobryk to typowy akademicki herbertolog ze stronnictwa NN), więc i jego wybory można potraktować zupełnie poważnie.
Frączek (znana też jako Frączek-Biłat) debiutowała „Reorientacją” w 2017 roku i była to nagroda w konkursie „O Syfon Scherffera” (wyszła w Brzegu nakładem K.I.T Stowarzyszenia Żywych Poetów). Tom w pewnych środowiskach musiał cieszyć się rozpoznawalnością, skoro wywiad z autorką przeprowadził nawet Roman Honet dla „Literackiej Polski”. Jury doceniło autorkę za „wielowymiarową wrażliwość” językową oraz (uwaga) „z poziomu kreacji zasad etyki współbycia zróżnicowanych grup społecznych”. Tej językowej wrażliwości nie jestem pewien, bo są to w większości wiersze-opowieści, bez jakichś konkretnych poszukiwań formalnych, raczej dobrze ułożone rytmicznie, w zgodzie z myślą, którą chcą wypowiedzieć. Tej „etyki współbycia” pewien jestem jeszcze mniej, bo może to wszystko zawoalowana ironia, ale „Niedoskonałości” nie proponują żadnej etyki współbycia, wręcz przeciwnie – to tom mizatropijny, w którym nasz gatunek jawi się w całej ohydzie, przemocowości, chamstwie i ograniczeniu, w tytułowych niedoskonałościach właśnie, co z kolei powoduje u podmiotki raczej reakcje immunizacyjne niż komunizacyjne: niechęć, ucieczkę, izolację, a w najlepszym wariancie brak sympatii do otaczającego świata. Nie zmienia to oczywiście faktu, że cały tom jest bardzo ciekawą opowieścią, przede wszystkim o doświadczeniu kobiecości i być może mówi więcej w imieniu współczesnego feminizmu i #MeToo niż wiele walczących otwarcie, lewicowych książek eksperymentalnych. Mamy tu opis kolejnych faz dojrzewania jako pierwszych miłosnych fascynacji (cykl „historia pierwszych etapów miłości”), mamy rosnące oczekiwania społeczne, przemoc i wyzysk kobiet w ponadpokoleniowej narracji o umownym podziale ról („poemat dla twórców świata 2018”), mamy chęć zarządzania kobiecymi ciałami, uwagi w kwestii aborcji (aż pojawia się pytanie, czy jury nie nagrodziło tej książki niejako na złość, właśnie za jej prowokacyjną, liberalną wymowę), wykluczenie biznesowe (świetny „adam”), mit piękności, kwestię starzenia się i układania z własnym ciałem, mamy wreszcie atak na neoliberalną wizję idealnego świata konsumpcji („koniec historii”). Wszystko to bez egzaltacji i sentymentalizmu, niby o sobie, ale z wystudiowanym dystansem, który natychmiast sprawę uniwersalizuje. Wydaje mi się, że dla roczników 70. i 80. ta wiedza jest na ogół dostępna, wyczytana z książek, ale też odczuta na własnych ciałach i we własnych życiorysach, trudno więc – bez warstwy językowych odkryć – potraktować ją jako jakiś naddatek wniesiony przez Frączek do poezji. Ale liryczna perspektywa autorki pozostaje wyrazista i warto widzieć ten głos o kobietach i miejscu kobiet w dłuższym szeregu książek na ten temat, a więc zobaczyć, jak bardzo zmienił się ten głos – nawet centrystyczny czy liberalny – przez ostatnie dwie dekady. Obecność takiego głosu w bibliotece „Nowego Napisu” trzeba zawsze traktować z sympatią. Oskarżałem o nauczycielską wyższościowość debiut Łukasza Kamińskiego. U Frączek też mamy wiersz nauczycielski, mizantropijny i rozpaczliwy, i właśnie przez tę rozpacz warty uwagi. To wiersz o naszej bezradności wobec przemocy, o tym, jak możemy się jej tylko przypatrywać i jaki ma wpływ na przyszłość – „będą cię lżyć i obrażać. psychoza trzynaście”:
cesarz dawno się ubrał, a ci wciąż
[…]
się drą. kozioł ofiarny ze stanowiskiem
nie zbudza[2] współczucia. ho ho, udaje
tylko pewnie, że zrozumiał błąd. całkiem to
zrozumiałe, że za koronę należy przeprosić:
wiem, odkąd pracuję w szkole.oddanie moczu na klęczącego nie było jeszcze
najgorsze, a i tak do dziś nie mogę słuchać
słowa przestańcie w wydaniu męskim.
bo ja to nie nie. byłam tak mała
że mijały mnie krasnoludki, nie zasłużyłam
nawet na co się gapisz. apogeum niewidzialności.dopiero później, w pokucie za milczenie
za niewołanie woźnej dyrektora prezydenta
za nieznajomość poradnika jak zajebać trzem starszym
gdy ma się siedem lat złożyłam podanie i teraz znowu
mam szatnię. mam dzieci-cesarzy
dzieci-zabójców dzieci-co-się-gapisz
dzieci-obsikane. na wszelki wypadek
nienawidzę wszystkich.
Z tym wierszem czytelników zostawiam.
Droga drugiego laureata, Macieja Filipka (‘82), w pewnym sensie jest analogiczna wobec drogi Frączek. Też wygrał kiedyś „Scheffera” i wydał w Brzegu „Rezystory” (2014). To również poeta już rozpoznawalny, choć raczej środowiskowo i w pewnych wąskich kręgach. Za Filipkiem stoi konkretna a dość niecodzienna jak na poetę biografia żołnierza zawodowego, która bardzo mocno odciska się na wierszach, trochę ćwiczeniach z wrażliwości, trochę sposobach radzenia sobie ze światem rygoru, męskości i urzędowo wpisanej śmierci. Już w debiucie były wiersze zaskakujące („Tyrystor”, „Towarzystwo”) i frazy, które się nagle wybijały z dość monotonnej całości (pomijając irytującą manierę wstawiania przecinków tam, gdzie nie trzeba – „Cmentarz, to fejsbuk umarłych”, „Załoga, nie była załogą,/ a ja nie stałem na posterunku./ Lądowisko, to nie lądowisko i las nie był lasem. Et cetera.// To wszystko kosmici. Kazali szukać grzybów,/ stać przy workach z piaskiem, kierować broń./ Zaświecili we mnie strugą, światło mnie wchłonęło” z „Druga migawka ze zgrupowania. Poligon J.”. Dalej mamy takie drobne epifanie wrażliwości: „Zakrztusił się. Coś wyleciało z chorążego i paruje./ Zgasłem jak minutówka na klatce. Ciemność. Dęblin.”; „ale chuj kogo obchodzi serce szeregowca.// Serc szeregowców jest w tym mieście kilkaset./ Jeśliby wszystkie one pękły w jednym czasie”.
To zupełnie inny rodzaj doświadczenia niż zmobilizowany wbrew woli Świetlicki z „Zimnych krajów”, ale też inny niż np. ostatnie doświadczenie wojenne poetów i poetek z walczącej Ukrainy. To bardziej echa Zbigniewa Uniłowskiego, echa lat 30., skoszarowania, świadomości obowiązku połączonej ze świadomością jego egzystencjalnej absurdalności. W tym sensie Filipek udostępnia nam jakiś fragment doświadczenia współczesnej machiny wojennej, który nam samym, szeregowym pracownikom firm, korporacji i instytucji, na ogół się wymyka. „Formalina” jest jednak zupełnie inna od debiutanckiej książki autora, oszczędna, momentami nawet sucha, zbudowana z bardzo krótkich wierszy, wszystkich skoncentrowanych wokół jednego tematu: śmierci ojca. Jest to zatem kolejna książka, w której stematyzowane zostaje umieranie rodzica, Filipek robi to jednak specyficznie: między turpizmem, groteską i „brulionowym” egzystencjalizmem męskiego podmiotu. Jako stałe elementy powraca tu więc picie – rytuał łączący i dzielący, ale też zupełnie inaczej niż np. w „Pustych nocach” Jarniewicza odbywa się czuwanie. Tutaj nie ma poetyzacji i metaforyzacji. Ciało jest ciałem, trzeba je poddać procedurom pogrzebowym, higienicznym, trzeba je pożegnać, zorganizować pogrzeb, stypę i to wszystko, co składa się na każdy wiejski (lub małomiasteczkowy) obrządek pochówku. Gdzieś między tymi coraz bardziej świeckimi rytuałami (centralne wiersze „Czyściec”, „Zabobony”, „Inne wierzenia”, „Świecko”) a turpistycznym opatrywaniem ciała zmarłego (ostatni tekst „Funkcja F(X)”: „Czynności przy zmarłym spięte są klamrą./ Mycie./ Dezynfekowanie skóry./ Strzyżenie. / Golenie zarostu,/ wycinanie z nosa i ucha./ Uszczelnianie otworów ciała.”) odbywa się u Filipka proces żegnania się z ojcem, wchodzenia w żałobę, uświadamiania sobie braku – w krótkich dystychach, wierszach-punchline’ach: „Noc wyła w bezdomnych psach,/ ale piła mną.”, „Odkąd wypreparowałem jego ciało, / chowam się w śpiworze z trupiej skóry.”, „Jasne na ciemnym nie jest kością./ Jasne na ciemnym są zwłoki w trumnie”). Nie ma tu czułostkowości, nie ma pretekstu do rozważań wanitatywnych o tym, że wszyscy umrzemy, nie ma melancholii; jest bezpośredniość konfrontacji z materialnym i (zwietrzałym) symbolicznym aspektem śmierci. Niby nie powinno to robić wrażenia, bo wszyscy oglądaliśmy swego czasu choćby „Sześć stóp pod ziemią”, znamy też videoarty Libery, ale jednak w tej skondensowanej formie „suchej poetyki” robi. Nie ma tu też wielkich odkryć i eksperymentów, jest dojrzała męskość (wszak podmiot sam jest już ojcem, nadal jest też żołnierzem) wystawiona na doświadczenie, które ją kwestionuje. Nie czuć jednak, że przechodzona żałoba i czynności prosektoryjno-pogrzebowe to rodzaj emocjonalnego szantażu, że Filipek staje się świadkiem śmierci i wymaga od nas empatii przekraczającej estetykę. Nie, te wiersze muszą się obronić same, literacko. I czasem się bronią, czasem nie, co sprawia, że nie jest to książka wybitna, ale – abstrahując od indywidualnego doświadczenia „zapisu żałoby po śmierci ojca” – stanowi ciekawy przyczynek do współczesnej poezji żałobnej.
Podobnie jak tacierzyński jest tom Macieja Roberta, tak i Rafał Skonieczny (ur. ’83, ale pokoleniowo zawsze bliższy estetyce roczników 70.) wraca z książką rodzicielską, zapewne jeszcze bardziej rodzicielską niż „Superorganizm”. Można powiedzieć, że o ile „Jestem nienawiść” z 2018 roku było książką nieobrobionej przez ironię, skumulowanej frustracji i poczucia niemocy w związku ze zmieniającymi się paradygmatami estetyczno-politycznymi (innymi słowy: uciskiem systemu z jednej, a wołaniem o lirykę zaangażowaną z drugiej strony), o tyle „Duża muzyka” (WBPiCAK) to tom wynikły z procesu opanowywania zachwytu i lęku o nowe życie. Syn Skoniecznego nie urodził się w tej chwili, ma już kilka lat, o czym wiersze wyraźnie zaświadczają, ale na samą książkę zebrał się szereg tacierzyńskich tekstów, które zdają relację z tych ostatnich kilku lat dojrzewania poetyckiego podmiotu autora: do roli ojca, do odpowiedzialności za kogoś innego niż on sam, ale też radzenia sobie z lękiem przed tą odpowiedzialnością (a może inaczej: przed bezradnością wobec nieograniczonego horyzontu nowego życia). Nie byłby Skonieczny sobą, gdy obok zachwytu („Jedyny”), obok obserwacji („Korzenie”, „Instynkt”), nie pojawiło się trochę smutku, goryczy i melancholii: „Człowiek w najlepszym wydaniu. / Człowiek pierwszego sortu./ Człowiek najwyższej jakości. / Człowiek ostatniej szansy” („Yyyy”) – to puenta wiersza, a owym człowiekiem jest oczywiście mały Henio w całej glorii i niepokoju stawiania pierwszych kroków w świecie („Starszy facet na ławce pyta: ile to ma lat.”). W tę puentę wpisany jest oczywiście zachwyt, szansa, ucieczka w utopię, ale też pewien lęk, nie tylko o przyszłość syna, ale o przyszłość w ogóle, a może też o własne poetyckie „ja” (zupełnie jak u Bargielskiej). Jest bowiem coś takiego, co w ojcowskich projektach poetyckich każe – prócz etycznego rodzicielstwa – dostrzegać element rywalizacji i smutku związanego z własną skończonością i ukazywaniem się „tu oto” bytu, który nas przekroczy, przerośnie, przetrwa. Dziecko jest więc u Skoniecznego tryumfem życia, ale też nieustannie przypomina o śmierci (chyba najlepiej tę pętlę wydobywa „Zaproszenie”, ale też „Astronauta” czy „Tapczan”: „ale słuchaj dalej, bo moje pierwsze wspomnienie/ jest wspomnieniem śmierci. Jako dziecko każde wakacje” itd.). Część wierszy rozwija się właśnie jako takie opowieści, jako monologi ojca skierowane w przyszłość, monologi, w których figurą pozornego rozmówcy jest właśnie syn, ale przecież tematyka śmierci i rozliczenia z własnym życiem znacznie wykracza poza jego percepcję. Ta nieprzystawalność dwóch perspektyw, dwóch możliwych opowieści, naznacza „Dużą muzykę” rysem rozpaczy i samotności (choćby „Loop #99”, w którym wspólne oglądanie obrazków staje się pretekstem do snucia refleksji samobójczych). Im bardziej tacierzyński, tym bardziej samotny zdaje się być ten podmiot (takie choćby frazy: „ciało jest zawsze obce jak planeta Ziemia”, „czy ten dom również się rozpadnie?”), który zdaje się od nowa uczyć: patrzenia, czytania i pisania. Jednak za każdym razem, gdy już własna skończoność wyrzuca go za burtę, powraca dogmat: „wyobrażałem sobie wiersz/ jako umieranie. Nie wiedziałem, że przeżyłbym// wszystkie jeszcze raz tylko po to,/ żebyś się urodził”. Znacznie bardziej wolę egzystencjalnego Skoniecznego, niż silącego się na polityczne wtręty, znacznie łatwiej odnajduję się w jego lęku przed śmiercią i przed życiem, niż w poglądach na świat, kupuję tę melancholijną opowieść o nowym życiu jako szansie, i opowieść o śmierci jako braku szans, bo chyba o niej autor „Dużej muzyki” (a więc winyla, „czarnej płyty” – jak zdradził w rozmowie) opowiada najbardziej subtelnie.
A skoro zaczynamy kluczem tacierzyńskim, pozostańmy w nim jeszcze chwilę, choć w zupełnie innej estetyce. Gliwicki poeta Marcin Mokry (‘80) napisał – i tu nie mam akurat żadnych wątpliwości – najważniejszą książkę poetycką roku, do tego wydaną niezwykle kunsztownie i samoświadomie. Jego „Świergot” (Fundacja im. T. Karpowicza) to z jednej strony wykorzystanie wypracowanej przez autora wcześniej poetyki zerwanej kohezji w monologu lirycznym, a z drugiej jeszcze bardziej konsekwentne sięgnięcie po awangardowe tradycje poematów reportażowych oraz po neoawangardowy konkretyzm. To tom, w którym gwałtownie zderzają się plan ogólny i plan jednostkowy, prawo wielkich liczb i prawo mikronarracji, Historia i historie, przeszłość (wojna bałkańska, II wojna) i przyszłość (los dzieci autora – Antka i Marii), dokument i prywatny monolog, codzienność i jej kompletna antyteza – stan wyjątkowy. To właściwie książka rozpadu, książka o jednostkowym doświadczeniu tacierzyńskim, podszytym lękiem o jutro (i trawionym chorobą dzieci), związanym ze świadomością historyczności egzystencji, jej kruchości (znowu) i bezbronności:
Nie mogłem „Świergotu” zostawić bez omówienia, co też wyczerpało moją zdolność komentowania, więc teraz posłużę się słowami Antka Zająca: „poetyckie kompozycje z tomu Marcina Mokrego to terytorium, na którym życie próbuje przebywać przy innym, kruchym życiu, by ochronić je lub znaleźć sposób na współbycie z nim, nawet jeśli zostało już ono zabrane przez śmierć”. Poprzednia książka autora – „czytanie. Pisma” – była ciekawym eksperymentem, ale jednak głównie eksperymentem, miała ciężar historyczny, ale nie miała tego jednostkowego. „Świergot” jest tymczasem wyzwaniem na miarę „Nich”. To „partytura poematu” (Justyna Sobolewska), książka-mapa, zakreślająca przestrzeń nieustającego lęku, nieustającej troski i niedającego się przezwyciężyć konfliktu, zmieniającego codzienność w historyczność i pojedynczość w ogólność. To też pewnego rodzaju performatywne zadanie: śledzenia tego tekstu, jego kolażowości, potem wyrecytowania go na głos i samego dotknięcia obiektu. Będę tu radykalny w ocenie: to trudna, bardzo trudna formalnie i emocjonalnie książka, ale nie ma i nie powinno być polskiej poezji w roku 2019 bez niej.
