48 min czytania
Szczerość to jest otwarcie serca. Spotyka się ją rzadko; a ta, którą się widuje zazwyczaj, jest jedynie zręcznym udaniem, aby ściągnąć ufność drugich.
(La Rochefoucauld, „Maksymy i rozważania moralne”)
Nie mogę przestać bazować na wyznaniach.
(Sylvia Plath, „Dzienniki 1950–62”)
Wyznanie – decydująca stawka w terapeutycznym działaniu.
Wyznanie przestało być aktem prawdy, to raczej narcystyczny spektakl.
Powiedzieć coś niedobrego o swojej matce to zawsze wyznanie, to zawsze nas, córki, wiele kosztuje.
Moja mama nie żyje. To jest wyznanie.
(Mira Marcinów, „Bezmatek”)W poezji to, co prawdziwe, oddziałuje z mocą głębokiego wglądu.
(Louise Glück, „Against Sincerity”)
I. Wstęp – co z tą poezją? Dlaczego Glück? Jakie centrum?
Poezja to dobro wspólne, ale trudne, wymagające wspólnej debaty. Jakie dobro dostrzegł w dorobku Louise Glück Komitet Noblowski? Zwięzłe uzasadnienie nagrody oraz szersze komentarze przewodniczącego komisji odnajdują w jej wierszach oryginalność, inteligencję oraz surową estetykę wglądu w siebie. Komitet zapewnia, że analiza ta konstruowana jest bez obciążeń przypisywanych nieraz formule konfesyjnej (confessional poetry). Doceniony zostaje też sposób, w jaki Glück czerpie z poprzedników (Keats, Eliot, Oppen) i toposów klasycznych. Umiejętnie korzystając z tradycji i stroniąc od mielizn konfesji, Glück, jak się dowiadujemy, „poszukuje tego, co uniwersalne”, przy czym ma być to uniwersalizm troskliwie skupiony na archetypicznych postaciach kobiet krzywdzonych (Dydona, Persefona, Eurydyka), którym okrutne mechanizmy historii nie niosły nic, prócz bólu i niesprawiedliwości. Kluczem do wyjścia z ograniczeń konfesyjności jest natomiast estetyka łącząca surowe piękno (austere beauty) i oryginalność stylu (unmistakable voice).
Z uniwersalizmem Glück trudno się nie zgodzić. Sięgając po doświadczenie osobiste, poetka uniwersalizuje je niezmordowanie. Konsekwencja, z jaką posługuje się tą metodą na przestrzeni wielu tomów, jest jej propozycją rozwiązania problemu, który w zakresie wykorzystania autobiografii postawił przed poetami T.S. Eliot. Inne natomiast części orzeczenia akademii są o wiele trudniejsze do zaakceptowania. Czy Glück rzeczywiście po mistrzowsku wykorzystuje język zwyczajny? Czy jej surowa, ale też niemal obsesyjna autoanaliza, rzeczywiście stroni od pułapek czyhających na poezję konfesyjną? Jakie są długofalowe reperkusje usilnej uniwersalizacji? I najważniejsze pytanie: czym są uniwersalne struktury definiujące świat tej poezji?
Następująca po decyzji noblowskiej medialna ekscytacja ślizga się po powierzchni zjawiska. W wypowiedziach dla mediów ogólna formuła poprawnościowa brzmiała mniej więcej tak: cieszę się, że poezja, i cieszę się, że poetka. Na naszym gruncie dyskusja skomplikowana jest jeszcze przez rodzimy, absolutnie przepastny, sam w sobie rodzący całe morze omyłek i uprzedzeń rozłam kulturowy, który sprawia, że literacki Nobel przestał być jednoczącym Polaków autorytetem. W tym szumie ginie rzecz najważniejsza: rzetelna dyskusja nad przedmiotem zainteresowania.
Ani w momencie otrzymania Nobla, ani teraz, kilka miesięcy później, Glück nie jest poetką znaną w obrębie naszej kultury literackiej i czytelniczej, mimo iż kultura ta, szczególnie w zakresie poezji, należy w Europie do tych, obok brytyjskiej, irlandzkiej i niemieckiej, które z burzliwej i dynamicznej – choć krótkiej – historii poezji amerykańskiej czerpały najczęściej i najowocniej. Uważam, że przeoczenie to nie jest przypadkowe. Przeciwnie, wskazuje ono na całe pokłady mankamentów. Amerykańska recepcja poetki jest niejednoznaczna: wspierana przez grupę zasłużonych i wpływowych krytyków w Stanach, Glück spotyka się też z głębokim sceptycyzmem wielu innych komentatorów. W Polsce dyskusja otworzyła się wyważonymi i ciekawymi wypowiedziami Natalii Malek i Joanny Piechury. Korzystając z faktu, że miałem do dyspozycji więcej czasu (a także z uprzejmości redakcji), proponuję ujęcie bardziej rozbudowane.
W kwestii oceny krytycznej dorobku Louise Glück należę do obozu głęboko sceptycznego. Zaznaczam jednak, iż nie piszę po to, by negować, podważać, atakować, szkalować, obalać, intensyfikować atmosferę wysadzania w powietrze wszystkich dóbr kultury. Nie piszę też po to, by podważać możliwość kulturowego centrum, w które wierzę. Uważam jednak, że w świetle naszego wielopiętrowego kryzysu absolutnie zabójcze dla idei centrum są powierzchowność i ogólnikowy banał. Piszę po to, by czytać dogłębnie i badać wielopoziomowe znaczenie poezji. Louise Glück jest noblistką. Oddajmy jej zatem krytyczną sprawiedliwość i spytajmy, co rzeczywiście wnosi jej poetyka, co i jak mówią jej wiersze, jak sytuują się w szerszym polu poetyckim, ujętym zarówno historycznie, jak i współcześnie. A tu pojawią się problemy. Jeśli bowiem w myśleniu o poezji tradycja stanowi sine qua non, to przeprowadzona przez Glück dyskusja z tradycją cofa całą formację o dziesięciolecia. Jeśli poezja to domena żywego języka, w którym realizuje się namysł nie tylko nad estetyką, ale też szeroko pojętą domeną pojęć, wartości i żywotnych problemów, to poetyka Glück proponuje w tej mierze ogląd blokujący wiele ścieżek rozwojowych wydeptywanych przez liczne rzesze poetów współczesnych – od modernizmu do dziś.
