O’haryzm

Klasycyzm klasycyzmem, co jednak po nim zostaje, gdy na progu lat 90. pod jego sztandarem debiutuje szereg młodych, rozwangardyzowanych, „odginających się” od Wielkich Poprzedników poetów nowego pokolenia? Dobrym pretekstem, by się o tym przekonać, może być wydana właśnie antologia „Obce ciało”, zbierającą trzydziestoletni dorobek poetycki Krzysztofa Koehlera; poety przynależącego do tzw. pokolenia „bruLionu”, współzakładającego ten słynny krakowski zin – trybunę dykcji „naszych barbarzyńców” – debiutującego jednak dość konwencjonalnymi, niezapowiadającymi bynajmniej paraawangardowego twistu jego późniejszej twórczości „Wierszami”. Gdy w 1993 roku Defekt Muzgó wydaje krążek „N.U.D.A.”, a równie kultowy Sedes – „K**** jego mać”, Koehler zmianą poetyki prowokuje weteranów polskiego klasycyzmu i akademickich krytyków zadziwiającym tomikiem „Nieudana pielgrzymka”. Zadziwiającym dlatego, że – parafrazując „Rybę” Rybickiego – w pogo idą tu i głoski, i stopy metryczne, i schematy wersyfikacyjne. Jeśli klasycyzm miałby być mową wysoką wyszukanej frazy, to Koehler swoim drugim debiutem, debiutem w buńczucznym anarchoklasycystycznym idiomie, postawił na głowie krytycznoliterackie przyzwyczajenia.

Wydanie nakładem PIW-u „Obcego ciała” to świetna okazja, by prześledzić, jak Koehler rozwijał się przez ostatnie trzy dekady. O ile wczesne wiersze utrzymane są w poetyce minimalistycznej, o tyle w późniejszym czasie rozbudowywał on frazę, celując w przepastne, wielojęzyczne poematy. Trzydziestolecie eksperymentów formalnych pozwala obecnie Koehlerowi wygłaszać takie stwierdzenia, jak te z wywiadu dla „Nowego Napisu” towarzyszącego premierze jego rocznicowej antologii: „Jestem bardzo awangardowym klasykiem. Z naciskiem na »bardzo«”. Dodałbym: nawet jeśli nie „bardzo” awangardowym, to przynajmniej na tyle, by wiązać swój projekt poetycki nie z klasycyzmem Stanisławowskiego odrodzenia, a z takimi nieocenionymi poetami amerykańskimi, jak np. operujący iście staropolską rytmiką Marshall Mathers.

Wydanie nakładem PIW-u »Obcego ciała« to świetna okazja, by prześledzić, jak Koehler rozwijał się przez ostatnie trzy dekady

„Bardzo” to z pewnością retoryczna hiperbola. Na początku lat 90., kiedy w postkomunistycznej Rzeczypospolitej toczył się spór pomiędzy „naszymi klasycystami” a „naszymi barbarzyńcami”, Koehler jednoznacznie stanął po stronie tych pierwszych. W kolejnych latach publikował teksty o charakterze programowym, często o barwnych i kontrintuicyjnych tytułach, jak „Groźny klasycyzm” (1997) czy „Progresywny klasycyzm” (1999). W oczy rzuca się jedno: były to teksty pisane konsekwentnie w kontrze zarówno wobec nudziarstw klasycystycznej ortodoksji, jak i „brulionowej” awangardy, z którą na łamach krakowskiego pisma otwarcie polemizował. Deklaratywnie klasycystą Koehler zatem był, w co jednak trudno uwierzyć, gdy czyta się tak pseudofuturystyczne, wyzwalane tokiem przerzutniowym wersy:

Unikaj,
jeśli możesz,
unikaj
każdej normy,

bądź cichy i
pokorny,
podaruj
słowom
wolność. [CO 73]