Tymczasem Paweł Tomanek (‘80) to być może najbardziej nieoczekiwane, najbardziej nieoczywiste z moich tegorocznych odkryć. Autor wydał dotąd jeden tomik, który był nagrodą w konkursie Bierezina – „Sam tu, piesku” (2013). Nie znałem tej książki, a mam też wrażenie, że przeszła ona bez większego echa, i to w sposób podobny, jak przeszły książki Dominika Bielickiego i Piotra Janickiego i z jakiegoś powodu ten nowy tom – „Udane związki” (WBPiCAK) – kojarzy się właśnie z wymienionymi tu jegomościami. Może na to skojarzenie wpłynął Rafał Wawrzyńczyk, który w jednym z postów niepewnie, ale jednak afirmacyjnie borykał się z tą książką, a może pewien specyficzny rodzaj podejmowania wątków i gubienia ich w wierszach, które nagle przeskakują z myśli do innej myśli, z jednego pola skojarzeniowego do innego, jakby wszystkie te myśli, metafory i wielopiętrowe gry pojawiały się od tak, bez planu i bez specjalnego znaczenia. Tymczasem one się nawarstwiają, wracają i tworzą konstrukcje, przekazując sobie zawsze jakiś fragment znaczeniowy, jak np. w najbardziej charakterystycznym dla tej metody „przesuwanek” tekście „Krety”, gdzie obraz tonięcia podmiotu przechodzi w kolejnej odsłonie w topienie kreta wężem ogrodowym, by w ostatniej stać się opisem stanu zatopienia, które okazuje się i cielesnym naruszeniem, i ucieczką w sen (dość jednak nieoczywistą). Te trzy części, właściwie trzy osobne wiersze, których przejścia między sobą zaznaczone są w specyficzny sposób trójkątami skierowanymi w dół (trochę jak strzałki), nie łączą się ze sobą, nie ustanawiają jakiejś wspólnej przestrzeni, poza tym, że każda w inny sposób doświetla podmiot i tworzy wrażenie intrygującej plątaniny. Gdybym miał wywieść skądś te wiersze, wywiódłbym je zapewne od późnego Piotra Sommera, może z „Dni i nocy”, może z najlepszego okresu Bohdana Zadury. Może tak się pisało około 2010, w skondensowany sposób, autotematycznie, z uwagą łapiąc wiersz na gorącym uczynku. Dziś się już tak na ogół nie pisze, częstszy jest chłodny liryzm i rozległe, elegijne zdanie, więc Tomanek – ubierający swoje wiersze w stroficzny schemat, w którym wersy są dość krótkie, jakby urywane, góra 10-zgłoskowe – wypada na tym tle dość niecodziennie. Sommerowskie z ducha jest tu jednak nie tyle przysłuchiwanie się językowi ulicy czy komunikatów, ile próba tropienia go w momentach zerwań, w węzłowych punktach monologu, który „ja” snuje na własny temat. Sprawia to, że czasem wiersze Tomanka trzeba czytać po pięć razy, bo chociaż czuje się wiążącą całość nić, w trakcie lektury umyka ona w toku zdaniowych mijanek. Dużo tu autoironii, trochę za dużo pewnie wierszy okołokryzysowych, związanych z wiekiem średnim, za czym idą też dość niezdarne apologie zbliżeń erotycznych, ale poza tym: pewna celowa nieporadność toku mowy. Dla przykładu, jeden chociaż, z tych bardziej autotematycznych – „Co robi język?” (słyszą tu państwo Sommera? bo ja słyszę na każdym zakręcie; te ironiczne metafory dopełniaczowe z arsenału ars poetica, te przerzutnie w trybie „daj mu tam, gdzie to wiatr poniesie”):
Zdaje się, że broni
wstępu, ale równie dobrze mógłby
być piórem wiosła opartym na burcie
nabierającym wody ust.Tak to przynajmniej widzi obserwator
z obrotowej wieżyczki w środku
wiersza. Czemu tak, a nie inaczej –trudno powiedzieć. Bo po pierwsze jej
sypkie włosy, po drugie, zmrok,
po trzecie okulary. I ta mgiełka
na okularach.
Takie niby nic, a ile zawijasów (dyskretna ironia, dowcip pierwszej części), ile wykrętek językowych, ile trzeba się nawiosłować, żeby odpowiedzieć na tytułowe pytanie samym przebiegiem wiersza, bez postawienia tezy, bez puszenia się i chęci nauczania czytelnika. Chyba ten autoironiczny tryb, w którym wszyscy jesteśmy na w miarę równym poziomie, jego demokratyczność, najbardziej u Tomanka zjednuje; bo chociaż jest to idiom dość wsobny, między lingwistycznym gadulstwem a minimalizmem, chociaż trudno powiedzieć, że ma nam coś wywrotowego do zaproponowania, to zrównuje. bo „W tym mieście jest ulica imienia innej ulicy/ z innego miasta. Zresztą tego, którym/ szedłem i co chwila trząsłem się// ze śmiechu”; „Pot zamiast perfum. Te historie lubią,/ jak się je tak upraszcza”. Tomanek nie upraszcza, on celowo komplikuje, ale są to udane komplikacje w udanych przecież związkach. W „Helikopterze” Tomanek przedstawił się jako poeta „liryczno-awangardowy” i to jest trafione. A na swoją książkę uzbierał na wspieramkulture.pl; nieźle, bo to zbieranie umknęło mi zupełnie, a warto, jak się okazuje, ciułać swoje.
Magdalena Bielska (‘80) to autorka uznana i wielokrotnie doceniana, laureatka Nagrody im. K. Iłłakowiczówny za debiut, regularnie recenzowana i pozytywnie omawiana przez krytykę (M. Stala, P.W. Lorkowski, K. Kuczyńska-Koschany). Jej wiersze znalazły się też w ważnej antologii „Poeci na nowy wiek” (2010), stanowiąc tam pomost między doświadczeniami (po)nowoczesnego człowieka a ich głęboko kulturowym, uniwersalnym i ponadhistorycznym wymiarem. Czwarty tom „Torfowy ogród z mostem i tygrysem” wyszedł ostatecznie w Poznaniu a nie we Wrocławiu, ale dobrze, że w ogóle wyszedł, bo czekaliśmy na niego cztery lata (dotąd każda kolejna książka poetycka autorki pojawiała się właśnie w takim odstępie). Ja jeszcze nie miałem sposobności o jej tomach napisać, więc przy okazji nowego – kilka słów więcej, bo jest o czym.
W „Torfowym ogrodzie…” mamy w większości do czynienia z tym, do czego poetka nas już przyzwyczaiła: epifaniami, biorącymi się z uważnego wglądu w świat i ciało, ogranymi w konwencji raczej wysokomodernistycznej, w spokojnym monologu lirycznym. Wiersze przesycone są też typową dla Bielskiej atmosferą dziwności, która powstaje na styku obserwacji natury z obserwacją samej poezji i procesu pisania. Ta pierwsza skutkuje poetyką fragmentu, rodzajem zanurzenia w świecie, w mikroskali zdarzeń (cząsteczek), ta druga przeprowadza techniczną analizę, wykorzystuje przerzutnie, wtrącenia i (zwłaszcza) jukstapozycje, by udziwnić komunikat i wyprowadzić czytelnika z błędnego poczucia bliskości, swojskości czy rozpoznawalności tego, co rzeczywiste. Świat jest tu nieoczekiwany, niestały, ale przede wszystkim możliwy, podlegający dopiero rozstrzygnięciom: „Tylko jedno na dziesięć milionów połączeń w mózgu łączy się ze światem zewnętrznym./ Więc z jakim światem łączy się Agnieszka idąca przez park?/ Kwantowa zupa mieni się przed nią./ Być może to zupa, / być może światła miasta” („Łąka”).
Jest w tym tomie sporo barokizacji, charakterystycznej zresztą dla całej poezji Bielskiej, ale też dla momentu w naszej literaturze, gdy autorka debiutowała (czasy świetności nurtu „ośmielonej wyobraźni”). Ta barokizacja nie ma jednak charakteru ciężkiego zdobnictwa (wczesny R. Kobierski, U. Kulbacka) ani ornamentacyjności wyobraźni (R. Honet), raczej pewien rys konceptualny i wizualny. Słowa padają tu z gracją, zataczają piruety, i mimo nienaturalnie długiej frazy wydają się z lekkością unosić intonacyjnie. Barokowość idzie więc u Bielskiej w parze z pewną kokieterią, zalotnością i witalizmem. Jest to równocześnie poezja ukierunkowana egzystencjalnie i wspólnotowo. Głos kobiety, rozważającej swoje miejsce w świecie (w związkach, rodzinie, w strukturach społecznych) przechodzi w głos człowieka wobec natury, istoty zanurzonej w chaosie wyłaniającego się życia i intuicyjnie zmuszonej to życie ugościć. W tym sensie Bielska kontynuuje linię egzystencjalnej wrażliwości, którą u początku minionego wieku wytyczył Bolesław Leśmian: doznawania stającego się świata, w którym żadne istnienie nie jest pełne i ostateczne. To założenie brzemienne w skutki, głęboko humanistyczne, skłaniające do poszukiwania innych form przynależności i bycia wobec siebie.
Tytuł tomu sugeruje nam kolejne istotne wątki: wizualną metaforykę, uaktualnienie nieco zapomnianego toposu ogrodu (jako zejścia w przekształconą naturę), ale też zanurzenie go w tradycji, aż po tematy rajskie i arkadyjskie (wygnania z ogrodu, utraty bliskości świata). Na myśl przychodzi fraza z wiersza Leopolda Staffa: „W przedziwnym mieszkam ogrodzie/ Gdzie żyją kwiaty i dzieci” („Ogród przedziwny”). U Bielskiej udziwniający jest ów tygrys i most, sam ogród ma tymczasem torfowy charakter, wiąże się z ziemią i śmiercią, przypomina o skończoności i kruchości.
Główny temat nowego tomu można by określić jako potencjalną zdolność cząstek do wchodzenia ze sobą w relacje. Tymi cząstkami są zarówno mikrocząsteczki fizyczne, jak i pojedyncze osoby, Bielska wykorzystuje bowiem elementy współczesnej refleksji nauk ścisłych, żeby zbudować analogię z człowiekiem-atomem i jego układami z innymi ludźmi. To – w pewnym przynajmniej stopniu – poezja spłaszczająca ontologię, co bardzo we współczesnych poszukiwaniach lubię. Nie ma tu próby dokopania się do głębin istnienia za pomocą metafory cząsteczkowo-korpuskularnej, jest za to potraktowanie różnych stanów materii – ludzkiej i nieludzkiej – na równi i próba opisania jej właśnie w interakcjach, refrakcjach i falowaniach, oczywiście z pewną poprawką na to, że Bielska pisze lirykę dość zachowawczą. Jesteśmy tu w świecie „słabych oddziaływań”, gdzie cząsteczki raczej się rozmijają, niż dążą do spotkania: „Świat, jego słońce, jego jeziora,/ cząstki słabo oddziałujące na siebie i materię, / są, owszem, widoczne/ (czasem nawet łapane),/ ale nie wydają się zainteresowane,/ należą gdzieś indziej, / nie będą tu tworzyły żadnych związków, / nie będą układały się z nikim.” („Ciepło”).
Te fizyczne analogie stanowią nowy wariant brulionowej nieprzysiadalności. Niska łączliwość prowadzi oczywiście do ekspozycji „ja” kosztem „my”, do tworzenia introspektywnej podmiotki, która – w pewnym momencie – studiując siebie, swoje relacje z innymi, przemijającą miłość – ulokowana zostaje w rozproszonym świetle Islandii (blade światło, niepewny blask, przejrzystość – to kategorie fundamentalne dla tych wierszy). Wulkaniczne pejzaże wyspy stają się więc krajobrazem wewnętrznym i przekładają się na ruch bohaterki – najpierw ku sobie, potem ku światu: „Ale coś w tobie rozszerzyło się, napełniło światłem, przestrzenią./ Zaczęłaś iść przez wulkaniczny krajobraz i oddychać.” („Post”). Ten wiersz o post-zachowaniu, w którego inicjalnym wersie „światło prześwietla liście drzew, ich żyłki stają się wyraźne”, jest tak blado-świetlisty, że aż oddycha się w nim tym rozpuszczonym w północnym powietrzu słońcem. Nawet jeśli nie przemawia do nas konserwatywny monolog podmiotki na temat przyległości i nieprzylegania do innych ludzi (podstawowe pytanie, choć postawione na koniec tomu: „To, co łączy ludzi w pary, czym jest?”), warto zwrócić uwagę na te krajobrazowe liryki, na ten ciekawy sposób wpisywania „ja” w pejzaż, w którym autonomiczność podmiotu faluje jak światło i załamuje się w zderzeniach z materią.
Na łamach „Wizji” mogliśmy przeczytać dość afirmacyjną recenzję z kolejnego tomu Dominiki Dymińskiej (ur. ‘91) „Milch” (SDK), czwartej już książki autorki po poematach „Danke” i „Mięso” oraz tomiku „Pozdrowienia ze świata”. Można powiedzieć, że Dymińska to już autorka w pełni obyta ze światem krytycznoliterackim, ze zbieraniem od niego cięgów także. Taka była też teza recenzji: że chociaż nie podoba się to krytyce, to autorka uprawia swoją metodę poetycką w pełni świadomie i konsekwentnie i doskonale wie, co chce nią osiągnąć. Jest to teza zasadna. Prócz pamiętnikowej formy, dzięki której spod zeszytu w kratkę i w linie majaczy do nas iluzja autentyczności zapisków, na których Dymińska od początku fundowała swoją podmiotkę i relację z czytelnikami, mamy tu właśnie bezpośredniość lirycznej noto-refleksji, która w niczym nie ucieka od etykiety instapoetyckości. Powiem więcej – lektura Dymińskiej sprawiła mi niebywałą, nostalgiczną radość, przypomniałem sobie bowiem wczesnoszkolne czasy zbierania karteczek z wizerunkami sportowców (NBA było wówczas na topie), zwierzątek oraz postaci z animacji. Na początku dało się na nich pisać, z czasem stawały się coraz bardziej kolekcjonerskie, coraz więcej miejsca zajmowały grafiki, a coraz mniej linijek było na tekst (przecież i tak nikt po nich nie pisał, tylko wkładał do segregatorów). Z „Milch” jest jak z tymi karteczkami – wiersze są skromnie rozmieszczone na stronie trochę jak elementy graficzne, a wszystkie linijki wokół zachęcają, żeby je zabazgrać swoimi myślami, ale zachęcają pozornie, właśnie tak, jak owe karteczki. W rzeczywistości bowiem wiersze te są samoistnymi artefaktami wizualnymi i niespecjalnie skłaniają do jakiejkolwiek okołosemantycznej refleksji. Może by się pisało, tylko nie bardzo jest o czym. Z racji maksymalnego spłaszczenia semantycznego wiersza, idącego w parze z maksymalnym spłaszczeniem sytuacji komunikacyjnej (w oparciu o autentycznościową estetykę Insta), Dymińska nadal brzmi, jakby pisała pamiętniczek szesnastolatki, która jest przekonana, że poznała jakieś prawdy, którymi warto się podzielić, np. wiersz „masz piękną skórę”: „ale w środku wszystko masz obrzydliwe// nawet tej skóry nie masz na stałe/ twoje powłoki się łuszczą i odpadają/ nie mów, że nie widziałeś”. Nie no, wiedziałem, nie mówię, każdy, kto skończył 14 rok życia i trochę uważał na biologii, raczej to wie. A dalej jest jeszcze ciekawiej, bo kolejna zwrotka z tego turpistycznego bon motu zmienia się w piosenkę Sydney’a Pollacka: „bliskości nie da się nawiązać inaczej/ coś jest, a potem się kończy/ zmywa się nawet pod wpływem/ niezbyt silnej wody”. Ten mniej więcej stopień poetyckiej kondensacji (nadorganizacji?) osiąga Dymińska w większości wierszy, zapewne (konsekwentnie) skierowanych do różnej maści instagramerek. Tematycznie próbuje to być tom o relacjach między powierzchnią i wnętrzem, filtrem Instagrama i mięsem życia, cieczami, które pochłaniamy i tymi, które nas opuszczają. Jest w nim jakaś ciekawa myśl, bo począwszy od pierwszego wiersza, nomen omen „Części pierwsze”, wraz z analizą naszego składu chemicznego podąża jakaś golemiczna fantazja – o ponownym złożeniu człowieka z elementów pierwszych, z cząsteczek, ulepieniu się z ciasta. Są teksty nawet niezłe („między nami”, „co widzą owoce”), są takie, które powinny się zacząć od próby odpowiedzi na postawione na końcu retoryczne pytanie, a odpowiedź ta brzmiałaby: nie, nie pisz mnie dalej, wyrzuć (takie choćby „surowce”, „różyczka”, „biały brokat”, czy „wódka z piwem” czy ostatnie „cappuccino”; tych niestety jest więcej, bezproduktywnych i poetycko, i intelektualnie). Oczywiście woda/mleko/krew, mięso/ciało/chleb, zdjęcie/skóra/bebechy to triady, na których Dymińska – chyba klasycznie już, jeśli weźmiemy pod uwagę poprzednie książki – wygrywa swoją fagiczno-wegańską fiksację, jakby odpowiadając tym tomem Rafałowi Gawinowi. Jedno z nich stawia na procedurę mięsa, drugie na zindywidualizowany monolog liryczny. Jednemu się trochę za dużo powtarza, aż do zanudzenia tematem, drugiemu się zdarzają te tandetne, turpistyczne somatemy pokroju: „aparat wypluje błonę/ środek wyrazu wchłonie w gęstą sylabę miąższu”. Paradoks tych dwóch tomów jest taki, że Gawin, pisząc o mięsie, dokonuje jego skrajnej dyskursywizacji, i robi to, jak sądzę, świadomie. Dymińska zaś, wcale o mięsie nie pisząc, stara się za wszelką cenę obwiesić nim każdy wers, jakby od tego miał on zyskiwać gęstość. Nie zyskuje. Co najwyżej perli się od much. Nie wiem – polemizując trochę z recenzją z „Wizji” – czy autorka rzeczywiście wie, czego chce. Moim zdaniem dalej niesprawnie i nie do końca celowo balansuje między pamiętniczkowością nastoletnich wzruszeń i poranień (te wszystkie wątki miłosne, które nawet dla mnie brzmią niebywale tandetnie), a próbą filozofowania wierszem, zabrania głosu w jakiejś ważnej, bezpośrednio dotyczącej jej sprawie; między czytelniczką instagramowych geszaftów, a konserwatywnym czytelnikiem, spragnionym stanowiska podmiotu. Wisielczy to taniec niestety.
Tymczasem w Convivo, jakby na opak feministyczno-bulimiczno-wegańskiemu manifestowi Dymińskiej, która pisze i pisze swój dzienniczek, ukazał się coming out Rafała Gawina (‘84) „Jem mięso”. Możemy się z niego dowiedzieć, że autor je mięso, że trochę w życiu czytał, że nieźle rozumie literackie pole i z każdego jego kawałeczka potrafi przeżuć dla siebie jakiś ochłap. Możemy się też dowiedzieć o wielu środowiskowych żartach, cytatach, kryptocytatach, aluzjach, a także o tym, że Gawin potrafi w procedury, rozpisując swój poemat o jedzeniu mięsa trochę jak modlitwę, a trochę jak tekst dramatyczny. Momentami leci Różewiczem, to znów Wirpszą, studiując techniczne aspekty naukowego dyskursu. Można ten tom, w którym na 30 stronach w prawie każdym wersie powtarza się ta tytułowa fraza, potraktować jako żart – z poprawności politycznej, z fantazji wegetarian o sprawiedliwości międzygatunkowej, z wiary w poezję zaangażowaną, z całego środowiska literackiego. Wówczas Gawin wypadnie jednak niebywale nihilistycznie, a wolałbym patrzeć na ten tom poważnie: jak na filozoficzny traktat i modlitwę, której formy próbuje się tu wykorzystać.