Wkładem Glück w połączone zagadnienia poetyki i towarzyszących jej pól jest przyjęta przez nią formuła sięgania do przeżyć osobistych. Udzielając odpowiedzi na Elliotowski zakaz sięgania do autobiografii, poetka wypracowała specyficzną, czerpiącą z technik psychoanalitycznych i uniwersalizującą strategię post-konfesyjną, która zarządza całym spektrum światopoglądowym jej pisarstwa. Nie da się go zrozumieć bez powrotu do terminu „poezja konfesyjna”. Glück podejmuje próbę przemyślenia całej konwencji, a komentarze, które oddzielają jej pisarstwo od konfesyjności, są pospieszne i nietrafne. Rzeczywiście, jej projekt poetycki stanowi przesunięcie w stosunku do oryginalnej formuły konfesyjnej. Jest to jednak przesunięcie, z którym wiążą się ważkie konsekwencje: zmienia się sposób, w jaki zwyczajna egzystencja, jej kontekst materialno-polityczny, ucieleśniona i posiadająca płeć podmiotowość, zagadnienia natury metafizycznej, a także (a może przede wszystkim?) sam język poetycki funkcjonują w przestrzeni poezji współczesnej. Nie można więc omawiać Glück bez wspomnienia jej konfesyjnych poprzedników: Roberta Lowella oraz, przede wszystkim, Sylvii Plath.
Za tą współczesną poetce parą kryje się natomiast drugi duet, druga dyskusja – z modernizmem Eliota i Stevensa. W tradycji anglosaskiej ważni poeci kłamią nałogowo w kwestii poprzedników. Publiczne wypowiedzi i eseje Glück odsyłają do Blake’a, Keatsa, Miltona lub Oppena. Tymczasem jej twórczość jest w istocie rozegraniem ścisłego trójkąta wpływu: poetka dokonuje Eliotowskiego przejęcia ascetycznej stylistyki Stevensa, by powadzić się z poprzednikiem w sprawie metafizyki; obsesyjnie wraca do kilku wierszy Plath, by regulować stronę afektywną, co służy jej również rozwiązaniu kwestii ciała, biologii i płci; wszystko to czyni natomiast, by oddać rzeczywisty hołd uniwersalistycznej duchowości Eliota. Z Glück wracamy bowiem do początku lat 20., kiedy ukazały się eseje Eliota (przede wszystkim „Tradycja i talent indywidualny” oraz „Hamlet”), a później „Ziemia jałowa” z jej pochodzącym z bezczasowej przestrzeni mitycznej głosem Tejrezjasza.
Opowieść o poetyce noblistki rozwinę w dwóch odsłonach. Po pierwsze, proponuję przeglądową i krytyczną lekturę dorobku Glück, od debiutanckiego tomu „Firstborn” (1968) po zbiór „Averno” (2006), którym zamyka się zasadniczy cykl twórczy pisarki. Przegląd ten jest nieodzowny dla zilustrowania procesu, w którym Glück starała się zmodyfikować impuls konfesyjny, poszukując równowagi między nim a Eliotowskim nakazem powrotu do wielkich, ponadhistorycznych i transcendentalnych struktur porządkujących. W drugiej części podsumuję konsekwencje post-konfesyjnych strategii Glück dla podmiotowości, metafizyki, płci/cielesności/seksualności oraz estetyki.
Jeśli w myśleniu o poezji tradycja stanowi sine qua non, to przeprowadzona przez Glück dyskusja z tradycją cofa całą formację o dziesięciolecia
II. 40 lat autoanalizy: krytyczny przegląd dorobku od debiutanckiego „Firstborn” (1968) do „Averno” (2006)
Glück debiutowała tomem „Firstborn”, który ukazał się w roku 1968. Niezwykły splot okoliczności: Glück, poetka wyciszona, skoncentrowana głęboko na przeżyciu osobistym, debiutuje w najbardziej dramatycznym roku w powojennej historii Ameryki. Przypomnijmy: dochodzi do zabójstw Kinga i Kennedy’ego, w Wietnamie rusza ofensywa Tet, amerykańska machina wojenna grzęźnie na dobre (Amerykanie ponoszą w tym roku największe straty w całym okresie wojny), w kwietniu, po zabójstwie Kinga, dochodzi do gwałtownych zamieszek w stolicy. Również w kwietniu prezydent Johnson podpisuje kolejny (po tym z 1964 roku) Civil Rights Act. Mimo to jest jasne, że Ameryka wrze, pęka, zmaga się sama ze sobą. Nie da się też nie wspomnieć o mającym miejsce rok wcześniej antywojennym marszu na Pentagon, w którym uczestniczą Lowell, Mailer, Chomsky, Ginsberg. Jest to jedno z tych wydarzeń, którego echa ślą konwulsyjne fale w estetyce amerykańskiej prozy (chociażby Mailer) i poezji (chociażby Lowell). Jednakże stawka w pierwszym tomie Glück jest gdzie indziej, z dala od wymiaru publicznego: chodzi o odnalezienie zalążków poetyckiego „ja” w obrębie uniwersum głęboko wsobnego, w którym problemy psychologii splatają się ze zjawiskiem poetyckiego wpływu.