W polemicznym żywiole owe normy Koehlerowi wielokrotnie zdarzało się przekraczać. Dykcja „partyzanta prawdy”, jak Koehler zatytułował swój trzeci tomik z 1996 roku, kształtowała się wobec zarówno elegancji klasycystycznej tradycji, jak i popularności „opcji barbaryzującej”. To spod jego pióra wyszła wdzięczna inwektywa „o’haryzm”, określająca amerykanizujący trend w poezjach redakcyjnych kolegów, w tym tak dla niej charakterystyczną dykcję Marcina Świetlickiego. Jeżeli jednak atakował on autora wiersza-manifestu „Dla Jana Polkowskiego”, to bynajmniej nie dlatego, by bronić wariantu klasycyzmu starszego, „solidarnościowego” klasycysty. Argumentacja programowego „O’Haryzmu” Koehlera – poety, który już za moment będzie definiował swój projekt neoklasycystyczny za pomocą kryteriów etycznych, by wkrótce zasilić szeregi antykomunistycznej Ligii Republikańskiej – była jednak daleka od oczywistości.

Polemiczny „O’Haryzm”, który historykom literatury dostarczy poręcznej kategorii, był wymierzony przede wszystkim w przezroczystość języka poetyckiego, jakim chciałby rzekomo operować Świetlicki, pisząc o prywatności stomatologicznych udręk (pamiętne „ząb mnie boli” z pamfletu na Polkowskiego). Jeśli Koehler wbijał szpilę odrobinę starszemu koledze, konkurentowi do poetyckich Grand Prix, była to szpila teoretycznoliteracka, dotyczącą braku poetyckiej samoświadomości. Pisząc poezje rażąco „banalistyczne”, Świetlicki – zdaniem Koehlera – miał przeoczać nieuchronne pośrednictwo językowych, literackich konwencji. „Pragnie on dokonać zabiegu zgoła magicznego: hipnotyzuje i wmawia, że jest wolny, autentyczny, poza wszelką konwencją, a przecież dla nas, czytelników, szamocze się choćby w sieci wersów, i to, co miało być autentyczne i wolne, jest – bo taka jest poezja – sztuczne i zniewolone”^[1]. Jeśli więc na progu lat 90. ktoś miałby uprawiać „poezję niewolników” (Koehler przechwytuje tę frazę), byłby to przeoczający konwencjonalność języka Świetlicki. Jeżeli bowiem czytać „O’Haryzm” jako kompetentną wypowiedź teoretycznoliteracką, wydawać może się on po części manifestem Eliotowskiej „obiektywizacji”, filtracji doświadczenia przez kody tradycji, po części zaś – apelem o poezję komunikatywną i dialogiczną, która dzięki własnej konwencjonalności, oparciu na rozpoznanych idiomach wykroczy poza środowiskową bańkę czytelników („wiersz – czy szerzej każdy literacki (i nie tylko) tekst – jest dialogiem”).

Przede wszystkim jednak, jeśli czytać „O’Haryzm” w dobrej wierze, wydaje się on tekstem asystującym refleksji teoretycznej polskiej akademii, od początku lat 90. nadrabiającej przekładowe zaległości względem francuskiej i amerykańskiej humanistyki. Koehler podaje w wątpliwość „o’haryzowanie” autora „Zimnych krajów”, ponieważ uprawiając poezję „autentyczną”, przeoczać miałby zajmujący rodzimych akademików problem językowej referencji. Jeśli poezje Polkowskiego przewyższałyby „banalizm” Świetlickiego, to nie gustownością czy wysokością frazy, a literacką samoświadomością. Wypada jednak zgodzić się z odpowiadającym tekstem „Koehleryzm” Świetlickim, że samo pojęcie „o’haryzm” pozostawało nieostre. Jak bardzo, pokazuje jego krytycznoliteracka kariera. Określało ono bowiem praktyki twórców, pomiędzy którymi trudno byłoby wykreślić przekonujące paralele. Używany wymiennie z takimi określeniami, jak „barbaryzm” czy „personizm”, „o’haryzm” stał się flagowym określeniem tzw. formacji „bruLionu”, „nurtu indywidualistyczno-egzystencjalnego” – jak charakteryzuje go Dawid Kujawa – w młodej liryce, zainaugurowanego rzekomymi wpływami Nowego Jorku.