Jest zatem „Jem mięso” poetyckim dopełnieniem „Metafizyki mięsa” Brach-Czainy, dopełnieniem i w sensie estetycznym (czymże innym jest owo taśmowo powtarzające się otwarcie niż aluzją do procedur przemysłu mięsnego?) i etycznym, czymś na wzór antropologicznej refleksji nad utopijnością rezygnacji z mięsa w kulturze, w której cała historia metafizyki opiera się na walce duszy z ciałem i pożeraniu świata i przekraczaniu bariery mięsności. Czy Gawin o tym myślał? Z pewnością, bo jego opowieść to nie tyle coming out, ile taplająca się w paradoksach, wybebeszona opowieść o sprzecznościach naszego świata, pozbawiona wiary i kipiąca od wiary (z tego już powodu świetnie gra z serią Tangere, w której wyszła), wyzuta z poprawności politycznej, arcyliberalna w swoim poszanowaniu różnicy i nieumiarkowaniu „ja”, skandalizująca trochę na siłę, dokładnie na tyle, na ile sama koncepcja skandalu wpisana jest w warunki funkcjonowania nowoczesnej sztuki (np. „Jem mięso, bo mężczyźni dzielą się na mądrych i głupich, a kobiety na ruchalne i nieruchalne. / Jem mięso, bo mężczyźni i kobiety dzielą się jak mięso”; autor przewidział, że z tego będzie cytowany, i że to nic nie znaczy w całym jego monologu, który rozpisany jest tak, żeby te sprzeczności, seksizmy i gesty profanacyjne uwypuklać, przeciwstawiać sobie i ostatecznie rozładowywać).
Pieśń antyreligijna Gawina na cześć jedzenia mięsa jest więc w rzeczywistości zestawem komentarzy do spraw bieżących, centonem pełnym cytatów z literatury, w którym tytułowa fraza mogłaby być zastąpiona jakąkolwiek inną, np. „piszę”. Przeglądają się w niej aporie polityczne, estetyczne i etyczne, o które ciągle wojują nasze mikroplemiona. Takie proceduralne rozpisanie warunków i konsekwencji otwierającej frazy sprawia, że żadnego z komunikatów nie możemy potraktować jako tezy ustanawiającej jakiekolwiek pole wartości. Innymi słowy: tom Gawina to doskonały przykład rortiańskiej gry ze słownikami, która z równą obojętnością (skreśl: pasją) wyznaje metafizykę mięsa i duch kapitalizmu, nowoczesną apologię rozumu i antynowoczesny kult pierwotnego instynktu. Wszystkie razem, zsumowane i przerobione, przepuszczone przez instytucję literatury (i tomik jako jego artefakt) jak przez maszynkę do mięsa dają wynik zerowy. Stoimy w miejscu, w mięsie, z którego nigdy nie wyszliśmy i nigdy nie wyjdziemy.
Tom Gawina to doskonały przykład rortiańskiej gry ze słownikami, która z równą obojętnością (skreśl: pasją) wyznaje metafizykę mięsa i duch kapitalizmu, nowoczesną apologię rozumu i antynowoczesny kult pierwotnego instynktu
Pod łódzkim skrzydełkiem Gawina ukazał się tymczasem „Luxus” Macieja Topolskiego (’89; Dom Literatury w Łodzi), zredagowany przez Pawła Kaczmarskiego, oblurbowany przez Konrada Górę, a przez duet wrocławskich krytyków ogłoszony z marszu jedną z najlepszych książek roku. Czy tak jest rzeczywiście? Podchodzę do tej kwestii ze sporą ostrożnością, a wręcz pewną nieufnością, bo mam wrażenie, że w „Luxusie” czai się jakiś paradoks, który i napędza, i osłabia całość pisania Topolskiego. Z pewnością jest to książka bardziej dojrzała i szerzej zakrojona niż debiutanckie „na koniec idą”. Sam Topolski potwierdza, że warto było na niego stawiać od początku, że jest ciekawym, samoświadomym poetą, który doskonale wie, co i w jaki sposób chce powiedzieć. Pewne charakterystyczne dla siebie tematy pozostawia, a czasem nawet rozwija: mieszankę tekstualnego poststrukturalizmu, rozwodzącego się nad statusem znaku, nowomaterialne i nowomedialne podejście antropologiczne (obrazy, wizualność, sensualność, przestrzenność tekstu) uzupełnione o postsekularne tło, bo gdzieś na horyzoncie wciąż majaczy figura nieobecnego Boga i światło jako jego atrybut, z wątkami nienarzucającej się wcale, ale czujnej polityczności oraz przede wszystkim tym, co przekonywało mnie najbardziej na etapie debiutu – formą podmiotowowości opartą na pasywnej, niepewnej siebie męskości XXI wieku. Paradoks jest taki, że o ile „Luxus” to książka dojrzalsza, trudniejsza, poruszająca więcej wątków i zdecydowanie wykorzystująca większą część zainteresowań autora niż debiutancki tom, jest też powolniejsza w swojej wewnętrznej dynamice, inaczej się rozpędza, albo nawet: nie bardzo może się rozpędzić. Jej sednem ma być poemat architektoniczny „połać” i jest to całkiem niezły kawałek owego uprzestrzenniającego się, prześwietlonego wiersza, który jawi nam się jako kropla ciemności czcionki na białych kartach. Niezły, ale też męczący, ambitny, ale może zbyt ambitny, w czym przypomina poematy Edwarda Pasewicza (który tkał zresztą z podobnych tradycji, tylko jako zmysł uzupełniający wykorzystywał fonię, podczas gdy Topolski jeszcze bardziej intensyfikuje wizualność, jakby próbował oślepić czytelnika).
Tom jest fascynujący choćby przez dwuznaczność, jaka przydana została tu światłu: jako mocy objawiającej, wydobywającej kształty, i jako temu, co oślepia, paraliżuje, hierarchizuje, ustanawia granice. Ostatecznie nie wiemy, czy w ogóle wypada stanąć po jasnej stronie, czy naprawdę chcemy być tymi, którzy widzą (a zatem – wiedzą, a zatem sądzą, żywych i umarłych)? Nad dynamiką samego tomu jeszcze się zastanawiam, na razie przychodzi mi jednak do głowy pewna figura solarna, bo przecież właśnie po taką metaforykę – przyciągania „ja” przez niszczący żywioł – sięga Topolski, mianowicie poety jako ćmy uwięzionej przez światło latarki, przyciąganego przez nie ku nieistniejącemu źródłu, owładniętego nim i zmagającego się z pragnieniem odwrócenia wzroku, spojrzenia w ciemność, zaprzeczenia całej tej metafizycznej maskaradzie (jak w ostatnim tekście w tomie – „noktorama”: „przeszedłem rozległe połacie/ żeby znaleźć sen w zamian/ dostałem resztkę światła// żeby zapomnieć w reszcie/ tego światła ten pochód/ pokój ciebie zwłaszcza”). Na początku i końcu tej książki jest ‚światło’, słowo światło, z którego się staje i na którym kończy się cały metafizyczny porządek. Podróż poety i podróż słów po połaci – przestrzeni przez światło wybranej i ukonstytuowanej – usilnie stara się przeobrazić w nocny marsz, w ucieczkę w głębiny, w – sięgnijmy po Pascala Quingarda, który mógłby Topolskiemu dostarczyć odpowiedzi, choć nie wątpię, że autor już je zna – ciemną noc niewiedzy, w noc maciczną. Tylko „jakie są szanse że się odnajdziesz/ poza światłem czy to ma znaczenie”? Podmiot ucieka zatem w ciemność, żeby pomedytować o wszechobecności światła, a więc wszechobecności widzenia, wyłaniania się świata i poezji jako obrazu. Uwięzieni przez światło, jetseśmy więźniami widzenia i o iluzji tego widzenia – aż po finalne „czarne lustro” snu, w którym próbujemy się przejrzeć – zdaje się opowiadać „Luxus”. Jak śpiewał pięknie Pablopavo w „Iście iście”: „I oto światło wpada w oczy kotom/ I oto miasto jest czarne jak kokon,/ Z którego wykluje się Wielki Brakorób/ Co nas wybrakuje, wyłuska ze skorup/ Aż nam na końcu zostaną same oczy/ Do oglądania nieskończonych zwycięstw nocy”.
Postsekularne tropy „Luxusu” są nieco mniej refreniczne niż w debiucie, bardziej przestrzenne, trudne i więcej mają chyba z tłumaczonej przez autora, a typowanej w tym roku do nobla kanadyjskiej poetki Anne Carson (staram się śledzić te tłumaczenia w miarę uważnie i wszystkim polecam, bo jest to niebywale erudycyjna, modernistyczna poetka, a Topolski zaczyna pełnić rolę jej głównego ambasadora w polszczyźnie), niż np. z rodzimej tradycji lirycznej (może Czycz, Wat i jego lumen obscurum). A sam Topolski jest również erudycyjny, i również chętnie osiada w modernistycznym zobowiązaniu literatury do mierzenia się z ostatecznością. Nie bez powodu pisze wiersz „re.malte”, korzystając z polskiego przekładu dzieła Rilkego, wielki cover, gdzie każde zdanie pochodzi właśnie z „Maltego”, poza ostatnim: „Strach, że żadne z tych słów nie należy do mnie”. „re.malte” niesie się nie tyle siłą konceptualnego gestu, polegającego na aktualizacji fraz niemieckiego pisarza, ile samym kunsztem językowym arcydzieła Rilkego. Ale prawda jest też taka, że z dość rozwlekłej powieści zbudował Topolski coś całkiem nowego. I to ten wiersz, a nie architektoniczna „połać”, wydaje się być sercem nowego tomu. Bo poezji Topolskiego najlepiej tam, gdzie czuje się bezpiecznie: w autonomicznym królestwie ducha literatury, poetów-filozofów, obok Rilkego, Trakla i George’a.
A skoro o świetle i mroku i ich poetyckiej produktywności – kolejny, trzeci już tom wydał wrocławski poeta Rafał Różewicz (ur. ‘90), tym razem lokalnie, u Jacka Bieruta w J. „Po mrok” to – jak na dzisiejsze warunki – książka obszerna, podzielona na trzy części („Chór”, „Leżaki”, „Akt trzeci”), które mają chyba w odległy sposób sygnalizować coś z pogranicza doświadczenia dramaturgicznego, może jakiś ruch oczyszczający, katarktyczny (choć w rzeczywistości wręcz przeciwnie – postępującą, kafkowską przemianę w człowieka-owada z okładki). Każdą z części sygnuje mottem ktoś wielki, a istotny dla pisania samego Różewicza – Leo Lipski, Miron Białoszewski i Tadeusz Różewicz. Wymowa tego tomu jest jednak chyba najbliższa duchowi pierwszego z nich, z „Egotyków”, które zapowiadają zejście w siebie, połączone z odrzuceniem świata (a potem frazy: „Zejść do jądra ciemności. Znaleźć wewnętrznego Kurtza, / który steruje wszystkim i szepcze,/ że w każdej chwili mogę odpłynąć w dół rzeki” z „Perspektyw”). Czytam Lipskiego – wykorzystanego przez Różewicza – jednak nieco inaczej, bardziej depresyjnie i reakcyjnie, nie jako gest wyboru, lecz wynik niezgodności ze światem i pogłębiającej się frustracji.
Obie poprzednie książki autora były dość mroczne i intelektualne, z głębin języka – z frazeologizmów i zbitek, z rzeczowników i prób opowiadania za ich sprawą o sobie, a więc wykorzystania reifikacji na własną korzyść – dochodził postpamięciowy ciężar historii Dolnego Śląska (tutaj taką funkcję pełni wiersz „Modlę się bez żadnego trybu”, z uroczą metaforą „filologicznego trójkąta ostrzegawczego” we wspomnianej właśnie funkcji). Różewicz zaczyna „Po mrok” od gorzkiej diagnozy rzeczywistości (chyba neoliberalnej – co dziwi tym bardziej, że dotąd zajmował raczej centrystyczne stanowisko, tymczasem tu wyśmiana zostaje „teoria skapywania” i to dwa razy); zaczyna od ustawienia sceny dla swojego podmiotu – rozczarowanego, wyalienowanego i wyzyskiwanego, obserwującego pustoszejący świat, zostawiony gdzieś na bocznicy jak stary wagon („Wasze serca bez serca”) lub nieruszający się z łóżka w części drugiej (nawiązującej do „leżeń” Białoszewskiego). Rozumiem temat i zstępującą atmosferę, wyprawę „po mrok”, swoistą katabazę, ale nie rozumiem wielu lingwistycznych decyzji autora. Tego typu zabiegi z wykorzystywaniem semantycznego potencjału zawsze były Różewiczowi bliskie, ale tu są często po prostu mało produktywne i przypominają efekty rodem z konkursów poetyckich: „przechyl konewkę jakbyś chciał przychylić nieba”, „Kilka kropel. Życie/ uchodzi z nich jednak na sucho.”, „Gdy już nadeszła, przestała być/ obiecującą przyszłością, a stała się/ męczącą teraz-mniejszością.”, albo o rzeczonym składzie kolejowym: „i wyruszają zdobywać świat/ – do którego czują pociąg -/ bo takie są koleje i zwrotnice losu:/ jemu już nieznany”. Za dużo tego, za łatwe to, a łatwizny u autora „Państwo przodem” nie lubię. Takie np. zestawienie piramid (z typowo mironowym neologizmem „piramid-owanie”) z biurowcami z „Który to już raz” – czy mówi nam cokolwiek o naszej rzeczywistości? Czy takie, prawie że homeryckie porównanie – Cheops budujący dla siebie grobowiec a „Cheops biznesu milionożerny” ma w ogóle sens w świetle jakiejkolwiek teorii społecznej, czy jest tylko rodzajem hiperboli, typowo poetyckim świadectwem nieradzenia sobie z kapitalistyczną gigantomachią? Obawiam się, że jednak to drugie. Stąd ciężar w „Po mrok”, ale ciężar inny niż w „Produkt placement” – ciężar intelektualnego bezwładu, który przekłada się na dociążenie języka nazbyt oczywistymi skojarzeniami bez celu i sensu. Można odnieść dziwne wrażenie, że jednym z wrogów 28-letniego poety staje się sama przyszłość, a wraz z nią ludzie młodsi od niego, z innymi wizjami świata i innymi oczekiwaniami. Trochę tak, jakby rozpad pisma „Inter-” i pokoleniowego projektu Różewicza, skoncentrowanego wokół aktualnych 30-latków natychmiast sprawił, że poeta poczuł się staro i zaczął przemawiać, czasem pouczać i filozofować, zamiast pisać wiersze. Czuć ambicje intelektualne tego tomu, ale co z tego, jeśli ich zapędy wyczerpują się na grze skojarzeń i sygnalizowaniu spłaszczającego się i utowarowionego świata późnego kapitalizmu w warunkach dużego miasta i w stanie częściowej atrofii bohatera? Z części na część rzecz się rozkręca, więc dobry redaktor na pewno by tej książce pomógł. Mamy tu niewątpliwie etyczną pochwałę postawy leżącej jako rodzaj buntu przeciwko powszechnej ruchliwości – z jednej strony polityczny ruch ludów, z drugiej hiperkapitalistyczna mobilność. Obie te antropotechniki zadają podobne pytanie: jak odmienisz siebie? Różewicz tymczasem odmawia udziału, w czym – paradoksalnie – bardzo przypomina wczesnego Świetlickiego („Pochwała leżenia”, potem jako motto fragment z „Kartoteki” o leżeniu właśnie), ale odmawia też stania i w związku z tym jego tkwienie na łóżku, w kołdrze, podczas gdy wokół przelewa się świat, historia, oczekiwania i życie osobiste, ma raczej charakter depresyjny niż subwersywny. To niestety nie Bartleby.
W metafizyczne tony, bliższe chyba „Luxusowi” niż książce „Po mrok” uderza też Sławomir Hornik (‘86) swoim drugim tomem „południe pozdrawia północ”. Kiedy recenzowałem dla „Odry” debiutanckie „Szwy” (2018), narzekałem przede wszystkim na jakość i estetykę wydania, które nijak nie pasowały do tematu. Teraz stało się zgodnie z moimi życzeniami: „południe…” wychodzi w Fundacji im. T. Karpowicza, która nad każdą publikacją pracuje bardzo starannie, więc i teraz urzeka zeszytowa forma, lekko karbowany papier na okładce, czerwona nitka szycia. No i całość utrzymana kolorystycznie między bielą, czernią i intensywną czerwienią, wręcz purpurą. Zestaw środków poetyckich pozostaje u Hornika podobny: to wciąż wiersze „bardzo serio”, korzystające z legitymizacji metafizycznej, czemu teraz pomóc ma ułożenie utworów według liter hebrajskiego alfabetu i takaż tytulatura. Obawiam się jednak – przy całym szacunku dla tego, co Hornik robi – że klucz jest tym razem niejasny, a sposób powiązania tekstów z literami dość arbitralny. To powoduje, że zamiast z okruchami świętego tekstu ma się od razu do czynienia z tekstem w pełni literackim, że zawodzi gdzieś jego jabesowska aura. Są to właściwie krótkie prozy, albo inaczej: elementarne wersety, zawieszone między sensem danym a jakąś obietnicą porządku, który je przekracza:
Z chleba i krwi, z ziemi i wody, bezoki, bezuchy golem. Stwarzam, dotykam wnętrzności, ciepłe słowa płyną w żyłach. (To tylko pokancerowane skrawki, okruchy ciała. Muł, miasto). Pergamin tysiąc razy składany, marszczony, składany, marszczony. Słowa, będą cię bronić słowa.
(„Waw [ו]”)
To bardzo skromna książka, zaledwie 22 teksty, trochę formalny eksperyment, bo jednak każdy z tych tekstów ma inną postać. Ich problemem jest to, że wszystkie grają w tym samym, postsekularnym rejestrze i tym razem poza nim mówią niewiele.