Pod koniec lat 60. w akademicko zakorzenionym amerykańskim obiegu poetyckim nadal dominuje Robert Lowell. Jest on wówczas bez wątpienia najbardziej rozpoznawalnym poetą w USA. W tej dramatycznej dekadzie Lowell zbiera żniwo konfesyjnego przełomu z „Life Studies” (1959), reguluje relacje między aspektem prywatnym a publicznym i wpływa na młodszych poetów; w 1965 roku ukazuje się pierwsza edycja „Ariela” Sylvii Plath. Kilka wierszy z tego tomu stanowi stały, choć ukryty, punkt odniesienia dla wierszy noblistki.
Poetycka droga Glück inicjuje się więc nie tyle w cieniu wstrząsów życia publicznego USA, ile w przestrzeni poetyckiej zbudowanej z głosów poprzedników – Lowella, Plath, także słyszalnego od samego początku Eliota – i w jej obrębie autorka poszukuje możliwości mówienia o własnej skomplikowanej sytuacji psychicznej. W „Firstborn” mamy nieco chaotyczne, celowo nieostre, niepokojące obrazki mieszczańskie oddane w stylistyce, w której, jak u wczesnego Lowella, język wije się często i skręca pod naporem zabiegów retorycznych. Słychać trud samego aktu mówienia. Zwracają uwagę obrazy splątań, cielesnego dyskomfortu, które prowadzą do odnajdywanej na planie psychologii „rany”. Brzmienia lowellowskie mieszają się też z eliotowskim ujęciem jałowości życia mieszczańskiego (obrazki nużących spotkań, migawkowe obserwacje życia sąsiadów), w którego głębszym tle przewija się wytłumiony, aczkolwiek bolesny dramat nieudanego życia rodzinnego. Do wpływów Lowella i Eliota dołączają wyraźnie wywiedzione z Plath obserwacje ograniczenia i uwięzienia w cielesności, małżeństwie, małżeńskiej przemocy.
W opublikowanym w 1975 roku zbiorze „The House on Marshland” pojawia się jeden z wyróżników nurtu konfesyjnego: powrót do dzieciństwa. Migawki z dzieciństwa wynurzają się z symbolizującego czeluść nieświadomości czarnego lustra, jak z obserwowanego nocą stawu (wiersz „The Pond”). Glück porzuca raz na zawsze kontorsje retoryki Lowellowskiej na rzecz dykcji surowej i ogołoconej, której pozorna prostota kontrastuje z niewyraźnością przywoływanych jak we śnie scen i pejzaży. Słyszymy wyimaginowane rozmowy z matką, nawiązania do biologii i psychologii narodzin. Pojawiają się pewne motywy, które zapowiadają podłoże psychoanalityczne bądź platońskie – narodziny jako wygnanie z przestrzeni „wiedzy absolutnej” („For My Mother”). Rysuje się też temat macierzyństwa i brzemienności, przy czym ujmowany jest on w sposób sformalizowany, na tle konwencjonalnie ujętej przyrody („Flowering Plum”, „To Autumn”). W zakresie tonalnym dominuje napięte wyciszenie, a motywy osobiste takie, jak małżeństwo, relacja z matką, narodziny dzieci, przenoszą się natychmiast na plan ogólnokulturowy, czemu służą odniesienia do legend („Gretel in Darkness”), Narodzin Pańskich („Nativity Poem”), Eliotowskich tropów archetypicznych (wiersz „The Magi” nawiązuje do „Podróży Trzech Króli” Eliota) bądź mitologii, z akcentem położonym na mit Persefony („Pomegranate”), do którego poetka będzie jeszcze wracać.
Metoda przetwarzania impulsu konfesyjnego przez analogię do toposów mitologicznych zostaje scementowana w dwóch kolejnych zbiorach, „Descending Figure” (1980) i „The Triumph of Achilles” (1985). W pierwszym z nich nadal podejmowane tematy dzieciństwa bądź (zawsze smutnej) przeszłości rodzinnej („The Fear of Love” z cyklu „The Garden”) oraz małżeństwa („Epithalamium”) zaczynają ulegać systematyzacji. Rysuje się dominanta całej poetyki: ciążenie ku mrocznemu centrum wielkich, cyklicznych, koniecznościowych porządków. Egzystencja jednostkowa podlega cykliczności, przy czym jest to cykliczność petryfikująca. Odsłaniany rytmicznie cykl porządków bytu poraża jednostkę. Porażenie nie ma charakteru epizodycznego, tylko samo w sobie przechodzi w ceremonię i rytuał, niejako stałą i niepodważalną kanwę bycia ludzkiego; tę ceremonialność słychać w eliotowsko brzmiących tytułach cyklu „The Garden”: „The Fear of Birth”, „The Fear of Love”, „The Fear of Burial”.
Kto doświadcza owego lęku, kim jest podmiot przerażenia i jaki instrument pozwala odsłonić głęboką wiedzę o bycie ludzkim jako przedmiocie okrutnego rytuału? W „Descending Figure” dochodzi do głosu psychoanalityczne spoiwo poetyki Glück, podstawowe narzędzie samopoznania oraz przeniesienia losów jednostki na plan ogólny. Strategia ta spasowuje wypowiedź poetycką z wywiedzioną z terapii mową wsobną, trudną, regulującą ośrodek emocji w obliczu traumy, ostatecznie prowadzącą do wyprowadzenia podmiotu z warstwy egzystencjalnej i indywidualnej w poszukiwaniu większego paradygmatu. Zawiązuje się charakterystyczna materia poetycka, która w kolejnych zbiorach nabierze stabilnego rytmu przejść: od mniej lub bardziej bezpośrednio wzmiankowanych zdarzeń z biografii do analogii mitologicznych bądź biblijnych.