Kiedy Koehler mówi o szkodliwych inspiracjach poezjami Franka O’Hary, dokonuje jednak wyjątkowo redukcyjnej lektury Amerykanina, sprowadzając go z jednej strony do podawcy topiki (szara codzienność bólów uzębienia), z drugiej – prześlepiającego samą konwencjonalność języka barda autentyczności. Nawet jeśli krytykował on zadłużenie rówieśników w poezji Amerykanów, ba! – żartobliwie porównywał ich do inspirujących się poezjami Walta Whitmana „Nowych Skamandrytów”, to sam pisał pochlebnie o amerykańskich poezjach Jamesa Merrilla. Recenzja z jego przekładów w wydaniu Stanisława Barańczaka okazuje się tekstem cokolwiek specyficznym. Stanowi tyleż ocenę pracy przekładowej nowofalowca, ile manifest własnego klasycyzmu inspirowanego poezjami równolatka O’Hary, klasycyzującego Merrilla (rocznik 1923). Jak pisze, pozytywnie komentując jego model poezji: „Merrill proponuje, jak się zdaje, drogę odwrotną niż [„barbarzyńcy” – przyp. Z.J.]. U niego forma jest konkretem. Wiersz jest konkretem. Mikrokosmosem. Istniejącym. Wiersze Merrilla żyją bardzo mocno. Wystarczy posłuchać, jak świszczą, tętnią, bębnią. Nie służą przekazaniu życia. Żyją”^[2].

Obierając za swojego patrona „antyo’harystycznego” Merrilla, Koehler odnajduje w poezji amerykańskiej twórcę podobnie jak O’Hara podporządkowującego lirykę własnej biografii, ale wprowadzającego ją w dukt poetyckich form. Merrill nie tyle osłabia rygory języka, ile operuje nimi tak, by pomagały one wysławiać skalę własnych doświadczeń. W poezjach Świetlickiego Koehlerowi przeszkadza nie to, że zafiksowują się na autobiograficzności. Jego uwagi mają charakter metodologiczny, jako że dotyczą samych trybów referencji, samej formy życiopiśmienności. „Nieoczywisty, nienatrętny biografizm”^[3] Merrilla, twórcy operującego zręcznie poetyckimi kształtami, wydaje się przedsięwzięciem dalece bardziej przemyślanym niż domniemana niechlujność O’Harystycznego plotkarstwa.

Piszę „domniemana”, ponieważ z perspektywy czasu Koehlerowa prezentacja poezji O’Hary okazuje się wyjątkowo pobieżna i naskórkowa. O’Hara wydawał się o tyle fortunnym kontekstem dla krytykowanej przez Koehlera poezji Świetlickiego, że uprawiać miał on poezję nowojorskiej codzienności. Wiersze nowojorczyka byłyby – w interpretacji Koehlera – zaledwie anulującymi językowe pośrednictwo raportami ze zdarzenia. Świetlicki byłby hochsztaplerem tak jak O’Hara mamiącym pozorem pozakonwencjonalnej, autentycznej poezji. Koehler mógł wygłaszać takie stwierdzenia dlatego, że poezji autora „Lunch Poems” nie znał wcale albo nie przeczytał zbyt wnikliwie. Gdyby to zrobił, być może dostrzegłby, że wiersz nowojorczyków – jak stwierdza Kacper Bartczak – „nie jest raportem ze zdarzenia – sam staje się wielopoziomowym, odzyskanym w pieczołowicie spreparowanym języku zdarzeniem tasującym w sobie to, co umownie nazywamy myślą, emocją, figurą językową, doznaniem zmysłowym”^[4]. Koehler nie zauważa zatem u nowojorczyków modyfikacji formalnych przetasowujących strukturę wiersza z samym życiem. O’Hara nie tyle unieważnia literackie konwencje, by opowiedzieć o nowojorskiej smucie, gdy zmarła Billie Holiday; niestaranność jego poezji jest obliczona na to, by już kształty wiersza imitowały tempo samego życia i sposoby jego zjawiania się. Koehlerowska interpretacja poezji Nowego Jorku okazywałaby się zatem rażąco redukcyjna i krzywdząca. Z poezji O’Hary klasycyzujący brulionista wybiera to, co dostrzega na pozłotce poezji redakcyjnego kolegi, czyli topikę prywatności. Nie zauważa jednak, że u samego O’Hary jej raportowanie nie usuwa językowych konwencji, ale obejmuje również działania na podlegającej mimetycznym odkształceniom poetyckiej formie.