Było o metafizyce, to teraz o polityce, polityce wiersza i ekonomii politycznej w ogóle. Mniej więcej w tym samym czasie swoje kolejne tomy wydali w WBPiCAK Tomasz Bąk (‘91) – „Bailout” oraz Szczepan Kopyt (‘83) – „na giełdach nadprodukcji pikują akcje przetrwania”. Bąk zdecydował się na poemat-traktat, w którym rzetelnie (bo jest w tej dziedzinie przecież odpowiednio wyedukowany) mierzy się z historią ekonomii i splata ją z historią poezji. Jego podmiot występuje z mocnego stanowiska heterodoksyjnego marksizmu, co sprawia, że cała właściwie historia doktryn ekonomii neoklasycznej jawi się jako podtrzymywana wbrew zdrowemu rozsądkowi iluzja panowania nad chaosem świata. Bąk proponuje kontrnarrację, z gruntu anarchizującą i poetycką, ojców założycieli nauk ekonomicznych splatając z ojcami fundatorami jego własnej dykcji, aż po korzenie sięgające awangard początku XX wieku. Jest to tym samym pierwszy moment porzucenia jego kordianowskiego podmiotu na rzecz zupełnie innego ustawienia głosu: zdecydowanego, trochę mentorskiego, „podmiotu wiedzy”, a nie „schizofrenicznej syntezy doświadczeń”, ale też podmiotu, który jest skory zabawić czytelnika. „Poemat jest próbą wytłumaczenia / tego, co będąc doskonale wytłumaczalnym, / jest – w obecnych warunkach społecznych / – rzeczą niemożliwą do wytłumaczenia” – od tego paradoksu i niejasności wychodzi Bąk, żeby następnie konsekwentnie eksplorować oba pola: tego, co zrozumiałe, i tego, co wymyka się rozumieniu, tego, co logicznie powiązane i tego, co fascynuje dziwnością jukstapozycyjnych zerwań (wyobraźnia) bądź odstręcza absurdem. Jego książka ma niewątpliwie element utopijny, próbuje zakreślić ramy postoperaistycznej utopii bardziej serio, niż w końcówce „Utylizacji. Pęt miast”, ale czy to się udaje, czy czytelnicy złapią ten często autoironiczny splot języków, mających wyprowadzić nas z neoliberalnej gry? Tymczasem Kopyt pozostaje przede wszystkim sobą, a chwytliwy tytuł tylko wyostrza anarcho-marksowski radykalizm autora, który ostatnimi czasy poszukiwał wyrazu nawet w poezji realistycznej. Tym tomem powraca do muzycznych korzeni własnej dykcji, do głosu jako aktu politycznego, do krzyku, apelu, manifestu, skandowania, spokenwordowych nawijek, pętli i szumów. Owszem, pisze o świecie ponawiającego się kryzysu, o kapitalistycznej pętli, ale tym samym zaczyna pisać o granicach możliwego, rozszczelniać paradygmat neoliberalny, wyobrażać sobie i nam różne formy buntu i niezgody, albo inaczej: szukać możliwości aktualizacji samego życia w obrębie tych pęknięć i kryzysów. To powoduje, że – trochę w przeciwieństwie do Bąka – kolejny manifest Kopyta wydaje się znacznie bardziej afirmatywny, skupiony na możliwości zamiast na niemożności czy końcu (a wiemy, że autor doskonale opanował też wszystkie poetyki katastroficzne, bo posługiwał się nimi choćby w „możesz_czuć_się_bezpiecznie” i „Sale, sale, sale”). Słychać tu echa poezji dźwiękowej, echa Rybickiego i – nie wiem, trochę ryzykuję, ale rozpoznanie się Kopyta w tej dykcji jest powszechnie wiadome – samego Šalamuna, tylko że echa te podstemplowane są ideologicznym, materialistycznym podejściem autora. Mantruje Kopyt „wierzę w dary sklejone z prostych słów / i rytmu który wznieca więcej nadziei niż dyskurs / ale w miłość tylko w świecie który przeżył ciężar / znaczeń ciągnący miasta w zimną toń […]” i wzywa do „bailoutu serc”. I chyba w tym punkcie spotyka się z Bąkiem, w heterodoksyjnych wizjach przyszłego świata: odzyskania czułości, troski, współdziałania, ekspresji i obecności (fizycznej), ale w taki sposób, żeby nie uusnąć się w niebezpieczną, kratylejską fantazję o nieznoszącej sprzeciwu przyległości. Obu autorów spięła Anna Kałuża kategorią kontyngencji, a w przypadku Kopyta podkreślała znaczenie amfibolii: „Wiąże ona językowe elementy na niesprzecznych zasadach szczodrości, rozdaje znaczenia na prawo i lewo, jest wychylona w nieprzewidywalne wydarzenia, jednak jako punkt wyjścia przyjmuje aktualne parametry realności”. Szczodrość, rozdawanie, wydatkowanie jako ekstatyczna ekspresja, miłość jako historia walk klasowych, „my” jako wielość, która „patrzy milionami oczu” – to parametry innej ekonomii, niż ta stabilizująca neoliberalne centrum. Ale Kopytowi trzeba zawierzyć, że rzeczywiście „nasz język jest wchłonięty stąd tęsknota błąd / pętli gdy jak nowe czujemy co nienowe”, że subsumpcja pod kapitał postępuje i algorytmy władają naszą percepcją. Nazwałbym tę książkę próbą nowej „pieśni robotniczej”: pieśnią pracy kognitywnej, na której końcach jest zawsze przeoczony człowiek (tu realne pojęcie „pracy” Kopyta najdalej odbiega od tego laboratoryjno-abstrakcyjnego u Bartczaka).
W te polityczne rejony – diagnozy kryzysów w epoce późnego kapitalizmu, refleksji o subsumpcji języka pod kapitał, nadprodukcji i iście Graeberowskiej, antropologicznej historii świata jako opowieści o długu – zmierza też Bartosz Sadulski (‘86) w „mniej niż jedno – zwierzę” (Dom Literatury w Łodzi) i tu zaskoczenie jest tym większe, że Sadulskiego wiązało się zwykle (tzn. w dwóch poprzednich książkach) wyłącznie z ironicznością, z lekkością poezji popmodernistycznej i ciętymi ripostami, ewentualnie z momentami miłosnej melancholii, którą cechował się jego podmiot. „Mniej niż jedno…”, choć wyłania się z literatury (na ostatniej stronie cała lista cytatów), ani na chwilę nie spuszcza z oka problemów globalnych, które splatają się w wielki węzeł gospodarki konsumpcyjnej, opartej na pierwotnej zasadzie wyzysku (cała reszta – w tym sam kapitalizm – to tylko pochodne tego ruchu). Sadulski łączy wszystko ze wszystkim, może nie jak narrator „Kosmosu”, ale raczej w duchu Pobłockiego i jego „Kapitalizmu. Historii krótkiego trwania”, pokazując nieoczywiste zależności, ale też rozpisując skomplikowane problemy na ciągi anegdot (jak wykład z „początku historii” o naturze wymiany, jak „wiersz zaczynający się od ciekawostki”), które ostatecznie zlewają się w zaskakującą puentę. „Mniej niż jedno” to trochę rozwinięcie takich wierszy jak „Dubaj” czy „spoiler” z poprzednich „Tarapatów”: „najpierw powstała aplikacja na komórkę/ następnie kura zniosła jajko/ z mikroprocesorem // dzięki rozwojowi techniki / mogliśmy śledzić rozwój kurczęcia / do momentu trafienia na stół”. Śledzenie takich „pierwszych momentów” antropofikcji, gdy zaczyna działać maszyna antropologiczna, która równocześnie okazuje się maszyną ekonomiczną (oddziela człowieka od zwierzęcia, wprowadza pojęcie posiadania), to nadal mocna strona poezji Sadulskiego; poezji raczej niezobowiązującej, nienachalnej, pozbawionej iskry „prawdomówności”, która przepełnia wiersze Bąka, Kopyta czy Góry. Trochę jakby teksty Kiry Pietrek pozbawić ich afektywnej charakterystyki i zostawić sam komentarz.
Duża część wierszy Sadulskiego oscyluje między antropologicznym rozwikływaniem kapitalizmu, a refleksją nad globalnymi mechanizmami katastrofy klimatycznej. Ta katastrofa, choć przewidywana i obserwowana z innego poziomu, towarzyszy też Annie Adamowicz (‘93) w „Animaliach” (BL), tomie otwierającym rok 2019. O wierszach autorki pisałem już dwa razy (tutaj i tu), zostaje mi więc niewiele do powiedzenia. Przede wszystkim: jest to książka dużo lepsza od debiutu, pokazująca, jak bardzo można rozwinąć warsztat wraz z koniunkturą na pewien model pisania. Ta lepszość polega na drobnej zmianie perspektywy i zajęciu się ważkimi kwestiami społecznymi i politycznymi. W ten sposób wystudiowana, traktatowa analiza sytuacji, ekfrazy, dopisywanie biografii oraz snucie refleksji spod masek różnych stworzeń wzbogacone zostają o empatię, intersubiektywność, relacyjność wszelkiej egzystencji i tym samym relatywność w kwestiach etycznych, bo jest to – mimo wszystko – poezja etyczna, która przypomina nam, jak drobnym wycinkiem ekosystemu jesteśmy:
znam kraj który jest kolonią pąkli
wyrosłych na skórze wieloryba
biorącego właśnie rozpęd aby
z całej siły otrzeć się o skałę(„rozpoznanie”)
Może to już zabrzmieć monotonnie, ale jest to kolejna książka z minionego roku, która za swój temat bierze kruchość życia, i to wcale nie życia ludzkiego. To kolejna lekcja poezji, która próbuje ocalać, chociaż ocalić nie może. Okazuje się, że Miłosz powraca do naszej liryki od zaplecza: wraz z jej maksymalistycznym żądaniem i zaangażowaniem w obronę tego, co najsłabsze. Ekopoetyckie skłonności Adamowicz pozwalają spojrzeć na czyhającą na nas katastrofę (ekonomiczną, polityczną, klimatyczną, a może i biologiczną) jak na układankę, której elementy nie wiedzieć jakim cudem jeszcze trzymają się razem. To przygnębiające, bo uświadamia, że nawet najbardziej konsekwentny ruch w wierszu jest tylko ruchem z poziomu poetyki; że – przynajmniej na razie – nie wypracowaliśmy jako gatunek niczego, co można by nazwać makropoetyką egzystencji.
No to jeszcze na koniec słowo o liniach kobiecych. W drugiej książce Anny Dwojnych (‘88) „Wypadki z przypadkami” też niby wszystko się zgadza, niby jest stempel na skrzydełku od Joanny Mueller, która afirmacyjnie pisze, że Dwojnych „nieustępliwie sprawdza język pod kątem tego, jak się w nim miewa (lub jak jej w nim nie ma) kobieta”, niby to umiarkowanie wyważony monolog liryczny podmiotki konsekwentnie prowadzącej wypowiedź, ale coś gaśnie już w trzecim tekście. Dwojnych ma jakby gotowy przepis na wiersz: cytat sygnalizujący polifoniczność, scenka, wyprowadzanie kolejnych obrazów z asocjacji związanych z poprzednimi, takie peiperowskie wręcz pseudonimowanie i to wszystko obudowane wokół problematyzowania semantycznej klarowności zdań, np.: „nie jesteśmy blisko. sprawdzam palcem / odległość na smartfonie. pikselowe / serduszka mnożą się jak pęcherzyki / powietrza. popłynąć, ale dokąd? wiem, / że nie mają znaczenia skaczące/ piktogramy, zmielone frazy, kruche / zgięcia nadgarstków (…)” („Dystanse”). Za dużo tego wszystkiego, za dużo przepływu znaczeń, niepotrzebna triadyczność wyliczeń, nagromadzenie banału wokół bazowego konceptu, co ostatecznie sprawia, że nawet skondensowane teksty wydają się przegadane i letnie. To jest – żeby było jasne – w sumie poprawnie napisana książka, ale nie ma w niej nic ponad tę poprawność wierszy z przeciętnego czasopisma, które odrobiły lekcje z lat 2000.
Poprzedni, debiutancki tom Katarzyny Zwolskiej-Płusy (‘86) „Cud i Anomalia” określiłem ironicznie jako kancerogenny i ten element somatyczno-macierzyńsko-onkologiczny rozwija autorka dalej, koncentrując się w „Vesica piscis” (Anagram) na tkankach, somatyzmach i monologach ciała. Jest to książka dedykowana córce autorki i trochę w niej kontrowersji, a trochę wpisywania się w konwencję teologii somatycznych w duchu Joanny Mueller (choćby jednojajnikowa macica z okładki, na tle czegoś, co przypomina aureolę z prawosławnych ikon, co pozostaje zresztą w zgodzie z tytułem, bo przecież vesica piscis jako krzywa była symbolem Chrystusa). Kobiecość, a właściwie macierzyństwo, myślane i pisane ciałem (a skoro ciałem, to brakiem, bólem, ubytkiem i przyrostem) odmienia się tu przez wszystkie przypadki: „znam się na tym, chociaż nie pamiętam, jak do tego doszło, / że nosze cały ból kobiet ułożony w ciele jak w otulaczu” (to już pierwszy tekst „znachorka”). Na pierwszą część „Monada” składają się „liryki poronne” i „liryki porodowe”, druga – „Diada” – to wejście w przestrzeń jungowskich archetypów kobiecości. Ta pierwsza kontynuuje linię Bargielskiej: zagadania braku, z lekka surrealizującego, z elementami abiektalnej transgresji społecznych konwencji koncyliacyjnych: „w kwietniu, zamiast urodzić, dostaje / półpaśca – surowicze pączki na skórze, / każde pęknięcie jak mikroporód. / skarży się na ranę w boku / tak płytką, że nawet palec, / nawet boży, nie przebije się / do środka” („zmartwychwstała”; świetny ten paralelizm z wtrąceniem „nawet palec, nawet boży”). Ten proces naruszania monadyczności „ja”, przemocowego wtargnięcia w ciało, a zarazem bycia wespół z innym bytem organicznym, który się w nas zaczyna i nas opuszcza, który jest przemocą i formą łaski zarazem, to stały element wierszy Zwolskiej-Płusy. Mimo tego, mimo tych wszystkich konwencji kobiecych somatyzmów, których nie znoszę, z wielkim zaskoczeniem dla samego siebie stwierdzam, że to jest dobra książka, bardzo dobra, szkoda tylko, że nie zjawiła się 10 lat temu i nie wyznaczyła wówczas tego kierunku lekko ironicznego balansowania między dziennikiem choroby, dziennikiem porodowym i dobrze napisanym wierszem, lekkim, a przez to dramatycznie dociążonym. Owariektomia i laprotomia jako operacje niemalże poetyckie, skalpel jako narzędzie wiersza i narzędzie narodzin (nad wszystkim czuwa tu nóż, bóg tego świata!). Filozoficznie całości patronuje oczywiście Levinas: ten z bycia monadą i ten z bycia podmiotem relacyjnym, w obowiązku dialogu z Innym. Część „Carla Jung” to z kolei weryfikacja wielkich, kobiecych mitów i wpisanej w nie przemocy: małej syrenki, śpiącej królewny, czerwonego kapturka i Kopciuszka; to stricte feministyczny gest, pokrewny temu z „Waruj” Joanny Mueller i Joanny Łańcuckiej, chociaż trochę bardziej oczywisty, ubrany w formę dziecięcych gier i rymowanek o przemocy, gwałcie, molestowaniu i nadużyciach. Mocne, udane, świadome i konsekwentne pisanie.
W liniach „tożsamościowo-kobiecych”, choć wolnych od somatyzmów i całej macierzyńskiej abiektalności, pozostaje też „Koniec lata” Joanny Żabnickiej (’89, WBPiCAK), nominowanej do Silesiusa za debiutanckich „Ogrodników z Marly”. Komentowałem ten tom raczej umiarkowanie przychylnie dla „Odry” przed kilkoma laty, ale też dostrzegałem potencjał autorki, jakąś szansę w jej pisaniu. „Żabnicka rzeźbi światłem, nie maluje, a rzeźbi, jakby za pomocą nazw świetlnych chciała wykonać jakiś rodzaj rzemieślniczej pracy. Jest do tego niebywale wsobna, wyalienowania, porozumiewa się nieswoim językiem, a świat obserwuje zza szyby (nawet jeśli to ona stoi na zewnątrz, a reszta odbywa we wnętrzach)” – pisałem wówczas i niewiele się zmieniło w jej wierszach. Wiersze Żabnickiej nadal przychodzą z porządku wzniosłej estetyzacji, która każdą uważną obserwację zmienia w grę refleksów świetlnych, jakby bokeh na każdym zdjęciu (albo „refleks świtu na żyłce”, albo „poziomice/ światła oparte o rynny kamienic”). Tej polegającej na kadrowaniu i prześwietlaniu poetyki jest zresztą autorka doskonale świadoma, bo wysyła w wierszach sygnały jej wewnętrznego rozkładu (choćby „Piaskun”). Wie, że estetyzuje, ale tak jak „Ogrodników…” stylizowała raczej na francuski niż angielski ogród, tak „Koniec lata” chce skąpać w ostatnich promieniach słońca, utopić siebie i czytelnika w poczuciu bezczasu. Od obserwacji, takich w duchu Grzebalskiego, przechodzi do momentów filozoficznych, a czasem łączy oba w idealnych proporcjach, jak w „Nawet sen nie przyszedł”:
Droga nocą jest bezpieczna,
zawinięta w dywan.Lampy świecą nieprzytomnie bez wiedzy o sobie, rogi
ulic stoją ciche i nikt w nie nie zadmie.Czasem zabłąka się tu jeszcze kobieta
w przykrótkiej spódniczce, skromnie chowająca
pod siebie cień. Robi miejsce światłu, ale
ono jest zimne, więc ona drży.
Pełno w tym tomie właśnie takich miniatur, udanych, przypominających bursztyny, więc jeśli ktoś chciałby się na chwilę „zawiesić”, a przy okazji zobaczyć, ile jeszcze można opowiadać światłem, powinien podejść do lektury Żabnickiej spokojnie i bez zbędnej asekuracji.
Krzysztof Szeremeta (‘90) powraca po ośmiu latach („Nowy dokument tekstowy” to 2011) z drugim tomem „Czarne poszetki”, a wraz z nim zapowiada się chyba powrót „pięknych chłopców naszej prawicy” (dalej o nowej książce Macieja Rasia, a jeden z blurbów popełnił Adam Leszkiewicz). Trochę dworuję, a trochę na ten powrót liczę, bo właśnie ta chłopięcość, wsuwana ruchem skoczka („Miałem skonstruować szymel wypowiedzi./ Jest to szary koń, którego każdy widzi.”) między dojrzałą męskość obywatela a dziecięce fantazje o przyszłości, ta delikatna chłopięcość, która bardzo stara się sprostać wymogom dorosłości, była pierwszą z testowanych w tej poezji kategorii, pierwszą z granic, które starali się odtworzyć na początku dekady wymienieni autorzy, wówczas zapewne jedyne nadzieje poetyckiej prawicy. Szeremeta wraca i robi dokładnie to, czego mogliśmy oczekiwać: jest pięknie chłopięcy i liryczny w tym chłopięctwie. Weźmy choćby początek przedostatniej „Elegii o chłopcu polskim”: „Szerokie pasma, ciasne oka sieci, stałe łącza/ jak cienkie ligatury. Czarna księga znaku// czytana w podróży przez chłopca, który na końcu światła/ mierzy się w skali szarości, obserwując wagony węgla, jak jeden// po drugim opuszczają pole widzenia [….]”. To jest tomik przejścia, bildung, ale nie tylko o dojrzałość trzydziestolatka tu chodzi (kiedyś głowy rodziny i odpowiedzialnego człowieka, dziś – wciąż dorastającego młodzieńca), lecz w ogóle o kategorie, podług których tę dojrzałość miałoby się weryfikować. To one właśnie uległy rozpuszczeniu w ponowoczesnej, późnokapitalistycznej kulturze sieci i wirtualnych doświadczeń, i chyba tylko prawica potrafi o tym rozpuszczeniu tak lirycznie opowiedzieć.