Włączony do wierszy mechanizm psychoanalityczny przenosi jednostkę w plan porządków ogólnych, uniwersalnych, niemal odwiecznych. Jeśli postacie mówiące, wspominające, zbliżające się w tych wierszach do źródeł bólu posiadają rys osobowy, to światło, które na nie pada, oraz namaszczony i ceremonialny język, w którym namysł ten się rozwija, właściwie rys ten anulują bądź też tłumią i wypalają żywotność oraz realność biograficznego ja. Przeżycia osobiste – dzieciństwo, relacje rodzinne, małżeństwo – stanowią stałe paliwo tematyczne, ale też odsyłane są skrupulatnie na odległy i chłodny plan, na którym mogą służyć za dowody szalejącego fatum. Psychoanalityczne spoiwo sprzyja dystansowi i ogólności: po pierwsze, podmiot poddany analizie zawsze kłamie, rozmija się z traumą, wikła się w język, który, szczególnie w ujęciu Lacana, napędzany jest błędem i brakiem; po drugie, bliski Glück model Lacanowski, silniej niż Freudowski operuje wielkimi, uniwersalizującymi doświadczenie mechanizmami z pogranicza kultury, języka, psychiki i religii.
„Descending Figure” i „The Triumph of Achilles” są też kluczowe dla rozegrania kwestii płci. Ujęcia Lacanowskie, modulowane przez teorie Julii Kristevej – wejście w język jako utrata lokowanej w okresie przedjęzykowym pełni, podporządkowanie się dominacji prawodawczego porządku symbolicznego, który sam w sobie jest jednak przeorany brakiem i pustką – wyraźnie sprzyjają u Glück Tanatosowi, w którego cieniu płeć niknie. U Glück, porządek symboliczny to przede wszystkim porządek śmierci jako jedynej godnej tego miana prawdy o kondycji ludzkiej. W procesie kształtowania postawy wobec tego porządku kluczowa okaże się postać ojca. W tomie „The Triumph of Achilles” do pogmatwanej relacji z matką dołącza sfera ojcowska. Chłód i małomówność męskiego rodzica upraszczają sprawy, ale podnoszą stawkę i dramat fatalnie rozegranego romansu rodzinnego. Tworzy się tanatyczna konstelacja, która będzie miała fundamentalne znaczenie dla kwestii płci – zawarte w poprzednim tomie odniesienia do śmierci siostrzyczki (tytułowy cykl „Descending Figure”) zostają dopełnione rozliczeniem ze śmiercią ojca, tym bardziej okrutną, że córka żegna się z rodzicem tyleż utęsknionym, co martwym za życia, opustoszałym – niczym cały porządek symboliczny, któremu figura ojca patronuje w chłodnym i odległym ujęciu Lacanowskim. „My father has forgotten me / in the excitement of dying”[1] – czytamy w „Metamorphosis”, cząstce poświęconego ojcu cyklu pod tym samym tytułem.
Konfrontacja z traumatycznymi wątkami rodzicielskimi oraz śmiercią w rodzinie powróci jeszcze wielokrotnie, szczególnie silnie w tomie „Ararat”, jednak w „The Triumph of Achilles” odnajdujemy ważny mechanizm, zawiadujący żywotnością psyche, płci i pamięci, zasadniczą metamorfozę, którą przechodzi podmiot kobiecy – przemianę konsekwentnie utrwaloną w kolejnych tomach. W chwili śmierci ojca podmiot kobiecy jednoczy się z nim, przechodząc jedocześnie na pozycje reprezentowanego przezeń okrutnego porządku. Tanatyczna metamorfoza zarządza też metafizyką poezji. Wiersze o śmierci ojca przeplatają się z utworami, w których stabilizują się i wyłaniają w procesie niemal automatycznym głębokie struktury porządkujące – mamy liczne nawiązania do „bogów”, sceny oczekiwania na nich bądź podporządkowania się im, przy czym samo pojęcia „bogów” będzie się łączyć z fatum i śmiercią. Obie warstwy są ze sobą splecione: bolesne transakcje psycho-podmiotowe krzepną w przestrzeni zdominowanej przez porządki ponadczasowe. Ze starcia z traumą śmierci ojca podmiot kobiecy wychodzi odmieniony – ona sama, jej głos, pełnią teraz funkcję pośredniczącą, ale też właściwie przynależą do warstwy odwiecznych porządków, rozumianych religijnie, mitologicznie bądź psychicznie. Wiersz „Metamorphosis” zapoczątkowuje większy proces psychologiczny, w którym formujący się podmiot kobiecy przechodzi od mieszanki agresji i współczucia wobec matki na pozycję trudnego pojednania z ojcem, będącego stopieniem się w jedno emocjonalnych i filozoficznych postaw córki i ojca, co w efekcie jest też wyrazem pełnego rezygnacji podporządkowania się wielkim porządkom symbolicznym.