Z poezji O’Hary klasycyzujący brulionista wybiera to, co dostrzega na pozłotce poezji redakcyjnego kolegi, czyli topikę prywatności

W tym sensie krytyka Koehlera dotyczyłaby nie tyle samego O’Hary, ile uproszczeń jego polskiej recepcji, której przejawem miałaby być czarująca swą autentycznością poezja Świetlickiego. Epitet „o’harystyczny” mógł się więc sprawdzić jako poetycka kategoria jedynie w ograniczonym zakresie: jako etykietka twórców fascynujących się topiką codzienności. Nieoczekiwanie jednak O’Hara jako poeta relacjonujący ją strukturalnie, wprawiający w ruch kształty swoich wierszy, okazywałby się poetą metodologicznie bliskim Koehlerowi. Kiedy uznaje on Merrilla za atrakcyjniejszą inspirację dla młodej liryki w Polsce, zwraca uwagę właśnie na arcykonwencjonalność jego eliotowskiego projektu. W „O’Haryzmie” Koehler krytykuje bowiem nie tyle autobiografizm Świetlickiego, ale – w perspektywie teoretycznoliterackiej – samą nieskuteczność jego formalnego opracowania. To nie kwestia życiopiśmienności jest tu faux pas Świetlickiego, a zastosowana przez niego, inspirowana (rzekomymi) wpływami Nowego Jorku pozakonwencjonalność, fałszywa naturalność dykcji. Gdy zatem Koehler chwali Merrilla, to za zręczność w artykułowaniu swojego Ja pracą na wierszowych kształtach („Forma jest nadzwyczaj kunsztowna, często wręcz ekwilibrystyczna: cykle sonetów poddawanych wymyślnym modyfikacjom, kunsztowne rymy, zabiegi aliteracyjne, kalambury językowe na granicy obsesji, zwykle dowcipne, przeplatanie znaczeń ze strukturami rytmicznymi”, pisze we wzmiankowanej recenzji). Chociaż Merrill zajmuje w amerykańskiej poezji miejsce odrębne czy nawet przeciwstawne niż O’Hara (tudzież John Ashbery), w interpretacji Koehlera to on okazywałby się konsekwentnym „o’harystą”, odkształcającym wypowiadającą jego Ja poetykę wierszy.

Mało tego, gdy czyta się pisane między 1990 a 1993 rokiem „transformacyjne” poezje Koehlera, można odnieść wrażenie, że w swoim życiopisaniu polski poeta bliższy byłby niestaranności Ostatniej Awangardy „szkoły nowojorskiej” (jak określa ją David Lehman), a przynajmniej – bliższy awangardyzującemu O’Harze niż klasycyzującemu Merrillowi. O ile debiutanckie „Wiersze” mogą jeszcze sprawiać wrażenie grzecznych i zrygoryzowanych, o tyle rozpoczynające „Nieudaną pielgrzymkę” utwory wydają się już sceną punkowego festiwalu, Jarocina anarchizującego klasycystyczny dryl:

Teraz to już
tylko będzie
skrót. Nocą –
pociągi przebijają
się przez tunel
mroku. Świerszcze
zamierają
nad ranem.
Ogień pochyla
wiatr. To,
co się dzieje,
trwa jak
znak. Tylko
ja chylę się
i pochylam
nad zapominaniem. [CO 58]

Albo:

Droga, jak
fala, wzgórze,
słowa

wiatr
chwieje
korony
drzew–

już bez
szczeliny
dłużej.