„Czarne poszetki” to swoisty miks współczesnych doświadczeń i poetyk, hasztagów i korpomowy (neologicznie wcale nie mniej dziwacznej niż w celowo schizoidalnym debiucie Kosendy), zmiksowanych z nijak nieprzystającymi do nich słownikami liberalnego konserwatyzmu (republikanizmu?) i monarchizmu. Z tych idei zostały u Szeremety rekwizyty: regalia (jabłka, berła), trony, godła, biskupi bez funkcji i królowie w miejscach baśniowych księżniczek. Tak jak Kasper Pfeifer w swoim debiucie korzysta ze słownika rycersko-sarmackich fantazmatów, tak Szeremeta wykorzystuje język intelektualnego konserwatyzmu środowisk krakowskich („Teka”, „Pressje”), który sam zresztą współtworzył przez ostatnie lata. Jest to język kontestujący korporacyjny kapitalizm i rzeczywistość, z jaką nas zostawił, ale też język niezdolny na powrót scalić doświadczeń: prekarności, woli politycznej dążącej do odzyskania sprawczości oraz tożsamościowych figur nowej męskości (na które składają się m.in. fantazje i wspomnienia z dzieciństwa, piłka nożna i współczesne incelstwo, granie w RPG-i i bycie wzorowym, piwnicznym nerdem od LARP-ów i Gwiezdnych Wojen [tu cudnej urody wiersz „Anakin Skywalker nie lubi piasku”]). Szeremeta rozgrywa formalistyczną partię szachów, wielokrotnie eksponując rekwizyty (trochę jak robił to Dawid Mateusz w „Stacji wieży ciśnień”): klepsydrę, ziarna piasku, tytułową czarną poszetkę. Przesuwa te figury, odziera je ze znaczeń lub przydaje nowe, w zależności od kontekstu. Wrażenie jest takie, że każda nich z wiersza na wiersz ma nam coraz mniej do zaoferowania, staje się pusta, a zarazem specyficznie dociążona, bowiem to właśnie to jedno ziarenko piasku, które utknęło „we wnętrzu klepsydry”, ma moc wstrzymania czasu lub przeważenia szali, ono jedno może też zapchać tryby maszyn, choć na razie stanowi dla nich pożywkę. Zastanawia mnie, czy ta radykalna praca nad słownikiem monarcho-konserwatywnym, który najwyraźniej zawodzi w zderzeniu z rzeczywistością, to jedyny cel Szeremety, obok opowiadania o delikatnym mimo wszystko, chłopięcym „ja”. Jeśli tak, to – paradoksalnie – druga książka autora byłaby znacznie bliżej liryzmu Tomka Pułki i Dawida Mateusza, niż zachowawczych fantazji Wencla czy Koehlera.
A skoro już o „pięknych chłopcach prawicy” mowa, tzn. o nadziejach, które konserwatywne środowiska wiązały z poezją młodych pisarzy jakieś 5-7 lat temu, ukazała się też druga książka Macieja Rasia (‘90) „Elegie” (Kwadratura). Jego debiutanckie „Pasmo” było nagrodą w OKP „O Granitową Strzałę” i stanowiło naprawdę przyjemną w lekturze wariację nad poezją piwniczną, repetycyjno-masturbacyjną. Przetwarzanie tytułowego „pasma” było tożsame z ponawianymi aktami mierzenia się z fantazmatyczną męskością i fantazjami o kobietach uwięzionych w konwencjach romantycznej miłości. „Elegie” oferują mniej więcej to samo: długi, elegijny dystych, w którym podmiot nieustannie odwraca się za siebie, patrzy na „Pasmo” i próbuje je złapać, to zaś wymyka się i zostawia go samego. Ta scena – orfejskiego poety, który próbuje powrócić do źródła i zostaje z niczym – jest tyleż dramatyczna (chyba taka miała być, skoro elegia legitymizuje jej dramatyzm), co śmieszna, nieustannie wystawiająca się na śmieszność, jakby świadoma własnego przegięcia. Przyznaję: mam słabość do liryki Rasia, do delikatności jego podmiotu, który próbuje być ironistą, ale jest po prostu nostalgicznym romantykiem.
Odnotowuję jeszcze poznańskie: barokowe, konceptualno-lingwistyczne z domieszką metafizycznego lęku „Litanie czarnodziurskie” Szymona Żuchowskiego (’83), kosmiczne jak zawsze „Klucze uniwersalne” Dominika Żyburtowicza (‘83), „Agresty” Ł.K. (Łukasza Kaźmierskiego / Łucji Kuttig), „Mosty” Anny Weiser (‘80) oraz obszerne, bo składające się aż z dwóch książek „Nagliki/Katolog win” Jolanty Nawrot (‘93). Z niszowych inicjatyw: w Olkuszu wyszła „Formuła Eden” Krzysztofa Kamila Pietrzyka („Afront”), w Brzegu druga książka Kamila Galusa „Zaduch” (’93; K.I.T Stowarzyszenie Żywych Poetów), a w szczecinie cała niespecjalnie udana ofensywa z FORMY: „Bura. Notatnik chorwacki” Bartosza Suwińskiego (‘86), „Autodafe 2” Karola Samsela (‘86) oraz przedziwne, eksperymentujące „jestem i” Andrzeja Wasilewskiego (‘80) z posłowiem samego Alaina Badiou (!), poemat czystej afirmacji stawania się „ja”, który pierwotnie ukazał się we Francji jako „je suis et” (2017) i który autor postanowił sobie sam przełożyć (kto wie, może po francusku bycie „przykrytym / kołdrą jej powiek” brzmi jakoś lepiej niż po polsku?). Chętnie bym i o tych książkach napisał kilka słów, ale trzeba zachować umiar i chociaż na koniec odrobinę zdrowego rozsądku.
PS: Nie uwzględniłem doskonałych „Dziewięciu dni w ścianie” Jakuba Kornhausera (WBPiCAK), bo chociaż książka jest zachwycającym, niebywale odkrywczym eksperymentem z fundowania od podstaw polskiego surrealizmu i zarazem próbą opowiedzenia o jego relacji do ponowocześnie rozumianego pojęcia miejsca, to wciąż przede wszystkim prozy poetyckie i nie sądzę, żeby były brane pod uwagę jako tom poezji. Ale kto się jeszcze nie znudził, tego odsyłam do „ArtPapieru” albo po prostu do tomu krakowskiego pisarza, bo naprawdę warto się z nim zmierzyć.
Podium: „Świergot” Marcina Mokrego (Fundacja im. T. Karpowicza) za stworzenie immersyjnego ekwiwalentu prekarności ludzkiego życia wobec porządków historycznych oraz za świergot, który wwierca się w umysł i nie ocala, lecz trwa pomimo; „Animalia” Anny Adamowicz (BL) za ponowne wykorzystanie metafory organicznej do pokazania drgającego świata w mikro- i makroskali (zwłaszcza za cykl „układy”), „Bailout” Tomasza Bąka (WBPiCAK) za obietnicę poezji jako szalupy ratunkowej dla naszych zadłużonych, zalgorytmizowanych i subsumowanych serduszek.
Debiuty (na początek drogi)
Dla debiutantów był to dynamiczny i obfity rok. Ukazało się sporo dobrych i bardzo dobrych książek, a o palmę pierwszeństwa walczyły klasycznie już BL, WBPiCAK, Dom Literatury w Łodzi oraz krakowski ha!art. Były to walki wręcz bratobójcze i siostrobójcze, biorąc pod uwagę skalę ofensywy z wnętrza Krakowskiej Szkoły Poezji. Ekipa Browara wypunktowała ponad 30 pozycji, z których przynajmniej 15 zasługuje na uważniejszą lekturę. Przy okazji witamy też w poezji na poważnie roczniki 90., które coraz aktywniej zgłaszają akces do poważnego pisania. A wraz z tym powitaniem trzeba odnotować inną tendencję minionego roku: debiuty bardzo opóźnione, o 10 a czasem nawet 20 lat względem pierwszych publikacji, zdecydowanie przeczekane, a przez to odcięte od swojego naturalnego kontekstu. Zacznę od książek najciekawszych i najbardziej absorbujących: „Wtracenia” Przemysława Suchaneckiego, „Robodramów w zieleniakach” Patryka Kosendy, „Transparty” Niny Manel, „Czarnego organizmu” Juliusza Pielichowskiego, „Roleplay/Replay” Małgorzaty Ślązak, „adblock” Kaspra Pfeifera oraz „Chyba na pewno” Jakuba Pszoniaka (co daje w sumie wszystkie trzy debiuty od BL, dwa z Łodzi, jeden z Mikołowa i jeden, ale za to jedyny z ha!artu). To między tymi książkami rozgrywałbym większość nagród, choć zapewne (realne) szanse są nikłe i jurorzy poszukają wytchnienia w czymś mniej eksperymentalnym i mniej ryzykownym niż powyższe tomy, może u Tomasza Ważnego w jego „Godzinie wychowawczej” (Wydawnictwo J).
„Robodramy w zieleniakach” (Ha!art, seria pod red. M. Staśko) to zdecydowanie jedno z wyzwań minionego roku, być może jedno z największych, zaraz obok debiutu Ślązak. Kosenda (‘93) szkolił się na różnorakich konkursach poetyckich, jest członkiem sławnej już KSP, reprezentantem „Nowej Fazy” i redaktorem „Stonera Polskiego”, a przy tym pracuje po części w Instytucie Literatury (jako jego odźwierny facebookowy), a po części dla portalu Watchingclosely, co z kolei pokrywa się z jego filmowymi zainteresowaniami i takąż erudycją. Tej książce patronują oczywiście Robert Rybicki i Andrzej Szpindler, i jest to patronat nie tylko marketingowy, z blurbów, ale związany bezpośrednio z celem pisania: Kosenda chce zniszczyć racjonalną podmiotowość człowieka doby późnej nowoczesności. O ile jednak nowoczesnego homo oeconomicus można było uśmiercić poprzez odcięcie go od systemu logiki racjonalnej, poprzez szokowanie i wyśmianie wszystkich jego dogmatów (np. teoria chwytu Szkłowskiego), o tyle dla człowieka ponowoczesnego, mieszkańca świata wielkiej, neoliberalnej ironii w czasie wiecznego karnawału, w którym wszystko dzieje się na niby, jako symulacja, takie praktyki są częścią codziennego doświadczenia. Zamiast przekraczać granice, Kosenda wybiera więc inną pracę: nad światami możliwymi, tworząc – trochę w duchu Rybickiego, uwalniającego język, a trochę znerdziałego autora młodzieżowych fanfików, dopowiadającego dalsze losy bohaterów – ich apokaliptyczne alternatywny.
„Robodramy…” urzekają mnie w kilku przynajmniej momentach. Mimo całego fazowania, odjazdu, powoływania się na stonerowe tropy oraz absurdu i komizmu wpisanego w ten tom, jest on u podstaw przedsięwzięciem intelektualnym i do tego bardzo smutnym. Skrywa się za nim nie trefniś, a zmęczony intelektualista, który celowo, krytycznie, dokonuje hiperidentyfikacji. Bombardowanie czytelnika wykrzywionymi skojarzeniami i odwołaniami do popkultury jest więc analogiczne wobec bombardowania klienta hiperboliczną ofertą możliwości konsumpcji, których nie zdoła nigdy zrealizować. U podstaw zawarty jest jednak smutek i lęk, dwa negatywne afekty, które późnonowoczesnemu DIY i postępującemu utowarowieniu pozytywnych emocji przeciwstawiają programowe rozczarowanie i przebodźcowanie racjonalnego podmiotu. To po pierwsze. Po drugie, profanacja ma u Kosendy swój etymologiczno-filozoficzny wymiar, znany choćby z esejów Agambena: zwrócenia czegoś wyjętego ze sfery użytkowej na powrót do tej sfery. To trochę paradoksalne, bo przecież poezja pozostaje sferą świętą (postępująca idea autonomii), i nic, nad czym podejmuje się pracy, nie zostaje w pełni włączone (a właściwie – zostaje włączone tylko w przestrzeń życia rozumianego jako wykraczające poza produkcję). A jednak – poezja Kosendy konsekwentnie zwraca nam język, religijne, sfrazeologizowane klisze przeciwstawiając tym marketingowym. Nie wiem jeszcze, czy zwrot ten jest zwrotem w sensie realnym: gdy oddajemy książkę koledze, żeby mógł ją znowu przeczytać, czy wirtualnym – jak program zwraca nam wynik końcowy po zastosowaniu odpowiedniego algorytmu, ale gdzieś między tymi dwoma ruchami odbywa się w „Robodramach” praca krytyczna nadpisywania możliwych światów u schyłku, w konwencji kosmicznej apokalipsy na chwilę przed implozją wszechświata. Ten motyw przewija się przez cały tom i nakłada się na dekonstrukcję męskiego podmiotu, na odsłanianie jego impotencji, która wręcz zaprasza do przeczytania tej książki pod kątem tzw. zwrotu analnego). Na koniec wywiadu w „Wizjach”, indagowany przez duet Pszoniak-Trojanowski o walkę z Jackiem Podsiadłą i całym zaczepnym pokoleniem „brulionu”, Kosenda odpowiedział:
Siedzę z królikami na podusiach, za oknem przygrywają mi różne dziwy: jakieś idee, kwartety libkowe, całe formacje Marcinów i Jacków – zdredzone o świcie przez poetyckich gówniarzy, którzy nie potrafią oszukać głodu sprejowaniem fresków, tylko łaszą się do wynagrodzenia za pracę, jaką jest wiersz. Przywołam kapelę z Robodram, czyli Panic At The Zmiłowanie: „CICHO PALĄC ZNÓJ, ROZWALAM TOWARZYCHO”. Już dawno znaleźliśmy tych facecików chrapiących na warcie, skopciliśmy im szałasy i tuptamy na zgliszczach. Jak jeszcze tego nie widzą, to niech śpią słodko. Aniołki.
Tak mógłby wyglądać ten nowy wiersz „pokoleniowy” i to jest ta trzecia rzecz, która mnie u Kosendy ujmuje. Nie byłby ani wierszem, ani prozą, nie deklarowałby niczego, a zarazem naturalną i jawną częścią jego dyskursu byłyby uprzednio dokonane rozstrzygnięcia ideologiczno-estetyczne. Starcie na linii roczniki 60. a późne 80. i 90. jest już starciem poetycko produktywnym, interesującym, prowadzącym do powstania nowych języków, które wynikają z uświadomienia sobie różnicy doświadczeń i celów.
Podobnie jak o Kosendzie, myślę o debiutanckim tomie laureatki Bierezina, Małgorzaty Ślązak (‘86) „Roleplay/Replay”, który wyszedł oczywiście w Łodzi. Przed rozstrzygnięciem nagrody o autorce nie było właściwie nic wiadomo, bo nie publikowała i nie udzielała się w środowisku. Teraz prezentuje ją lakoniczna nota, która dobrze oddaje charakter tej książki: „Pisze, bo tak wyszło i nie umie inaczej. Lubi słowa, piosenki, różne inne dźwięki. Prawie oneironautka. Uzależniona od kofeiny i tekstowych gier fabularnych. Mieszka w piwnicy, w okolicach Łodzi”. Od razu wiemy, że mamy do czynienia z odważną zgrywą, z dystansem do siebie i literatury, a nie z monologiem kolejnej sentymentalnej podmiotki. Będzie gra na wielu bębenkach, będą RPG-i, przebieranki, cringe’owe najntisy oraz przede wszystkim wiersze, które się dzieją, a nie tylko symulują działanie. To, w połączeniu z cudownie ohydną okładką zaprojektowaną przez redaktorkę „Stonera Polskiego” Stefę Marchwiównę , która chyba stanowi wariację wokół fragmentu wiersza „landszaft”: „rozłóżmy ją tu, na tym placku ziemi / niczyjej – Zonie, gdzie zdechł pasikonik / i wabi mrówki – rozgrzane opiłki – / – obsiadły magnes ciśnięty z Machiny”, składa się na książkę, którą trzeba bardzo uważnie czytać, a i tak nie wiadomo, co z tego wyjdzie. Ślązak doskonale przerobiła lekcję warszawską z przełomu wieków (Janicki!), która z kolei odrobiła lekcję amerykańską erudycyjnych poetów pokroju Pióry czy Zdrodowskiego. Jej wiersz dosłownie ucieka w trakcie narracji, wymyka się z własnych ram, więc nie bardzo wiadomo, dokąd zmierza. Nie jest to jednak rozlewny potok przypadkowych skojarzeń, jak choćby u Meleckiego, tylko celowe wymyki, które sprawiają, że między tytułem, pierwszą sceną a czymś na kształt puenty, zrywają się linie. Najbardziej przypomina mi to wczesnego Foksa albo właśnie debiut Janickiego, trochę też Šalamuna – takie wiersze, które trzeba uważnie śledzić w trakcie lektury, bo mają tendencję do tracenia kontaktu z czytelnikiem. Jeszcze nie do końca wiem, co z tym tomem zrobić, zbieram wskazówki i uwagi, bo nie jest to lektura przyjemna estetycznie. Satysfakcję daje raczej samo nadążenie za tekstem, a potem wyłapanie w nim tych momentów społecznego (de)konstruowania ról. Weźmy taki przebieg z „portretu tipsiary ujrzanej na przystanku przy Rondzie”: „słodzi mnie śpik, ta przedsenna pora, kiedy wszystko ma smak pudrowej gąbki. / hipnagogi tańczą, barwne koła, wyciskane tarciem oczu, przypominają hologramy / pewnej tipsiary ujrzanej na przystanku przy Rondzie: // niebotyczne pazury, każdy jak reflektor, migający z kosmosem jakieś sprośne teksty. odginały się / wcale nie śmieszniej niż mały palec przy piciu filiżanki w knajpie Magdy Gessler. tam i tu / nadzieja na rewolucję, w króciutkiej puchówce, odsłaniającej brzuch, który wołał: // tu jest moje Omfalos, jeżeli masz brykę, / zadzwoń pod 0-700. // pomyślałem: // jak, do cholery, wyrabia mięso na mielone?”. Nie zdradzę, jak daleko zaprowadzi czytelnika ten „portret”, ale ciągnie się jeszcze całą kolejną stronę. W Ślązak Kosenda znalazłby zapewne siostrę dla swoich surrealistycznych przegrywów, swojego fanfikowego bromansu z Hagridem i świadomie wyoutowanej nerdozy; siostrę być może nawet bardziej pokręconą, bo wciąż trzymającą się jakieś dziwnej, niepokojącej wersji naszej (pop)rzeczywistości: „Chodź się, bracie, utulić. // Odkroiliśmy ledwo kawałek wszechświata, który rozszerza się w objęciach, a nawet zwielokrotnia […] // I nabierzemy masy, i nabierzemy rozpędu, sami ciśniemy się w przestrzeń. Flaszkę też zabierzemy, powiesimy dla kogoś”. Kupuję to, już nie w ciemno.