Przemiana ta, do której wrócę w drugiej części, ma dalekosiężne skutki dla konstrukcji podmiotu kobiecego i płci. Cały świat tych wierszy tężeje w magnetycznym polu rozpoznanych konieczności. Ów magnetyzm unieruchamia podmiot ludzki. W jego obrębie być człowiekiem to opłakiwać miłość i życie (patrz tytułowy wiersz zbioru). Pełnowymiarowa żywotność, w tym wewnętrzne przyzwolenie na miłość, to stan, którego wyobcowane ego nigdy nie zaznało – jest ona tylko śladem, wspomnieniem platońskiej pełni (chora), do której nawiązywała Julia Kristeva, podczas gdy wybrakowane życie ego przebiega w głębokim cieniu Tanatosa. Stężenie to – magnetyczną dominację tanatycznej metafizyki – widać doskonale w takich lirykach jak „Baskets”, „Liberation” bądź trudnym cyklu „Marathon”. W pierwszym, utrzymane w konwencji klasycznej scenki i pejzaże organizują się natychmiast w obsesyjnie centralne, zorganizowane na planie okręgu porządki metafizyczne, przy czym powstaje napięcie między bolesnym pięknem świata, a przemożną chęcią uwolnienia się od niego. „Baskets” to wiersz graniczny: w nim decyduje się sposób odczytania piękna. Czy pojęte klasycznie piękno jest znakiem życia, czy raczej substancją przypominającą o życiu i jego fundamentalnym ugodzeniu i kruchości. Dyskusja ta otrzymuje swoje rozwinięcie w późniejszych tomach, gdzie piękno ulegnie transformacji w samą substancję i treść ugodzenia, zaczynając tym samym reprezentować śmierć. W utworze zatytułowanym „Liberation” podmiot psychologiczny podlega podziałowi na „ofiarę” i „łowczynię”, przy czym tytuł nabiera znaczenia głęboko ironicznego: ciężko tu bowiem doszukać się jakiegokolwiek „uwolnienia”, ponieważ to, co należało do „ofiary”, i z czym skojarzona jest jedyna szansa na żywotność, zostaje od jaźni oddzielone, a sfera psychiczna zostaje zamknięta w „łowczyni” – której gniew i drapieżność są jednak synonimami paraliżu: sparaliżowane utratą części siebie jest całe jestestwo podmiotowe. Natomiast trzeci z wymienionych utworów to opowieść o pożegnaniu z cielesnością i seksualnością, a właściwie ze światem doczesnym. Wiersz kończy się słowami: „What happens afterward / occurs far from the world, at a depth / where only the dream matters”[2]. Podmiot wyrzeka się życia w jego wymiarze materialno-erotycznym i zstępuje do podziemi, gdzie nagrodą jest inny poziom wiedzy – koheletowe rozpoznanie marności. Miejscem mówienia w tej poezji jest cmentarz, a jej formułą naczelną – elegia.
Miejscem mówienia w tej poezji jest cmentarz, a jej formułą naczelną – elegia
„Ararat” (tytuł oznacza nazwę cmentarza rodzinnego poetki), tom z 1990 roku otwierający się mottem z Platona, to jednocześnie kontynuacja motywów rodzinnych z poprzedniego zbioru i początek dłuższego cyklu, w którym poetka mierzy się ze stadiami życia kobiety od dzieciństwa po śmierć. Lacanowski „brak”, konstytutywne ludzkie wybrakowanie, permanentne odgrodzenie od pełni sensu (co w planie emocjonalnym realizuje się jako swoisty afektywny paraliż), staje się „raną”, która ustawia całość egzystencji w reaktywnym zesztywnieniu, poza światem: „Long ago, I was wounded / I learned / to exist, in reaction, out of touch, with the world”[3], co prowadzi do poetyki swoistego „świadectwa”: „I was born to a vocation: to bear witness”[4]. „Ararat” to najbardziej konfesyjny tom w dorobku Glück. Poetka zdaje sobie sprawę z ograniczeń konwencji i podejmuje świadome próby ich przezwyciężenia. Stawia na wyznanie otwarte, ale ujęte w języku surowym, wyczyszczonym z emocji. Nawiązania do bólu osobistego są bezkompromisowe, ale pamiętajmy, że jest to bezkompromisowość przy stale włączonym bezpieczniku uniwersalności. Trauma rodzinna podawana jest wraz z kroplówką zbanalizowanych ogólników: „I’ll tell you something: every day / people are dying”[5] albo „One day, you are a blond boy with a tooth missing; / the next, an old man gasping for air”[6]. Duszący się starzec to jednocześnie everyman i odwiedzany w terapeutycznym odtworzeniu ojciec na łożu śmierci, a w trudnym blasku tej śmierci widać też matkę i córkę, marność ich relacji, a właściwie, co tu ukrywać – marność śmiesznego zjawiska nazywanego szumnie „życiem”. Życie, witalność i eros są sparaliżowane, raz na zawsze unieruchomione w blasku pojętej niemal jako boska rzeczywistość śmierci.
Glück pozostaje przykuta do przeszłości rodzinnej: do wadliwego związku rodziców („New World”); do boleśnie stężałej w niespełnieniu relacji z matką, rzutującej w okrutnym mechanizmie przeniesienia na relację z własnym synem („Brown Circle”), z siostrą („Yellow Dahlia” i „Animals” – „In private, we were always fighting”[7]) oraz innymi kobietami w rodzinie („Saints”). Są to portrety celowo zbanalizowane, a jednocześnie wnikliwe: chodzi nie tyle o nieczułość, ile miłość niezrealizowaną, niejako zamrożoną, zduszoną w zarodku. Miłość jest tu tylko dalekim echem dawno utraconej jedni (znów platońsko-psychoanalityczny motyw chory), jedni amputowanej zarówno przeniesieniem w naznaczony pustką porządek symboliczny (padają typowe dla modelu Lacanowskiego stwierdzenia niemożliwości „udowodnienia” relacji z ojcem), jak i niemożliwą do zniesienia bazową kondycją życia całkowicie straumatyzowanego śmiercią. Magnetycznym zwornikiem tego wybrakowanego świata jest wiersz „Terminal Resemblance”, kolejne starcie z chwilą śmierci ojca, dopełnienie cyklu identyfikacji z nim.