Wiatr,
na ostatek,
wiatr kroi
te słowa

w sylaby,
tak samo
drogi żłobi
wzgórze
w ślady [CO 70]

Wiatr „kroi” tu słowa tak drastycznie, że w rzeczy samej znajdujemy się daleko od preferowanej przez Nową Krytykę zachowawczości formalnej Merrilla. Jak wiadomo, o ile eliotysta dobrze wpasowywał się w akademickie preferencje amerykańskich formalistów, o tyle „swawole” (light play) poezji Nowego Jorku już nie. „Najkrócej rzecz ujmując, wiersz O’Hary jest – a na pewno był w 1951 roku – swoistą prowokacją, rękawicą rzuconą poetyckiemu establishmentowi spod znaku nowej krytyki”^[5] – pisze Mikołaj Wiśniewski, monografista twórczości chicagowskiego „nowojorczyka”, Jamesa Schuylera. Z akademickim klasycyzmem Koehler nie wydaje się mieć wiele wspólnego. Tym bardziej dziwi, że urządzając tak drobiazgową rozbiórkę klasycystycznego idiolektu, woli być nazywany „merrillistą” niż mającym chyba w tym kontekście więcej sensu – „o’harystą”.

Pytanie jednak, w jakim celu Koehler – punkowiec polskiego klasycyzmu lat 90. – eksperymentuje z własną dykcją, obracając ją w zgliszcza przypominające momentami Celanowskie wręcz elipsy? Dlaczego pomiędzy zachowawczymi „Wierszami” a wydaną zaledwie trzy lata później „Nieudaną pielgrzymką” występuje aż tak ogromna różnica formalna? Postanowiłem sprawdzić u źródła, podejrzewając, że kluczową rolę odegrał tu stan wyjątkowy początków transformacji – trzy pierwsze lata III RP, kiedy znana dotąd rzeczywistość wpada w międzyustrojowe limbo, kiedy ustrój polityczny, społeczeństwo i gospodarka przechodzą intensywne strukturalne przekształcenia. Na takim progu „międzyepoki” przychodzi pisać Koehlerowi. Jeśli zgodnie z Merrillowską metodą miałby on dostosować formę swojej poezji do kondycji urynkawiającej się Polski postkomunistycznej, to niewykluczone, że niezbędne okazywałoby się jej zdynamizowanie, wyniszczenie, zdestabilizowanie. Forma byłaby tu in progress w tym stopniu, co polska rzeczywistość doświadczana przez skonfundowany, szukający odpowiedniego języka podmiot liryczny.

Na spotkaniu w PIW-ie — w związku z premierą „Ciała obcego” — dało się usłyszeć głosy, że za tak daleko idącą zmianą poetyki, jakiej Koehler dopuścił się między „Wierszami” a „Nieudaną pielgrzymką”, stały względy jedynie koniunkturalne. Ktoś zasugerował, że odszedł on od klasycystycznego rygoru, by ścigać się z „brulionizującym”, bardziej entuzjastycznie przyjętym przez krytykę i czytelników Świetlickim^[6] (nagrodzonym decyzją m.in. Jarosława Marka Rymkiewicza, weterana polskiego klasycyzmu^[7]). W tym ujęciu wygląda to na wycofywanie się z pieleszy klasycystycznych pozycji, by barbaryzacją swojej dykcji wstrzelić się w krytycznoliterackie gusta. Sądzę, że jeśli Koehler miałby naśladować „o’haryzm” Świetlickiego, to innego rodzaju niż ten imputowany autorowi „Zimnych krajów” w słynnej polemice. Byłby to „o’haryzm” bliższy amerykańskiemu pierwowzorowi, już pokawałkowaniem formalnym oddający niestabilność wczesnych lat 90. Żeby zweryfikować tę hipotezę, zapytałem Koehlera wprost o przyczyny zmiany poetyki. Odpowiedział – cytuję z pamięci – „nie wiem; zdałem sobie po prostu sprawę, że tak jak dotąd pisać się już po prostu nie da. To tak, jakby pan wylał oliwę na pofalowaną taflę”.