Roleplay nieco innego rodzaju odbywa się też w książce „Transparty” Niny Manel (‘88), o której pisałem uważniej w osobnej recenzji dla „Odry”, więc teraz tylko kilka spostrzeżeń. Gra się tutaj w tarota z kampowym i sentymentalnym serduszkiem oraz z racjonalnym, wyemancypowanym, kobiecym podmiotem ponowoczesnym. Gra się, bo jednak kolejnymi wcieleniami i głosami włada ten drugi, świadomie wpuszczając elementy kampowe, psując niekiedy wiersze, zawieszając puenty, wprawiając w ruch na zmianę intelekt i instynkt (rytm, frazowanie). Podobnie jak Ślązak, to nie jest poezja tożsamościowa, choć tożsamość cały czas jest w niej jednym z żetonów, poddawanych laboratoryjnej obróbce, z dystansem i raczej jako preparat, niż cel. Manel ma bardzo dobre wiersze i jeszcze lepsze frazy, ale żeby nie osiąść w jakimś spektakularnym estetyzmie albo nie przedobrzyć wiersza, uziemia go puentą, zaskakuje plebejską wyobraźnią lub nagle zrywa z wrażeniem „fajności”. Zrywa, bo wymaga od czytelnika intelektualnej pracy, podejścia krytycznego i oddanego dekodowaniu sensów. Najbardziej poruszający jest jednak – wydobywany na styku tego, co kampowe, tego, co laboratoryjne oraz cerebralne, a także systemów mody i feministycznego odkłamywania mitu piękna i eksplorowaniu androgynii – wątek z manekinami, który przypomina się już z okładki, wraz z wybitnym zdjęciem Małgorzaty Oczak (nazwałem to wariacjami z mitem Pigmaliona). Kobieta jako manekin? A może jako twórczyni manekinów? Transparty jako transpłciowa operetka z ukłonem w stronę „Rocky Horror”? A może to tylko plebejski sen laborantki, która dzięki własnej pracowitości osiągnęła nagły awans społeczny, a jej wyobraźnia cały czas odsyła w rodzime strony i odzyskuje to, co niskie? „Tak łatwo pomylić/ orgię, transoperę, / blamaż i performans” – pisze autorka („Bokeh”) i w przypadku jej wierszy też bardzo trzeba uważać, żeby nie pomylić woli utożsamienia z imperatywem krytycznym, a romantycznych rymowanek z ciężarem stawianej współczesnej kulturze diagnozy. „Kiedy to zrozumiesz, będziesz chodził we śnie, / czołgał się na jawie, znaczył punkty sporne” („EEG”).
Debiut Kaspera Pfeifera (‘90) „adblock” (Dom Literatury w Łodzi) to z kolei pośród tych wszystkich nowych książek kolejnego pokolenia rzecz najbardziej osobna. Mam pewne zastrzeżenia do wykonania, ale już nie do koncepcji, ta jest bowiem zastanawiająca i daje do myślenia. Oto bowiem ktoś z pozycji jawnie lewicowych, jawnie poststrukturalnych, a może nawet po-poststrukturalnych, próbuje dokonać debordiańskiego przechwycenia imaginarium sarmackiej prawicy… Pfeifer stylizuje więc swój tom na rycerską balladę, siebie zaś raz na trubadura, raz na poetę dworskiego, innym razem właśnie na rycerza, odświeżając etos rycerskiego romansu i pieśni o czynie. Podmiana dokonuje się nie w samym imaginarium, ale w słowach, które do niego odsyłają, a te katowicki poeta czerpie z kręgów bliższych „Rozdzielczości Chleba” (której dykcja – z Tarankiem, Brewińskim, Pułką – wydaje się w ogóle stanowić najważniejszy punkt odniesienia dla młodych debiutów), wykorzystuje nowoczesne technologie i retorykę nowych mediów. Jego rycerz jest więc ubrany w zupełnie inną zbroję: ekranów, algorytmów i procedur, które skutecznie go osłaniają przed kontaktem z realnym światem. Przy takim ustawieniu perspektywy – gdy bohater/podmiot jest właściwie nieuchwytny, rozmywa się bowiem między serwerami i zamieszkuje piwnice niczym dawne szynki – powstaje pytanie, jak w ogóle możemy mieć do czynienia z romansem czy próbą restytucji jakiegokolwiek etosu? Na czym będziemy go budować, jeśli „ja” jest tu płynne i nie stanowi dlań żadnego gwaranta etycznego (to byłaby fantazja nowoczesna, powiedzmy: ta o rycerzu rodem z Rymkiewicza, Słowackiego i „Pieśni Osjana”)? Po porządku metafizycznym jako stabilizatorze nie pozostał już żaden ślad, bo wszystko ma charakter płaszczyznowy, immanentny (ta wersja z powracającą metafizyką jako stabilizatorem byłaby z kolei wersją bliższą czasom sarmackim i wszystkim postsarmackim fantazjom nowej prawicy). Pfeifer zdaje się pokazywać, że każda próba powrotu do etycznych kategorii, fundowanych na podmiocie osadzonym w nieistniejącym już systemie symbolicznym, nawet jeśli odbędzie się z wykorzystaniem starego słownika, będzie próbą budowania domków z kart. Swojego referenta nie ma tu nie tylko bohater, ale też metaforyczne księżniczki i wiatraki (jest za to dźwięk wiatraczka, tego komputerowego). Technicznie byłaby to rzecz pokrewna Pułce i Tarankowi, ta od proceduralnego podejścia do języka, z momentami przeskoków w liryczną epifanię. Filozoficznie – coś znacznie ciekawszego, coś o socjologiczno-historycznym zacięciu Sowy i Ledera, nawet jeśli w punkcie dojścia pokazuje się głównie niemożność i bezsens takiego retrotopijnego fundowania siebie w późnej nowoczesności (dobrze zgrywa się ta książka z „Czarnymi poszetkami” Krzysztofa Szeremety i warto je przeczytać w parze).
A skoro już o czerni, to teraz dwa śląskie tomy, skąpane w czerni: bytomianina Pszoniaka i gliwiczanina Pielichowskiego, oba debiuty bardzo późne i oba frapujące. Z „Chyba na pewno” Jakuba Pszoniaka (’82, BL) mierzyłem się osobno w dość długim tekście dla „Wizji”, więc tutaj też tylko krótkie streszczenie zalet i wad. Jak na kogoś, kto rekrutuje się z początku lat 80., Pszoniak jest wyjątkowo postępowy i młodzieńczy, korzysta z przewodnictwa Joanny Mueller w lingwistycznych ruchach, ale jest też polityczny i na wskroś świadomy konieczności walki o formę, raczej w duchu tego, co wyprawiają roczniki 90. Zarazem obecny jest u niego pewien egzystencjalny spleen, charakterystyczny dla poezji sprzed dwóch dekad: przemieszczający się, wyalienowany podmiot, który obserwuje szarość miasta i codzienne rutyny, skłonność do mityzacji oraz zawieszanie głosu w kluczowym momencie, jakby decyzja zawsze wiązała się z ostatecznym zawahaniem, a niepewność była fundamentalnym doświadczeniem ontologicznym bohatera. Ale i to ma swój urok, bo poezja Pszoniaka nie jest z racji tego perswazyjna, choć celnie punktuje. Nie jest też tak całkiem wykorzeniona, bo cały aparat śląskiej gawędy zostaje tu zaprzężony, żeby uwiązać (zlokalizować) podmiot w przyspieszającej, późnej nowoczesności. Z okładki przemawia do nas gruda węgla: wciąż jedyny pomysł na naszą energetykę, a zarazem artefakt z przeszłości, symbol dumy i symbol wstydu. Pszoniak poddaje ten węgiel symbolicznej obróbce zupełnie inaczej niż np. Kacper Bartczak. Nie interesuje go materialność ani tym bardziej jego energetyczna wymienność, lecz – trochę jak w miejskich opowieściach de Certeau – tkanina naszych kroków, rozumianych jako akty wypowiedzi. Sam węgiel wiąże więc w tej książce mity rodzinne, wydarzenia historyczne, poetykę przestrzeni miejskiej, problemy globalnego świata i kopalnianą pracę nad językiem (w sylabach, w zrostach i przerzutniach). Myślę, że warto by przeczytać Pszoniaka raz jeszcze, przystawiając doń np. Didiera Eribona, a tym samym zapytać o klasowy i prekarny charakter egzystencji bohatera „Chyba na pewno”, tego, który pracuje jako grafik i tego, który idzie przez miasto „w kanabinolowy dym” „z niczym się nie licząc” („nadzieja ciem”), który pod bramą pali papierosa z Marcinem Sendeckim („wiersz 16. kłaczek”) i który zatacza pętle wraz z ostatnim tramwajem. Bardzo to udana książka, ale też ze wszystkich debiutanckich propozycji BL w tym roku – najbardziej klasyczna, raczej od Skamandra (albo Kwadrygi) niż neoawangardy, nawet pomimo aliteracyjnych fajerwerków.
„Czarny organizm” Juliusza Pielichowskiego (’84, Instytut Mikołowski) to zupełnie inna czerń i inna tradycja językowa – czerń brudnej i gnijącej tkanki, przetwarzanego pokarmu, ciemności wód płodowych, narodzin życia, depresji oraz politycznej atrofii społeczeństwa jako obumierającego organizmu. Wszystkie te plany łączą się w bardzo trudnych, spekulatywnych wierszach, których podstawową figurą jest podział: składniowy i semantyczny. Pielichowski postanowił do granic wykorzystać delimitację i interpunkcję, ale też kompozycję całego tomu, bo 16 kolejnych „raportów oblężonego” konsekwentnie odnosi się do poprzedzających je wierszy, wyrasta z nich, choć równie dobrze można by je przeczytać łącznie. Eksperyment ze składnią, poemat rozbity na fragmenty, poezja intelektualna – oczywisty jest patronat Mikołowa, a właściwie bardziej nawet Witolda Wirpszy. Zasada jest taka: w „raportach oblężonego” interpunkcji nie ma zupełnie, a w wierszach rozdzielających je jest ona skumulowana do tego stopnia, że rozrywa nawet najbardziej elementarne jednostki poetologiczne (np. zestroje akcentowe). O ile te pierwsze pokazują rozszczelnianie, przepływanie, a w większości mają charakter metaliteracki i poświęcone są potencjalności pisania (a właściwie jej brakowi), te drugie są sztuką wznoszenia barier i blokowania przepływów. Pamiętajmy, że „Wnętrzności. To jest realna stawka. Kto zapanował nad wnętrznościami, zapanował nad człowiekiem” („wnętrzności”). Poetycką i filozoficzną stawką poetyki Pielichowskiego zdaje się być naprzemienne otwieranie i zamykanie wiersza, albo mówiąc metaforami biopolitycznymi, które wydają się w przypadku tej książki najbardziej zasadne: immunizacja i ruch ku komunizacji, znoszące wchłanianie i wydawanie się, wychodzenie poza. Bardzo dziwnie się to czyta, bo na początku ten nadmiar delimitacyjny wydaje się nienaturalny, przekombinowany, ale on rzeczywiście piętrzy sensy, a sam akt rozerwania jest aktem fundacyjnym „ja”, wyodrębniającego się przecież organizmu. Przykład, bo za debiutem musi iść przykład – „place zabaw”:
Wije się wszechświat, wypowiedz. Wykańcza
się, koniec. Jednoosobowa, planeta sensu. Wiruje się,
tak. Przeszłość, za chwilę. Patrzy, inicjacja. Wargi sromowe,
całują. Idzie dno, z horrorem. Pochłania, nie. Podniebny
wyczyn. Chleb, ciało. Zły smak. Ruch w ustach, ruchanko.
Przecena, bycia. Warto dotknąć. Dotkniesz, zechcesz.
Przekonaj ciało. Wiersz dotyka się, inaczej. Rozpuści
się, ciebie. Nigdy nie byłeś, zapamiętaj. Otwarcie, nie
widziałeś nic oprócz tej skóry. Ślepnące, futerko.
Kiedyś należało do nas, dziś oni nalezą. Sala
tortur, sen. Wpuścić bliskich. Twarze,
śmierć. Odpowiedź największego.
Woda, nad miastem.
Ufff, to nie koniec, jest jeszcze druga strofoida. Stworzenie, zbawienie, wchłanianie, zbliżenie, dotknięcie, poczęcie, posiadanie, pisanie, wytwarzanie (się), a więc ponowne stworzenie – w jakiejś lovecraftowskiej, onirycznej atmosferze kompulsywnie narzucających się wtrętów odbywa się tu równocześnie coitus (moje ukłony w stronę Sheldona Coopera), początek życia i fizyczne narodziny wszechświata z aktu artykulacji. A przecież Pielichowski projektuje w tym tomie jakiś prenatalny lęk przed ciemnością na lęk ojcowski przed utratą kontroli i w ich kontekście stawia pytania o możliwość funkcjonowania państwa, tego tutaj, zupełnie realnego, w dobie PiS-u, KOD-u i „NaPiSu”. Tomasz Kunz stwierdza w blurbie, że to „jeden z najodważniejszych, najdojrzalszych i najbardziej intrygujących debiutów ostatnich lat”. Pełna zgoda.
Filozoficzne zobowiązania, korzystające z dorobku neoawangardy, ma też „Wtracenie i inne wiersze” Przemka Suchaneckiego (’92, BL), jedna z ostatnich książek minionego roku, która ukazała się 31 grudnia. I tutaj zacząć wypada od okładki i krwistoczerwonego koła, obrazu Jerzego Pawłowicza, który wygląda jak parafraza końcówki „Strefy” Apollinaire’a. Suchanecki zaprasza nas w ten sposób do refleksji o abstrakcyjnej przestrzeni umysłu, w obrębie której „ja” będzie prowadzić iście antropologiczny eksperyment z zapisywaniem doświadczeń, newage’owskim przekraczaniem siebie i ustanawianiem się na nowo przy pomocy języka. Towarzyszyć nam będą „wszystkie niespokojne składnie”, patronaty Rybickiego, Karpowicza i Šalamuna, wyraźny wpływ okolic „Stonera Polskiego” oraz mistycyzm w duchu meksykańskich tripów auahuascowych, ale to wszystko kontrolowane, bo jednak poddane pracy umysłu, który nazywa pojęcia i wytycza ścieżki w zgodzie z europejską tradycją filozoficzną. Na „zajawkę” (i na razie tylko tyle, bo recenzja wymagałaby innego trybu) wiersz tytułowy:
porwał mnie nurt
uruchomiłem plik uszkodzony
w miejscu gdzie otworzyłem pomarańczę pełną soku
i stłukłem kopniakiem talerzyk na którym
kurzył się popiół
tłumaczę ci:
porwał mnie nurt
tłumaczę: odjęło mi mowę
Tyle o książkach z pierwszego rzędu. Sporo było oczywiście tomów po prostu średnich, napisanych poprawnie, ale też nie wnoszących absolutnie nic nowego, poza odkryciami w graniach światopoglądu autora. Takie wrażenie odniosłem po całej linii tomów kobiecych, opartych na obserwacji bazowych doświadczeń i przemyśleń o różnicy płciowej, a ponadto na ogół kontemplujących macierzyństwo lub stawiających pytania o role społeczne. Z klątwą sytuowania żeńskiej „ja” od początku mierzy się choćby Monika Lubińska (‘97) w „nareszcie możemy się zjadać” (Dom Literatury w Łodzi), tomie potraktowanym niebywale afirmatywnie i trochę patriotycznie przez Annę Kałużę i opisanym w duchu estetyki kontyngencji (albo inaczej estetyki potencjalności i przygodności), a ze skrzydełka polecanym z kolei przez Kacpra Bartczaka. Jako że mamy tu inne patronaty teoretyczne, trochę inaczej pracuje też wiersz: jest bardziej dynamiczny, materializuje się, próbuje ustawić się wobec różnych mediów, orzeka pewnie i tak samo pewnie kwestionuje: „byłam zygotą kobietą zarodkiem chłopcem / wieprzowiną drobiem ludziną morulą blastulą / jajowodem i jajem młotem udarowym / kołem zębatym mlekiem i rybą / rodziłam roboty które nic nie jadły / a produkowały elektrośmieci // teraz klęczę przy płocie czekam // chciałabym mieć pewność siebie / nie rzadziej niż raz na / zawsze” („***”, inc. „rozbieram się zawsze przy ogrodzeniach”). Są tu dobre momenty, jest spartolona końcówka, jest ciekawe włączenie tematu, który Lubińską najbardziej interesuje, a do którego klucze odnajduje pół na pół u Bartczaka i Fiedorczuk – materialności językowych odpadów, są nawet zdjęcia Grzegorza Hajmana, które starają się sproblematyzować ontologię ludzkiego ciała/dzieła, ale tego wszystkiego za mało na wiersz, który pracuje z językiem. To podobny przypadek, jak u Graboś: pomysł ubrany w formę, nawet jeśli forma jest tu bardziej anarchiczna i skupiona na przekraczaniu samej siebie. Weźmy taką „pożyczkę” od Witkowskiej: „pod waszą nieobecność wiele bibliotek / zostało zjedzonych przez ślimaki achatina // […] to były wilgotne biblioteki / śmierdziały starością i pleśnią / ślimaki zjadły wszystko w oryginale / dotykałam ich muszli i czułków // nie chciałam żebyście wiedzieli / ale teraz chcę”. Czym miałby być ten ostateczny gest odsłonięcia z puenty? U Witkowskiej było to afektywne rozładowanie, nagłe włączenie czytelnika w najbardziej intymną sytuację, która przekracza gatunkowe podziały („psia poduszka”). Tutaj jest to najwyżej opowieść o kolejnych etapach stawania się postludzkiej podmiotki, opowieść, w której i tak uczestniczymy od początku książki i w której fragmenty ciała i rzeczy łączą się niekonsekwentnie w nowe hybrydy. Kałuża pisała, że „czytając Lubińską, mamy wrażenie wyrzucenia z właściwych ram czasowości, przynależących do naszego życia; pewne stany rzeczy przestają wydawać się oczywiste”. No właśnie nie przestają się takie wydawać, choć bardzo by chciały. Przeciwnie: zostają złapane w przygotowanej im zawczasu tezie, w sieci możliwości, jakie wyznacza monolog klasycznie medytującej, karcącej się i orzekającej podmiotki, która swoją drogą ma więcej wspólnego z Kirą Pietrek, niż ze Szczepanem Kopytem czy Tomkiem Bąkiem.
Uważną medytacją nad byciem kobietą były „Lekcje rozróżniania” Jadwigi Graboś (‘72), obwarowane na skrzydełku głosami Romka Honeta, Małgorzaty Lebdy i Kamila Brewińskiego, frazesami o subtelności i napięciach, uzupełnione świetnymi zdjęciami Patryka Romana. Ta różnica dwudziestu pięciu lat zrobiła swoje: o ile Lubińską interesuje jeszcze otwieranie i przetwarzanie własnej, cielesnej formy ku jakieś hybrydzie z lepszej wersji przyszłości, o tyle Graboś przede wszystkim chciała tę formę zabezpieczyć i uzgodnić z „ja”. Pisała autorka w „Szukam”, swoistym ars poetica tego tomu: „głębi w słowach zestawiam zdania / obok równoważników pytania / porzucam bez odpowiedzi sens rozmywa się / pośród kontekstów topi w domysłach i błądzimy / a może należy nie grać w podchody / wrócić do starorzecza / skreślić wszystko i napisać / drzewo to roślina / człowiek to ssak”. Gdyby to szukanie rzeczywiście polegało na zestawianiu i porzucaniu, na tropieniu sensu, byłoby ciekawie, ale nie: ono polega na szukaniu ekwiwalentów myśli, jest swoistą narracją z offu, mówieniem o tym, co wiersz powinien pokazać lub zrobić w swoim przebiegu. Alternatywną dla tych ekwiwalentów miałaby być tymczasem logiczna procedura orzekania? Czułość, wrażliwość i empatia to trochę za mało na odparcie klątwy, ukrytej w filozofii języka w późnej nowoczesności.