„Ararat” wieńczy zatem pierwszy etap kształtowania się poetyki Louise Glück. Otrzymana formuła – splecenie bolesnych faktów biograficznych z kontekstami uniwersalizującymi (których dominacja nad śmiesznym przez swoje roszczenia ego odsłania się w ruchu psychoanalitycznym) – ma być taką odpowiedzią na pytanie o możliwość sięgnięcia do autobiografii, która poukłada się zarówno z pierwszym pokoleniem poetów konfesyjnych (negocjowana jest forma powrotu do autobiografii), jak i z Eliotowskim nakazem poszukiwania łączności z porządkiem uniwersalnym (autobiografia jest egzemplifikacją powszechnej konieczności). Dalsze tomy będą wariacjami i pochodnymi przyjętej strategii, poszerzeniami o nowe konteksty mitologiczne bądź biblijne, czasem dokonywanymi przy modulacji tonu. Można też przyjąć, że niektóre z późniejszych zbiorów zawierają próbę wyswobodzenia się z uzyskanych wcześniej ustawień psychiki wobec zdominowanego przez wielkie porządki świata i przywrócenia egzystencjalnej realności podmiotowi egzystencjalnemu. W fazie środkowej tej poezji sama formuła pozostaje niewzruszona, zdarzają się jednak modyfikacje w jej ujęciu artystycznym. Najciekawszą z nich jest wydany w 1992 roku tom „Wild Iris”, za który poetka otrzymała Nagrodę Pulitzera.
„Wild Iris” to sztuka, moralitet, rozpisana na głosy metafizyczna dysputa, częściowo zamaskowana, lecz powoli wyłaniająca się i ustalająca między wierszami-wypowiedziami ściśle zaprojektowanej grupy podmiotów. Miejscem akcji jest ogród kwiatowy – w gruncie rzeczy ogólnikowy Eden – w którego znieruchomiałym wnętrzu trwa rozmowa w ramach trójkąta bytów – rozmowa między kwiatami, człowiekiem i Bogiem. Kwiaty mówią o szoku istnienia tonem, w którym przerażenie miesza się z łagodną akceptacją kruchości oraz krótkowieczności; kobiecy podmiot przeczuwa niejako skargę kwiatów (choć nie słyszy jej bezpośrednio) i konstruuje modlitewne monologi, skierowane do również niedostępnego Boga; wreszcie, w trzeciej grupie wierszy, mamy głos nieco zafrasowanego, ale też poirytowanego Boga, który, prawie jak Jahwe wizytujący Hioba, dziwi się, że ogród stworzenia okazuje się prezentem niezrozumiałym, bolesnym i trudnym dla samych obdarowanych. Zbiór rozwija się z żelazną konsekwencją, wszystko ma tu swoje miejsce i zasadność: kwiaty mówią w wierszach, których tytuły stanowią ich nazwy; wypowiedzi podmiotu kobiecego noszą nazwy liturgiczne: „Matins”, czyli wezwanie do modlitwy porannej oraz „nieszpory” („Vespers”); Bogu przypada przywilej wypowiadania się w utworach o bardziej dowolnych tytułach (np.: „Retreating Wind”, „The Garden”). Jednak nawet Bóg jest głosem osadzonym w ściśle kontrolowanej dyscyplinie odzwierciedlającej żelazną drabinę bytów. Język Glück – elegancki, wyszukany, czasem podniosły – czerpie przede wszystkim z wzorców poezji metafizycznej, zarówno angielskiej, jak i amerykańskiej[8]. Jednak podczas gdy żarliwość amerykańskiego wiersza purytańskiego łamała bariery między piętrami bytu (poeta purytański chciał się czasem przytulić do Boga), ogród Glück trzyma się żelaznej zasady nieprzystawalności poziomów stworzenia: kwiaty, człowiek, nawet wszechmocny Bóg, mówią intuicyjnie, ogólnie, obok siebie – ich wypowiedzi nie przechodzą w dialogi właściwe. Ogród jest kosmologiczną maszyną do zarządzania strachem, bólem, separacją, tęsknotą. Mimo to – i w tym punkcie dotykamy jednego z centralnych napięć całego projektu – gdyby sądzić po ogólnym wyrazie użytej estetyki, jest to ogród piękny.
„Wild Iris” to wyjątkowa w dorobku Glück ożywcza przeróbka ustalonego wcześniej rytmu zuniwersalizowanej konfesji. Przeróbka, z pewnością nowatorskie skanalizowanie energii konfesyjnej – ale nie odejście od niej. Wszystkie postaci dramatu wyrażają skargę na wybrakowany świat, skargi powiązanej z dzieciństwem mówiącego w poprzednich tomach podmiotu autobiograficznego – odwiedzane przez Boga byty niższe mają coś z uciążliwych dzieci, a Bóg coś z męskiego rodzica. Poetka wraca do otwartej formuły konfesyjnej już w następnym zbiorze – „Meadowlands” z 1996 roku. Tom ten, wraz z następującym po nim „Vita Nova”, to konfesyjny minicykl o rozpadzie małżeństwa. W „Meadowlands” poetka znów wtapia bezpośrednie nawiązania bądź aluzje do małżeństwa w analogie antyczne, które tutaj są wariacjami na temat Penelopy, Telemacha, Odyseusza i dołączonej do ich grona nimfy Kirke. Trochę jak w „Wild Iris”, mamy tu kolejne monologi osób implikowanego dramatu.