Słusznie, wylawszy oliwę swej poetyki na taflę transformacyjnej Rzeczypospolitej, Koehler otrzymać musiał poezję, w której „nie może być żadnego stałego metrum, liczenia sylab, regularnych kadencji, żadnych dźwiękowych powtórek w ustalonych odstępach. Podobnie jak składnia musi być tak wieloznaczna, jak to tylko możliwe, tak samo żadna para wersów nie może mieć tej samej długości ani kształtu. W ten sposób formy wiersza same ucieleśniają podstawową nieufność poety wobec stabilności, jego zaangażowanie się po stronie zmian”^[8]. Jeśli stawką Koehlerowskiego przedsięwzięcia miałaby być obiektywizacja doświadczeń transformacyjnych, zgodnie z lekcją poezji Merrilla musi ona rozpoczynać się od pracy na formach, od imitacji niestabilności samymi ich drganiami, ruchami, osuwiskami. Koehler zatem „rozwietrzałby” swoje wersy, by odejściem od klasycystycznej pedanterii niemal O’Harowską „swawolnością” oddać konfuzyjność wysadzonej z posad rzeczywistości początków III RP.

Jeśli stawką Koehlerowskiego przedsięwzięcia miałaby być obiektywizacja doświadczeń transformacyjnych, zgodnie z lekcją poezji Merrilla musi ona rozpoczynać się od pracy na formach

A więc Koehlerowski „o’haryzm”? Zaryzykowałbym pozytywną odpowiedź, jeżeli miałaby być ona wyjaśnieniem rozejścia się poety z wąsko rozumianym klasycyzmem jako poezją arcyregularnej, wycyzelowanej frazy. Niemożność uprawiania „klasycznego” klasycyzmu byłaby już formą diagnozy, a paraawangardowa poetyka „Nieudanej pielgrzymki” – papierkiem lakmusowym wczesnotransformacyjnego rozgardiaszu. Tak swoje poetyckie zadanie określa zresztą sam Koehler: „Mozolne zdawanie / relacji z tego, co się / przydarza. I nic poza tym” [CO 55].

Pod tym względem kryptozwiązki Koehlera z poetami Nowego Jorku wydają się równie intrygujące, jak upór poety demonstracyjnie się od ich wpływu odżegnującego. Autor „Partyzanta prawdy” radykalniejszy byłby o tyle od „o’harysty” modelowego, za jakiego uważał atakowanego ad personam Świetlickiego, że jego poezje nie tyle usuwałyby poetyckie konwencje, ile demonstrowały samo ich usuwanie. Koehlerowskie eksperymenty na klasycystycznej formie przeprowadzane wówczas, gdy PRL pogrążyła się w ruinie, a na jej miejscu nie ustabilizowała się jeszcze III RP, byłby spektaklem samej transformacyjnej przejściowości. To nic, że ceną jest wersyfikacyjna regularność. Ta musi zostać zaburzona, by swoim odkształceniem, intensywnym tokiem przerzutniowym zasymulować pierdololo balcerowiczowskiego „stanu wyjątkowego”:

Więcej jakbym
nie miał
już odwagi:

świerszcze
szurganiem
wydeptują
próg,

rozkwitają
bramy. [CO 67]

Doskonale
powietrze
wypełniło
tę przestrzeń.

Wiatr chce
ją jeszcze
nasycić
swym
szelestem. [CO 73]