Tym dwóm książkom poświęciłem więcej uwagi, bo są w nich inspirujące rzeczy, a teraz szybszy przejazd po tych jeszcze bardziej uwięzionych w monologu, zniewolonych jak Isaura między wyznaniem a wyzwaniem, w fantazjach o niezbędnym usytuowaniu własnego głosu w miejscu wyznaczanym wyłącznie przez różnicę płciową: „Alikwoty” (Wydawnictwo J) Joanny Pawlik (która nieszczęśliwie wpisana została przez wydawcę w etykietę „prześlicznej wiolonczelistki” z piosenki Skaldów), Joanna Pełka Śmiełowska i „przeciwległe żebro” (FONT), Magdalena Kicińska i „Środki transportu” (WL), Ada Rączka i „Nie róbmy nic, błagam. Ale powiedzmy innym, że robiłyśmy” (FDF, wygrana w konkursie FDF na debiut), Paula Gotszlich i „bezdech” (FDF), Paulina Adamczyk i „Przeszłość chwili obecnej” (Mamiko), Joanna Lewandowska i „Trach” (tu mamy kilka ciekawostek; monolog bywa celowo histeryczny, momentami przypominając ataki egzaltacji i paniki z poezji Witkowskiej, z tą różnicą, że debiutująca autorka ma tendencję do rozwijania swoich obrazów, (d)opowiadania wierszy, a nie kondensowania ich w jednym momencie), Justyna Żelazo i „Istota ze szkła”, Paulina Pidzik i „(wejście w las)” (debiut wydawniczy „Kontentu”) oraz zdecydowanie najciekawszy z tego grona „Woman Microphone” weteranki Joanny Kessler (SDK), swoista lekcja odzyskiwania głosu z poziomu sceny wiersza, zawieszona między slamowymi doświadczeniami autorki (to moim zdaniem ta część gorsza), a jej mimo wszystko liryczną, otwarcie feministyczną poezją środowisk „Wspólnego pokoju”. Jeśli coś mi u Kessler przeszkadza, to łatwość mówienia, która powoduje, że wiersze stają się czasem wręcz łopatologiczno komunikatywne, że wykładają swoje postulaty przed czytelnikiem, zamiast zmusić go do interpretacyjnej pracy; ma to chyba zadziałać na sferę afektywną (a ten brzmieniowy, efektowny i performatywny aspekt wierszy jest tu kluczowy), ale intelektualnie jesteśmy wszyscy po prostu w przestrzeni stworzonej przez ekologicznie i politycznie wyczuloną lewicę, i jest to przestrzeń dziwnie komfortowa, z gotowym i dobrze znanym zestawem problemów (których zapewne nie uda się rozwiązać i wszyscy wyginiemy, ale to inna sprawa). A z drugiej strony – na tym właśnie polegałoby tytułowe przejęcie mikrofonu, na zmianie założeń w kwestii uniwersalności kobiecego podmiotu mówiącego (a przecież o od wieków odbieramy mu tę uniwersalność przez twierdzenie, że prawdy ogólne zapisuje się w rodzaju męskim lub męskoosobowym).
Wszystkie wspomniane tomy są jakby na własne życzenie uwięzione w monologu lirycznym podmiotek, zobowiązanych do szukania siebie i sytuowania siebie, określania swojego miejsca – miejsca kobiety – w systemie prestiżu. Nie problematyzują różnicy płciowej, ale celebrują związan z nią korzyści: okazję do bycia bardziej radykalnym i klarownie politycznym (Kessler, Lubińska) albo bardziej sentymentalnym, czułostkowym, do popadania w manierę romantyczną oraz roszczenia sobie praw do roztkliwiania się nad cielesnością sztucznych przecież konstrukcji wyznaniowych. Są to sytuacje liryczne ze szkła, czekające tylko na moment, w którym wszystko pęknie i odsłoni pozorność mówiącego „ja”.
Zestawiłem tu oczywiście tylko debiuty, i to dość niesprawiedliwie debiuty nawet udane (choćby Kessler, Pawlik, Gotszlich) i debiuty zupełnie pomylone, o których zapomnieli redaktorzy. O nieznośnym, przez to trochę nierozstrzygalnym, ale też stawiającym wiele pytań „(wejściu w las)” Pidzik (‘86) pisałem w osobnym tekście dla „MF”, i było to tak dawno, że z trudem mogę uwierzyć, że tom wyszedł w połowie 2019 roku. Gdyby wyciągnąć teraz tezy z dość obszernej recenzji, powiedziałbym o trzech problemach: 1) uwięzieniu poetki przez „dobrą wolę” redakcji, wystawiającej jej skromne i kruche teksty na pierwszy front walk siostrzeńsko-feministycznych, 2) samouwięzieniu się poetki w ubogich słownikowo, figuratywnych konstruktach czułości i wyznania, przechodzących w czułostkowość, 3) uwięzieniu czytelnika, tj. zmuszeniu go do wzięcia wszystkiego na wiarę, do lektury empatycznej i pełnej zaufania, a więc wywracającej na nice fundamenty racjonalnej wspólnoty komunikacyjnej. Ostatecznie z całej koncepcji kintsugi – żyłkowanego łączenia, odsłaniającego „miejsca pęknięć”, została maniera i chaos konstrukcji: „siostro nie mam już tamtego ciała / to doszyte dołykane w kroplach kroplówkach/ kończy się w zgięciach łokci już sine rozkłada się/ czas”. Debiut Pidzik nie trafił nie do końca z winy autorki i to nie przez nią stał się najbardziej zajadle komentowaną książką pierwszej połowy roku. Na pewno jednak z winy autorki w poślizg weszły „Środki transportu”, a potem trzasnąć musiały o betonową ścianę.
Poetycki debiut Magdaleny Kicińskiej (‘87) to jedna z bardziej niepokojących rzeczy minionego roku, tak od strony estetycznej, jak i socjologii życia literackiego. Jest to książka niedobra, która kilka razy miała już trafić do „Krytyki negatywnej”, ale zawsze brakowało na nią czasu. Pierwszą irytację może wywołać miejsce wydania i jego oprawa. Wydawnictwo Literackie, które nie sięga po poetyckie debiuty od bardzo dawna, nagle wydaje młodą autorkę, a z okładki poleca ją Piotr Matywiecki, jak wiemy specjalista od debiutów i w ogóle młodej poezji. Czym miała być ta polecajka? Namaszczeniem, tak jak Miłosz namaścił kiedyś Tryznę? Dykcja Matywieckiego nie ma nic wspólnego z dykcją Kicińskiej, a jego spostrzeżenia (poezja podwójnie celna, kolokwialny język autorki, emocja, uważność) nieomal przypominają genialne komentarze Karaska do tomów z Przedświtu z początku lat 90. Może to działać jeszcze inaczej: Matywiecki był jedynym autorem, którego WL miało pod ręką do jakiejś recenzji wewnętrznej lub czegoś podobnego (lepiej by to zabrzmiało z ust Urszuli Kozioł albo Ewy Lipskiej, serio). Mamy więc debiut, który zjawia się z dala od tego, co dzieje się w najmłodszej poezji, z dala od jej wydawnictw i oderwany od systemu jej symbolicznego prestiżu. Dlaczego? Otóż nie dlatego, że jest to debiut wybitny, zrywający czapki z głów i potrzebujący klasycznego postumentu na miarę WL. Jest to debiut „autorki głośnej książki biograficznej »wyjątkowa«, laureatki nagrody Grand Press, redaktorki naczelnej miesięcznika »Pismo«” (to wszystko z okładki). Wszystko jasne. Gra nie toczy się o wiersze, tylko o wniesiony prestiż, o uprzednio posiadanego Instagrama, własne czasopismo cenione w centrum, jakąś nagrodę i znane nazwisko. Że znane skądinąd? Tym lepiej. Zgodnie z taką logiką kolejnymi strzałami WL powinny być poetyckie debiuty Grażyny Szapołowskiej, Szymona Hołowni i Dominiki Słowik. Koniecznie z blurbami od Olgi Tokarczuk, Jarosława Mikołajewskiego i Krzysztofa Lisowskiego.
A teraz do rzeczy: jeśli ofiarami usztywnienia się „ja”, opartego wyłącznie na różnicy płciowej, padały Pidzik, Pawlik (pozwalająca na czytanie się poprzez kategorię poetessy) czy Graboś, to Kicińska nurza się w ostatnim kręgu piekielnym. Jest tu tyle banału, tyle sentymentalnej ckliwości, nieporadnych wersów, absurdów damsko-męskich kontaktów i bovaryzmu, że nawet najmniej uważnej lekturze towarzyszyć zaczynają pytania: dlaczego, czyim kosztem? „[N]ie pytam, o czym myślisz / to pytanie zadaje się, żeby jakoś przetrwać tę krępującą ciszę / nie, że nie chcę wiedzieć // nie pytam, o czym myślisz / wiem, że nie wiesz, na ogół – i ja też nie wiem / to pytanie boleśnie przypomina, że umiem tylko czuć // i to też jakoś tak nieporadnie” (naprawdę trzeba było o tym napisać trzy strofoidy?), „płaczę tylko w środkach publicznego transportu / potrzeba mi: // nie mych świadków dramatu / tła o nieznanym wyrazie / twarzy, które niczego nie wyczytają / zajętych patrzeniem w szybę” (ach te codzienne peregrynacje tramwajami i metrem, ci „nie mi świadkowie” banału…), „niewielu widziało mnie bez okularów / zdejmuję je do łóżka i kiedy płaczę // bez nich nie jesteś sobą słyszę od jednych / to jesteś ty od drugich” („Szkła kontaktowe”, bo jakie czasy, taki Wojaczek). Jest też wiersz dedykowany Grochowiakowi (bo autor „Menuetu z pogrzebaczem” rzeczywiście potrzebuje dedykacji), no i dużo, dużo smutnej miłości na odległość: „jeszcze nie ma północy, pierwszy raz / kończymy rozmowę tak wcześnie / (z obawą szukam znaków, że to już / pierwsze objawy pożegnań) / nie rozłączaj się / chociaż nic nie mówimy, chcę słyszeć, że jesteś”. Nie wiem, czy te wszystkie elementy sentymentalne to żart, czy WL i Kicińska naprawdę w ten sposób wyobrażają sobie poezję po Różewiczu, Nowej Fali, brulionie i neolingwizmie… W całych „Środkach transportu” nie ma nawet jednego wiersza, który próbowałby opuścić swoją strefę komfortu, najwyraźniej kończącą się gdzieś między Pawlikowską i wczesną Lipską. Brawo, odważna i emancypująca poezjo tożsamościowa, brawo! Będzie nagradzane, oj będzie.
W całym tomie Kicińskiej nie ma nawet jednego wiersza, który próbowałby opuścić swoją strefę komfortu, najwyraźniej kończącą się gdzieś między Pawlikowską i wczesną Lipską
Żeby jednak nie było, że te tożsamościowe upupienia to domena debiutów autorek, podobnie skłonni są do nich mężczyźni, choć ci wolą zamykać się w funkcjach społecznych, stabilizować podmiot poprzez uziemienie go w konkretnej społecznej reprezentacji (mitomana, erudyty, nauczyciela, intelektualisty, mędrca, doświadczonego życiem). To choćby „Nekrotrip” Piotra Jemioły, „Godzina wychowawcza” Tomasza Ważnego, metafizyczno-egzystencjalne „Spowiadam się sobie” Remigiusza Czyżewskiego, „Niebieskie nie schnie” Adriana Tujka i jeszcze kilka innych, które przekartkowałem bez większego zainteresowania.
W zaproponowanej w minionym roku przez „Bibliotekę Śląską” serii debiutów „Ut Pictura Bibliotheca”, ukazały się dwie książki: „W poszukiwaniu utraconej afazji” Mariusza Jochemczyka (’73) oraz „Trach” Joanny Lewandowskiej (’76; nie mylić z piosenkarką poezji śpiewanej). Górny Śląsk bawi się znowu w debiuty, a bawi się pod patronatem uniwersyteckich seniorów-literatów: Jana Barona i Zbigniewa Kadłubka, więc można się domyślić, co z tego będzie. Bawi się, bo chociaż w akcie lokalnego patriotyzmu rekomendowała te książki Anna Kałuża, to nic się w tej serii na razie nie trzyma kupy. Debiut Jochemczyka niby miał wyglądać jak stary kajet szkolny z czasów PRL-u, ale w tym opracowaniu typograficznym wygląda od razu jak zużyty Bereza z lat 70. Jakieś to niechlujne jak na XXI wiek, skrzydełka są na oko za wąskie, czcionka na nich za mała. Ale może ten efekt potęgują jeszcze wiersze autora, które nazwałbym okazjonalną poezją akademicką: trochę tu poważnych rozważań, trochę żartów słownych, trochę eksperymentu ze spadającymi wersami, a trochę płynięcia na długiej frazie, jakby Jochemczyk nie mógł się zdecydować, jakim chce być poetą – na serio czy na niby, środowiskowym, lokalnym (wątki korzenne), uniwersyteckim (uczonym, z akademii), mentorskim (no bo jednak na życiu się zna) czy ironicznym (bo w sumie z niego pokpiwa) lub wręcz frywolnym („złote gody”: „żona powiesiła się/ mężowi na szyi”). Jest we „W poszukiwaniu…” cały czas pomiędzy, a jedyny element spajający wszystkie wiersze to typowa dla roczników 70., piszących dziś, nostalgia, tendencja do popadania w sentymentalne wspominki. Nie do końca rozumiem ten debiut, bo nie do końca rozumiem decyzję redakcji (jak można zostawić taki wiersz jak „matka jest tylko jedna”, oparty w całości na rozpisanym frazeologizmie „matka potrzebą wynalazków”?). Taki miszmasz stylistyczny (od Herberta, przez Świetlickiego po ludowe anegdoty i porzekadła) nie działa na korzyść debiutanta, choćby był on najbardziej nawet uznanym adiunktem najlepszego z uniwersytetów. Najciekawszy z tego kotła u Jochemczyka jest chyba ludyzm, ta nuta porzucania wysokiego tonu na rzecz ubabrania się w językowym i myślowym banale, sięgnięcia po gwarę śląską, po oczywistość, po skiszony, plebejski żart, po zabawę, jakby „W poszukiwaniu…” patronował nie Proust lecz Bachtin i jego karnawalizacja.
Kontynuujmy męską linię egotyczną. W miejscu, które potrafiło zaskoczyć (vide Michał Sobol), wyszedł w tym roku debiut kolejnego trzydziestolatka – „1” Łukasza Kamińskiego (ur. ’91, Nisza), i tutaj kilka słów więcej. O autorze dowiadujemy się z noty pióra – uwaga – Marcina Wichy, że jest nauczycielem i że warto go posłuchać, bo jako poeta zaczyna wątpić, przyznawać się do niewiedzy i stawiać pytania. To dość oryginalny pomysł, żeby autorytetem Wichy wesprzeć swój debiutancki głos (i tak lepszy niż Matywiecki u Kicińskiej), ale pomysłów na blurby w tym roku u nas wiele (debiut Pielichowskiego zapowiada przecież młody krytyk literacki Tomasz Kunz, Kosenda wspiera się autorytetem naszych galerników wrażliwości, o których krytyka wolała milczeć – Ryby i Szpindlera, a „kontentowy” debiut Jemioły wykorzystuje flow Jerzego Jarniewicza w dość nienaturalnym dla autora „Pustych nocy” środowisku estetycznym mondo movie; można by o tym wszystkim, o korzyściach i szkodach tej blurbozy, napisać osobny esej).
Sprawa jest taka, że Kamiński rzeczywiście ze swojego nauczycielskiego doświadczenia (nazwijmy to ładniej – pedagogika jako forma życia, z którą całościowo identyfikuje się „ja”) korzysta i to ono stanowi podstawę, która nie ulega żadnemu demontażowi. Czy to tytułowe „1” to zatem symboliczna pała z przedmiotu, oznaczenie pierwszego tomu, czy zagranie raczej w duchu Świetlickiego, podkreślające jednostkowość i indywidualność perspektywy (a że nałogowo pali się tu szlugi, jakieś skojarzenie się nasuwa)? Załóżmy, że wszystkie trzy wchodzą w grę. W pierwszym znaczeniu te dość klasyczne przecież monologi opowiadają o kryzysie poznawczym, który przekłada się na kryzys całego systemu wiedzy i przekonań. Przechodzi się tu od nauczyciela do ucznia i z powrotem, toczy się walkę między ideą a codziennością; tak jest w pierwszym wierszu „egzamin próbny”: „poeci patrzą na mnie z kart / podręcznika […] // moje ambicje są znacznie niżej // między erydanem a zegarem / naściennym”, a jeszcze bardziej w „bez przecinków kurwa”. Źródłem owego kryzysu jest – w trzecim znaczeniu – zwątpienie „ja” w siebie.
Jako że bazowe jest tu doświadczenie nauczyciela, to niektóre wiersze zaczynają przypominać anegdoty i niestety na nich się wyczerpują. Część z nich wolałbym przeczytać właśnie prozatorsko – jako scenki, małe dialogi z komediowo-filozoficznym potencjałem („nie ma nic o miłości w podstawie programowej”). To nie jest poziom satyry Adasia Miauczyńskiego, raczej rodzaj dramatu niezrozumienia, jakiegoś wypalenia nawet, starzenia się, związanego z coraz większym poczuciem obcości, frustracją, która zmienia się w wyższościowy ton. U podstaw tego zmagania się z sobą i światem jest – z czym mam problem największy – staroświecka figura intelektualisty, tego, który toczy życie umysłowe bogatsze od reszty, który ma w ręku sąd krytyczny, a w oku belkę, z czasem oddaje się więc we władanie resentymentom. Taką belką jest u Kamińskiego przyziemność owej pozorowanej erudycji; niby tom skrzy się od wycieczek w stronę historii i literatury, ale jest to literatura i historia z programów szkolnych albo minimalnie je przekraczająca; raz ma służyć anegdocie, pokazując: patrzcie, nawet tego nie wiedzą, innym razem ma budować prestiż podmiotu, z rzadka zaufanie i porozumienie. To na mnie nie działa, znam te sztuczki profesorskiego „ja” z uczelni, to poczucie wyjątkowości (i idącej za tym frustracji), które zamiast przekraczać, wzmacnia podziały. Kamiński jest krytycznym obserwatorem absurdów rzeczywistości, nauczycielskiej bezradności, idealistą o słusznych, humanistycznych i antynacjonalistycznych przekonaniach, ale jest też niebywale dwudziestowieczny. Może i rozprasza słowa po kartce, ale gdyby je ustawić równo do lewej, wyszedłby z tego po prostu szkolny wiersz różewiczowski. Ten zresztą pojawia się wprost, w deklaracji z „szukam mistrza i nauczyciela”: „chciałbym być jak różewicz/ patrzeć na zło bez mrugnięcia okiem, ale/ nie potrafię/ jestem zbyt słaby na to”, tylko nasycony nieznośną wyższością umartwiania się.