Obok „Wild Iris” „Meadowlands” to najlepszy tom poetki. Jest tak za sprawą świetnej decyzji włączenia do osób dramatu czarodziejki Kirke – z tą postacią wiąże się modulacja tonu na mniej podniosły, ironiczny, lżejszy, a przez to paradoksalnie właśnie pogłębiony. Jest to ze wszech miar pożądane odstępstwo od tonu żałobnej, ascetycznej melancholii. Korzystną tę zmianę dostrzegamy w wierszach, w których mówi Kirke („Circe’s Power”, „Circe’s Torment”, „Circe’s Grief”), ale to poluzowanie słyszymy też w wypowiedziach Telemacha („sometimes I wonder about my father’s / years on those islands: why / was he so attractive / to women?”[9]). Nie można się jednak oprzeć wrażeniu, że są to przygrywki przygotowujące czytelnika na kolejne dawki gorzkiej wypowiedzi nostalgicznej, w których spoza wielu masek mówi zasadniczo melancholijne, skupione jednak na własnej historii „ja”, czasem narcystycznie agresywne, ale znające przede wszystkim tryb elegijny, płaczące tyleż nad sobą, co nad naznaczonym śmiercią bytem, podmiot wiedzy specjalnej uprawniającej do wielkich, głoszonych tonem podniosłym uogólnień. Przykładem jest tu utwór „Nostos”, kończący się dobitną, mądrościową deklaracją: „We look at the world once, in childhood. / The rest is memory”[10].
W następnych dwóch tomach trajektoria twórcza Glück zakreśla łuk i z jeszcze większą pasją ascetyczną wraca do konfesji osobistej, czasem zabezpieczonej mitologią grecką. Jest w tym powrocie rys jakiegoś niemal samonarzuconego ograniczenia, dobrowolnego obramowania wyobraźni twórczej, być może też doświadczane przez każdego poetę twórcze wypalenie. „Vita Nova” (1999) i „Averno” (2006) to tereny posypane grubą warstwą popiołu, choć tym razem jest to popiół nie tyle samej żałoby (żałoba trwała przez wiele tomów poprzedzających „Wild Iris” i „Meadowlands”), ile pewnej post-żałobnej zapaści. Potężna nawrotowa dawka treści żałobnych z „Descending Figure” i „The Triumph of Achilles” przeszła przez fazę największego (i najbardziej owocnego) napięcia twórczego w „Wild Iris” i „Meadowlands”, ale pozostawiła podmiotowość poetycką Glück w stanie wyczerpania, stazy. Wątłe światło uzyskane w pierwszej połowie lat 90. przechodzi w szarość. Na tym etapie znajdują się też wiersze stanowiące próbę swoistego powrotu do życia ziemskiego, odzyskania realności tej sfery. Są to jednak próby prowadzone jakby na siłę, bez przekonania (patrz, na przykład, wiersz „Telescope” w „Averno”).
W każdym razie, z pewnością nie przekonywały recenzentów. Pisząc o „Vita Nova” (1999) i „Averno” (2006) zwracali oni uwagę na dziwną konfigurację psychiczną tomów: jeśli jest w nich coś aktywnego, jest to aktywny gest odrzucenia świata. W obu zbiorach zostaje pogłębiony, rozwinięty, może uporządkowany i wyregulowany stały nakaz pracy z pamięcią osobistą. Glück mitologizuje przeszłość, czyniąc z niej pole jedynej i zawsze-już-utraconej szansy. Przeszłość istnieje tu w postaci znieruchomiałych, fotograficznych obrazków, które odwiedza się z uporem, jakby mogły dać coś, czego nie dały wówczas, kiedy zaistniała jedna prawdziwa szansa na szczęście. Powroty te są rodzajem (kolejnego) rozliczenia z przeszłością, tym razem jako efekt opadu emocjonalnego po odnotowywanym w „Meadowlands” rozpadzie małżeństwa. W tytułowym liryku „Vita Nova” bohaterką wykadrowanego wspomnienia jest (ponownie) matka. Pamięć miesza się z symboliką: matka wyciąga przed siebie tacę z ciastkami, ze słodkim pokarmem. A jednak, jak zwykle, jak bywało już w tej poezji po wielokroć, głębokie pokłady materii mnemonicznej pozostają gorzkie, wszelka witalność przyjmowana jest jak zapowiedź dominującej nad biologią śmierci: „Surely spring has been returned to me, this time / not as a lover but a messenger of death”[11].
Jednakże to, co dla poetki wydaje się być kolejnym odkryciem sedna liryki (uświęcone tradycją odniesienia do wiosny, podniosła dykcja, ustalona lirycznie frazeologia), dla czytelnika jest nużącym powtórzeniem. Na myśl przychodzi wiersz z „The House on Marshland” zatytułowany „Still Life”, w którym, jak na zdjęciu, uchwycona jest cała rodzina, przy czym wszystkie postacie odwracają wzrok, co oddane jest niesłychanie dziwną dla angielszczyzny, poskręcaną składnią zawierającą podwójne przeczenie, tak jednak wplecione w zdanie, by nie naruszyć poprawności gramatycznej: „Not one of us does not avert his eyes”[12]. A zatem – wszyscy odwracają wzrok, przy czym robiącą zdjęcie jest matka. „The House on Marshland” to zbiór z 1975 roku. W „Vita Nova”, wierszu późniejszym o niemal 30 lat, podmiot Glück jest w tym samym miejscu: jako kobieta uwięziona w kadrze sprokurowanym przez matkę. Różnica polega na tym, że teraz nie odwraca już wzroku. Jest coś godnego podziwu w tym powolnie pracującym psychoterapeutycznym uporze, jednak z estetycznego punktu widzenia rzeczy nie mają się dobrze. Metoda wyławiania z pamięci ostro zarysowanego, a jednocześnie boleśnie zagadkowego obrazka – z udziałem samej siebie jako dziecka, rodziców, siostry, siebie z siostrą, męża – a następnie przenoszenia go w bezczasową przestrzeń psychiczną napędza zbyt wielką liczbę wierszy w „The House on Marshland” i w tomach późniejszych. Poezja zamienia się w pracę terapii prowadzoną przez 30 lat w tym samym tonie.