W rezultacie lektura transformacyjnej liryki Koehlera stać się może nieodrobioną przez adeptów Marcina Świetlickiego lekcją metodologiczną. „Koehleryzm” wczesnych lat 90. wymuszałby bowiem lekturę poezji wymuszoną przez nowojorczyków w kontrze wobec wymogów zachowawczej New Criticism; lekturę, w której znaczenie nie jest sumą słów, a rezultatem sposobu ich uporządkowania („bo nie ma takiego / punktu, od którego mógłbym zacząć / odliczać” [CO 51], pisze w „Pamięci”). „Koehleryzm” byłby czujną liryką transformacyjną dlatego, że skonfundowanie podmiotu lirycznego przedziera się w niej do rozpękniętej, nadłamanej poetyki. Klasycyzm Koehlera przestaje być więc podporządkowany prawidłom „sztuk rymotwórczych”, nie jest wytwarzaniem struktur zwartych ani „harmonijnie napiętych”, by odwołać się do nowokrytycznego sformułowana Williama Winsatta. Koehlerowi chodziłoby, mówiąc słowami samego O’Hary, „bardziej o umiejętność ustalenia własnej miary i oddechu w poezji niż […] o dopasowanie własnych pomysłów do ustalonego porządku sylabicznego, fonetycznego i tak dalej”^[9]. Nieortodoksyjność Koehlerowskiego klasycyzowania byłaby metodą demonstracji niemożliwości mowy wysokiej, gdy i świat początków III RP, i poezje autora „Nieudanej pielgrzymki” wychodzą z formy. Uprawiając niekonwencjonalną lirykę autobiograficzną, zdając relację z doświadczanego Hitchcockowskiego vertigo, Koehler wzorem tyleż Merrilla, co samego O’Hary swoje doświadczenia wypowiada krachem poetyki – sabotażem klasycystycznej Formy; takim jej kolapsem, który na poziomie dezorganizacji wersowej zdoła oddać konfuzję „o’haryzującego” podmiotu.

^[1] Krzysztof Koehler, „O’Haryzm”, „bruLion” 1990, nr 14–15, s. 142.

^[2] Krzysztof Koehler, „Kijanka, czyli historia poezji ze wskazaniem na zwycięzcę: Merrill – Barańczak – polski wiersz klasyczny”, „bruLion” 1992, nr 19a, s. 154.

^[3] Jerzy Jarniewicz, „Monsieur Sosostris, czyli James Merrill rozmawia z duchami”, w: tegoż, „Od pieśni do skowytu. Szkice o poetach amerykańskich”, Biuro Literackie, Wrocław 2008, s. 121.

^[4] Kacper Bartczak, „Wstęp. Czym była i czym jest Nowojorska Szkoła Poetycka”, w: „Poeci Szkoły Nowojorskiej”, red. tenże, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2018, s. 8.

^[5] Mikołaj Wiśniewski, „Nowy Jork i okolice. O twórczości Jamesa Schuylera”, Instytut Badań Literackich PAN, Wydawnictwo: Uniwersytet SWPS, Warszawa 2018, s. 205.

^[6] Na tematyczne podobieństwa pomiędzy życiopiśmiennością Koehlerowską i Świetlickiego krytyka literacka zwracała zresztą uwagę już przy okazji wydania „Partyzanta prawdy”. „Świetlicki i Koehler tak naprawdę opowiadają te same historie, tyle że na zasadzie negatywu […] Bohaterowie wierszy obu poetów (zresztą nie tylko ich) wciąże się przemieszczają, są w ruchu. Partyzant »wędruje«, przemierza wielkie przestrzenie”. „Partyzant prawdy” pisze dalej Anna Ekierhardt –to książka-wyznanie, paradoksalnie bardziej szczera i intymna niż rozdzierające produkcje spod znaku »o’haryzmu«”. Anna Ekierhardt, „Ciężar światła”, „Fa-Art” 1997, nr 2–3, s. 108.

^[7] W 1990 roku Świetlicki zwyciężył w pierwszej edycji Konkursu na brulion poetycki im. Marii Magdaleny Morawskiej, w którego kapitule obok Rymkiewicza zasiedli Wisława Szymborska i Marian Stala.

^[8] Marjorie Perloff, „Nowe progi, stare anatomie. Współczesna poezja a granice egzegezy”, przeł. Agata Preis-Smith, „Literatura na Świecie” 1986, nr 7, s. 21.

^[9] Frank O’Hara, „Personizm. Manifest”, przeł. Piotr Sommer, „Literatura na Świecie” 1986, nr 7, s. 131.