W jednym z tekstów pisze Kamiński – cały czas serio – „łudzę się, że tutaj / ideały antycznych wciąż są żywe / palę szlugi w tawernie/ i myślę o studentach, którzy buntowali się / przeciwko wojsku”. To poczucie nieustannego łudzenia się, bycia nie na miejscu i uświadamiania sobie własnych złudzeń, jest co najmniej schizofreniczne, nic więc dziwnego, że powoduje frustrację i wypalenie. A u jego podstaw jest jeszcze jedno złudzenie: że Pin stanowi dziś jakąkolwiek odpowiedź na problemy, które nas czekają (wszak podobno „tylko nauczyciel znający smutek/ może nauczać radości”, a równocześnie „jesteśmy z innych światów/ ich mieszczańskie kategorie/ pytania o prawo jazdy samochód”). Ale Pin to dziś pusty frazes. W sceptycznym moralizowaniu podmiot Kamińskiego pozostaje nauczycielem i niczym więcej, nawet próbując dokonywać wewnętrznej refleksji, przekazać jakiś rodzaj egzystencjalnego niepokoju, nie wynurza czubka buta poza pedagogikę jako formę podawczą.
Kamiński zidentyfikował się w pełni z systemem. Inaczej z Tomaszem Ważnym (‘79), który chyba nauczycielem nie jest, za to pisze i publikuje mniej więcej od początku XXI wieku, więc „Godzina wychowawcza” (Wydawnictwo J) to chyba najbardziej spóźniony debiut, jaki przychodzi mi do głowy w ostatniej dekadzie. Autor robi wszystko, żeby uchodzić za Pina właśnie, intelektualistę pierwszej wody: „początek” zastaje go w Villa Borghese, a potem mamy cały świat, literaturę całego świata, mądrość podróży, metafizyczne obcowania, śmierć, cierpienie, wojny, wygnania i dylematy moralne, których nie powstydziłby się Zagajewski w momentach największej empatii. Maliszewski w recenzji tomu pisze o „sugestywnej powściągliwości” autora, ale nie wiem, skąd taki pomysł, bo wiersze niewiele sugerują, a zbyt wiele opowiadają. Powściągliwe jest jedynie wycofanie podmiotu, schowanie go, ale nie pod opisem rzeczywistości i sytuacji, lecz niekończącym się monologiem wewnętrznym, i nieważne, czy monolog ten prowadzi maska męska, czy żeńska. Dalej zaś pisze noworudzki krytyk: „Czytelnik szukając źródeł niepokoju, musi odpowiedzieć sobie na kilka pytań dotyczących własnego miejsca w toczącej się historii, współodpowiedzialności i zaangażowania. Nie ma niewinnych. Nawet czytając tak piękne wiersze, bierzemy udział w jakimś rozrachunku. Społecznym, politycznym, historycznym”. To świetnie, że nawet w tak pięknych wierszach jest jakiś rozrachunek, świetnie, bo przecież mogłyby być po prostu piękne, nie? Tu też zajawka – „Mahrime” z mottem „Boyko opowiada, łuskając słonecznik, / Talaitha przykłada ucho do nieba”:
wołali, wszyscy wołali,
romski handlarz papierowych ptaków
w mieście Satu Mare – głos niemal widzialny.
woń octu, jabłka, róży i wanilii.wołali, więc rozproszyła się
– pasmo światła, poszła na północ,
zabrała wódkę i przysłowia, które teraz
powtarza poukrywana w kamykach.miała tylko lęk, puls słońca
pod skronią, mocny tytoń, patrzenie przez
noc, której tam nie było, oddech odbity
na kartce, dno pożółkłej butelki
A potem jeszcze 22 takie strofy, bo przecież tytułowego skalania inaczej się nie da… A może to jest ta sugestywna powściągliwość: że nigdzie nie pada wprost o co komu chodzi i jakie doświadczenie historyczne zostało ubrane w słowa. Jest za to w górnym rejestrze, wysoko, jakby każde słowo kładło fundament pod wieczność. Nie są to jednak po prostu złe wiersze, albo inaczej: w ramach konserwatywnych estetyk, w których się poruszają, wciąż proponują jakiś rodzaj etycznego namysłu i formalnej odwagi. Nie zdziwię się nominacjami, zwłaszcza do bardziej konserwatywnych nagród albo ze strony jurorów, którzy lepiej odnajdują się w estetykach antyawangardowych. Dostaną u Ważnego wiersze intelektualne, ale też empatyczne, próbujące przetłumaczyć doświadczenie wielkiej historii na doświadczenie jednostki i nie robić tego w modnym ostatnio kluczu bildung.
Osobnego wspomnienia w tej egotycznej linii wymaga też „Nekrotrip” Piotra Jemioły (‘90), autora, którego warto śledzić, ale który wykazuje się jakąś niespotykaną tendencją do podkładania sobie samemu nogi, do reprezentowania poetyckiego przegrywu (kto wie, może to część tego „projektu”). „Kontent” po razu drugi dość dziwnie pozycjonuje swoją książkę, ale problemem jest tu przede wszystkim napompowany przez samego autora balonik: wierszy szokujących, niepoprawnych politycznie, odważnych, mających coś zmienić, a właściwie zmienić wszystko. Ostatecznie wyszedł tom niezły, ale na pewno nie szokujący czy cokolwiek wywracający. Jemioło ma swój język, swój świat i swoje zabawki, i w pełni inwestuje to wszystko w konstrukcję podmiotu, podejmując się kolejnych seansów psychoanalitycznej terapii. Jest to też poezja, która cały czas się zmienia, wędruje, ulega poprawkom, tak jakby autor nie był do końca pewien, o czym chce mówić i jakie tropy zaprząc do swojej kulturowej krytyki. Potraktowałbym „Nekrotrip” – mitomański, trochę incelski (te wszystkie wiersze o byłych dziewczynach), korzystający z taniego skandalu slasherów, taniej erotyki, taniego pojedynku z polskością i figurami Ojca – jako kolejną opowieść o słabej męskości w XXI wieku (wiecznym chłopięctwie), męskości, nad którą musi pracować jakaś narracja legitymizująca:
biegłem. wprawiono w ruch za 20-letnim
starcem elejską strzałę. nie dosięgła
oczu ani pleców, więc dalejbiegłem. dziewczynka balli machała
do mnie z balkonu nogami.
epifanie spaliły sięw słońcu, biegłem.
Ten chłopiec, który ledwie dotyka rzeczywistości z poziomu swojej piwnicy, który jest od niej nieustannie oddzielony przez szereg kulturowych konstruktów i alienujące, ponowoczesne protezy doświadczenia (choćby „z krwią spotykam się najczęściej w slasherach klasy B.”), jako momentu transgresyjnego potwierdzenia samego siebie poszukuje oczywiście Śmierci. Ale śmierć – ten narkotyk kulturowy, znieczulacz lub pobudzacz – to u Jemioły także produkt, towar doskonale opakowany, ubrany w konwencje i przychodzący tylko za ich pośrednictwem. To „śmie®ć” („katastaza w pętli”). Trzeba by Jemiołę dalej poobserwować, bo na razie niestety z dużej chmury mały deszcz.
Na koniec będzie o jeszcze jednym debicie, który zwykle wszyscy przegapiają z racji dość nieszczęśliwego miejsca wydania, tzn. Wydawnictwa Universitas. Debiut ten jest co roku pokłosiem Konkursu im. Anny Świrszczyńskiej, który – z racji jurorów – możemy potraktować jako nagrodę specjalną krakowskiej polonistyki, nagrodę akademii dla młodej poezji. To rodzi oczywiście wiele śmiechu i nieporozumień, bo choć Kraków najnowszą poezją stoi, to już uniwersytet i jego wykładowcy niekoniecznie. Udowadnia to dobitnie legenda tegoż środowiska, Bronisław Maj, który zwycięski tom porównuje z późnym Ashberym i Sosnowskim, pokazując, że nic a nic nie zrozumiał ani z jednego, ani z drugiego, ale też potwierdzając, skąd wzięło się przekonanie o hermetyzmie autora „Życia na Korei”. W samym tomie też jest ciekawie, bo poprzedza go przedmowa innego profesora UJ, Krzysztofa Biedrzyckiego, sensowna, tylko że spektakularnie nieatrakcyjna:
Jest to bardzo konsekwentnie zbudowany cykl 35 wierszy. Brzmi jak utwór jazzowy – powracają te same motywy, ale za każdym razem inaczej odegrane. Każdy wiersz ma około 11 wersów (czasem jeden więcej lub jeden mniej), wersy są szerokie na kilkanaście sylab, najczęściej jednak wers ostatni jest znacznie krótszy. W przeciwieństwie do wersów zdania nie są długie, zazwyczaj jakby niedokończone. To nadaje cyklowi muzyczny, właśnie jazzowy charakter. Powstaje kontrast między długim oddechem wersu i bardzo krótkim zdania. Z jednej strony epicka miara, z drugiej – nerwowe wyrzucanie z siebie słów i rozpaczliwe łapanie powietrza. Występuje tu eufonia głoskowa, a zarazem rozchodzą się znaczenia. Zdania mogą ładnie brzmieć, a równocześnie urywają się i sam dźwięk okazuje się pułapką. Wygrywany jest kontrast, a zarazem zachowany zostaje rytm. Ład wiersza wyłania się z wewnętrznego chaosu języka.
Mowa o dwujęzycznym (nie do końca wiem po co, czyżby autorka pisała na raz po polsku i angielsku – w końcu kiedyś studiowała anglistykę – i od razu szykowała eksport na rynki zagraniczne?) tomie Idy Sieciechowicz „Soundtrack do nagłośnionych wnętrz Swing, baby, swing!”. Prawda, że interesujący tytuł? Autorce patronuje z motta Artaud („Nigdy realne, lecz zawsze prawdziwe”), a Biedrzycki dobrze wydobywa surrealizujący rys tej poezji, jej wydarzanie się na granicy tego, co rzeczywiste i tego, co przychodzi z dziedziny niesamowitości, a tym samym kwestionuje ontologiczny status przedstawionego świata. Gdyby zrekonstruować sytuację liryczną całej książki, trzeba by powiedzieć, że rzecz dzieje się w konwencji postapokaliptycznej – katastrofa wydarza się na naszych oczach, choć właściwie mamy do czynienia tylko z jej sygnałami, z jakimś echem: obumierających drzew, padających ptaków, ginących ekosystemów. Trudno powiedzieć, co to za katastrofa, bo jest w niej mniej z tej klimatycznej, a więcej np. z wycinki Puszczy Białowieskiej, z wizji postępującej urbanizacji, która zalewa ziemię betonem. Ten obraz jest nawet przekonujący, zwłaszcza że dostajemy go we fragmentach, w owych jazzowych przełamaniach długich wersów, w obrębie których najważniejsza okazuje się delimitacja – kropki i przecinki, rozbijające monolog. Gdyby to docisnąć, bylibyśmy blisko estetyki Pielichowskiego albo Mokrego, ale jednak u Sieciechowicz zachowana jest spójność: tekst jest wewnętrznie koherentny, składnia na ogół poprawna, tylko rwany rytm wersu próbuje go zafałdować.
Problem zaczyna się na poziomie organizacji samego komunikatu, bo „Soundtrack…” jest nieznośnie wręcz przeestetyzowany, utopiony w pięknych asonansach i aliteracjach (zwykle układanych po trzy słowa na dźwięk, np. „gwoździe godziły grdyki”). Autorka lubuje się w rzadkich słowach (może to się skojarzyło Majowi z Sosnowskim?) i wrzuca je nałogowo, żeby spiętrzyć efekt dziwności: wontony, gruzła, kazuary, feluki… Nie mniej efekciarskie dźwiękowo i puste są rozbudowane frazy typu: „pochylamy głowy nad szkliwnym midraszem” „na szagrynowych/ szadziach bernikle krzyczą przed snem” (że co?), albo cale zestroje („pola nurzały”, „ziąb zimuje srogo”, „fonoskopijnie słyszalni”) i homonimy pokroju „Warzył się czas. A ważył ciężko. Nad brodorosłym / brodem”. W ten sposób z jednej strony Sieciechowicz zyskuje ekwiwalent katastrofy z „Drogi” Cormaca McCarthy’ego, podobną ponurość, beznadzieję i tlący się mesjańską resztką dialog między postaciami, a z drugiej strony nie zyskuje niczego, bo odkleja się od jakiegokolwiek materialistycznie ugruntowanego zagrożenia i zanurza w meandry zupełnie abstrakcyjnych fantazji. To tak, jakby Sosnowski nagle porzucił wszystkie refleksje o utowarowieniu czasu, stosunkach pracy i jej odmowie, końcu milenium, wirtualności i jej relacji do cielesności i zaczął wyłącznie snuć spleen w dialogu z Baudelaire’em i Wilde’em. Ładnie by było, ale co z tego? Ano to, że to nie Sosnowski, a raczej Honet patronowałby tej szklistej, katastrofistycznej poezji, nawet jeśli cały tom zorganizowany jest wokół głębinowej metafory spływu a nie spopielenia.
Dziwna to książka, ambitna, dająca pole do interpretacji i nie przeczę, że będąc w podobnym jury sam wnioskowałbym o jej nagrodzenie, ale nie piszę tego jako juror, tylko krytyk towarzyszący aktualnie życiu poetyckiemu, a to zdąża dziś trochę w inną stronę, niż katastrofistyczno-oniryczny (bo jednak bardziej taki, niż surrealny) poemat, reanimowany angielskimi wstawkami zaśpiewów, jakby miał rzeczywiście zatańczyć lub podskoczyć w ostatnich konwulsjach (Swim, baby, swim!). Ostatnie zdania tomu: „Nie ma dymu. Jest ruch.” odwróciłbym i napisał raczej, że „nie ma ruchu, jest dym”, dużo dymu, oparów, mgieł, a ten tytułowy swing to raczej żądanie ruchu, modlitwa o niego. Ale może takie było założenie? Pisze autorka: „Wlokę moje logoree/ jakby na smyczy, jakby uwiązane w gardle.” i coś jest na rzeczy, bo wloką się te logoree, pięknie się wloką, ale dokąd?
Debiuty to zwykle najbardziej przeżywana część podsumowań – wydobyć je, pokazać, złapać to „nowe”. Ale czy „nowe” jest rzeczywiście nowe? W przeważającej mierze jest to nowe doskonale świadome konwencji, osadzone w nich, zwłaszcza w Dwudziestoleciu, nowe, na które jesteśmy też doskonale przygotowani dzięki sposobowi funkcjonowania naszych instytucji poetyckich. „Nowe” bezpiecznie narusza granice, przekracza je tylko jedną nogą, więc może nie powinniśmy aż tak bardzo na nim polegać? Debiuty roczników 70. i 80., które zdecydowanie przeważają nad tymi młodszymi, to też ciekawa tendencja.
Top, chyba najbardziej subiektywny ze wszystkich kategorii: „Robodramy w zieleniakach” Kosendy za implodujące i politycznie niekonsekwentne swatanie Czyżewskiego i Wata z Harrym Potterem, „Czarny organizm” Pielichowskiego za największe wyzwanie czytelnicze minionego roku, które przypomina, że Bóg Nicości z Mikołowa bywa nadal bogiem groźnym i płodnym, „Transparty” Manel (mimo lęku o robienie prywaty) za przypomnienie, że poezja konstruująca liryczne „ja” wokół kwestii płciowo-tożsamościowych jest poezją, a nie dziennikiem terapii.
Ostatni akapit (na koniec drogi)
Najlepsze tomy minionego roku to te, które otwarcie czerpały z neoawangardowej estetyki, ale robiły to nie po to, żeby raz jeszcze zmierzyć się z językiem lub uporać się z egzystencjalnymi rozterkami autora, lecz żeby zaprząc ją do pracy w rejestrach społecznych. Przewijająca się tematyka życia zdominowała refleksję na wszystkich frontach. Dla najstarszych pisarzy i tych średniego pokolenia była to główne refleksja o życiu ubywającym, zablokowanym, pozbawionym możliwości, osaczonym lub ufundowanym na jakimś wewnętrznym rozminięciu się. Roczniki 70. i 80. znacznie chętniej pytały o życie nie swoje, lecz innych – życie zbiorowe, życie bliskich (w tym dzieci), czy w ogóle szeroko pojętą formę życia nagiego i kruchego, podatnego na przemoc, ale też otwartego wciąż na wszelką potencjalność. Ta refleksja nad życiem wiązała się oczywiście z postępującym uwrażliwieniem ekologicznym, klimatycznym, historycznym i ekonomicznym, które w naszej poezji przybiera coraz częściej oblicza katastroficzne – jako zapowiedź, przeświadczenie, afekt, asonans. Na różnych poziomach, choć najczęściej jest to poziom formalny, lirykę pożera wizja kolapsu znanego nam porządku. Tylko dla niektórych wiąże się to z nadzieją (tu zarówno wzrost znaczenia kwestii tożsamościowych, jak i otwarte postawienie sprawy „przyszłości” przez lewicę), u większości zdaje się raczej wywoływać obawę, związaną z poczuciem fundamentalnej niestabilności układów, w których za chwilę przyjdzie nam funkcjonować (i raczej nie chodzi o układy literackie). Nie bez powodu trzema najczęściej powracającymi w tym tekście pojęciami były neoawangarda, prekarne życie i Šalamun. Wszystkie one łączą się ze sobą w obietnicy poszukiwania, w poetyckim eksperymencie, który miałby wyznaczyć nowe drogi lirycznej werbalizacji tego, co najważniejsze. Bo poezja AD 2019 to znowu poezja etyczna, zbiorowa, empatyczna, poruszająca fundamentalne problemy świata, ale bez filozoficznej gotowości znajdowania odpowiedzi. Jak pisze w jednym z odruzgów „Świergotu” Mokry: „(…) Trochę się boję, więc mówię/ ani na końcu, ani na początku, zaczekam.”. Ta lękliwa mowa „pomiędzy”, to niepewne oczekiwanie na coś, zostanie z nami na kolejny rok.
Czyżby to był koniec? Tak. Wybrano po trzy książki. Podsumowano to i owo. Nie wszystko, ale od tego jest reszta, żeby wymykać się każdej próbie syntezy. Idźcie umyć kubeczki po kawie i miejmy nadzieję, że widzimy się w kolejnym styczniu, jeśli chłopakom i dziewczynom z MF wystarczy sił, by dalej zmagać z finansowymi absurdami i brakiem materialnej stabilizacji w pracy redaktorów. Tym samym wszystkim życzę stabilnej bazy, bo bez bazy nie będzie czasopism, bez czasopism krytyki, a bez krytyki zostaną nam tylko fejsbuki z memami.
[1] Ten fragment pozwalam sobie zacytować w pełni z tekstu dla wydawnictwa, żeby nie parafrazować po raz kolejnych własnych przemyśleń.
[2] Na pewno „zbudza”, wygląda jednak na literówkę, co trochę nie przystoi w książce poetyckiej?
ur. 1989, mieszka we Wrocławiu, pracuje na Wydziale Filologicznym UWr, krytyk; pisze głównie o poezji; interesuje się historią awangardy, studiami nad codziennością oraz związkami literatury i ekonomii.
komentarze