Kolejne fotki pamięciowe w „Vita Nova” stawiają na centralność jaźni w świecie zidentyfikowanym po-religijnie jako pustkowie. W tej pustej „całości” znajdujemy ułomki czegoś („a chip of something”), a w tym czymś centralność ogołoconej stałą żałobą jaźni: „the self as the center // And at the center of the self, / grief”[13]. Glück podejmuje więc wysiłek zironizowania centralności jaźni, ale jest to wysiłek niekonsekwentny. Nie przekonuje on tym bardziej, iż bolejąca jaźń jest odrealniona, a właściwie przeniesiona w przestrzeń nieziemską, przez zalanie czystym światłem, którego barwa jest pozostałością po metafizyce: metafizyce rzekomo wycofanej, ale w istocie zakonserwowanej, znajdowanej w zamrożeniu (albo metafizyce zmodyfikowanej przez coś, co Agata Bielik-Robson nazwałaby lacanowską kryptoteologią). W cytowanym tu wierszu „Aubade” bolejąca jaźń zostaje zikonizowana przez panele złota – wpadające przez okno światło podsunięte przez poszukujący „substancji” świat zewnętrzny. Złoto, srebro, czerwień – barwy czyste, ale królewskie, boskie, sugerujące platońskie ideacje i średniowieczny mistycyzm – to paleta Glück wszędzie tam, gdzie poetka decyduje się na odejście od dominujących szarości. I chociaż światło jest puste, to jednak cały wiersz, a wraz z nim centralna jaźń, kąpią się w jego podniosłym blasku.
Do tej stylizacji dołączają w „Vita Nova” kolejne odsłony mitologicznej analogizacji własnej biografii. Osobisty ból, zmagania z anoreksją, zostają w wierszu „The Queen of Carthage” przeniesione na plan związany z podaniami o Dydonie i Eneaszu. Glück nie pisze więc o „sobie” – pisze o nieszczęśliwej królowej Kartaginy, kobiecie wydanej na pastwę procesów historycznych, „przyjmującej cierpienie”, by „być zauważoną przez Parki” lub by „uświęcić głód”. Czy mamy wierzyć, że uniwersalizacje autobiografii służą przepisaniu historii ludzkości, by wydobyć z niej i przenieść na plan pierwszy postacie kobiece, upomnieć się o ich cierpienie? Już w następnym wierszu, o charakterystycznie funeralnym tytule „The Open Grave”, odnajdujemy prosty i mocny (tylko czy na pewno „bezkompromisowy”?) powrót do autobiograficznego „ja”: „My mother made my need, / my father my conscience”[14]. Dosadna, podkreślona przez bazowy system wersyfikacyjno-gramatyczny (wers = jednostka zdaniowa) składnia, która zostaje dodatkowo jeszcze wzmocniona następującą w kolejnym wersie łacińską maksymą: „De mortuis nil nisi bonum” („o zmarłych tylko dobrze”). A więc kolejny zakaz/nakaz, któremu podmiot kobiecy Glück się podporządkowuje („therefore it will cost me / bitterly to lie, / to prostrate myself”[15]), akceptując przy tym ból płynący ze świadomości swojej porażki, porażki podwójnej. Prostracja jest gorzkim kłamstwem, skłamaną pokorą, niemniej, wewnętrzne niepogodzenie nie zmienia publicznie dostępnego znaczenia samego gestu: jest to gest ukorzenia się i akceptacji. Co więcej, nie jest do końca jasne, dlaczego prostracja jest skłamana. Dominującą tendencją jest żałobna akceptacja porządku tanatycznego.
„The Open Grave” skłania do szerszej refleksji. Podmiot Glück nie walczy z żadnym okrutnym porządkiem – ani z ziemskim patriarchatem, ani z tanatycznie przetrawioną metafizyką. Odwołania mitologiczne, czy też biblijne, służą powrotom do biografii własnej – ponieważ Glück nie chce i nie potrafi zrezygnować z tej tradycyjnie lirycznej bazy tematycznej – ale w istocie działają jak blokada. Wyjmują podmiot z jego realnej egzystencji, czynią częścią ponadczasowego wzorca, a tym samym uniemożliwiają realny bunt i przepracowanie materiału autobiograficznego. Podmiot autobiograficzny jest odwiedzany po to tylko, by demonstrowało się jego porażenie w kontakcie z żelazną dominacją esencjonalnie ujętych struktur bytu. Co więcej, jeśli jest tu jakakolwiek jednostkowość podmiotu, to zostaje ona uzyskana warunkowo, w formule modlitewnej pasywności (prostracja) wobec metafizycznego kodu kulturowego. Elegijność Glück poszukuje swojej liturgii. „Vita Nova” jest jak dopełniający autokomentarz do liturgicznego przetworzenia konfesyjności, które obserwowaliśmy w „Wild Iris”: fakt, że w tamtym tomie wyznania podmiotu ludzkiego noszą tytuły modlitw nie był przypadkiem.
Konfesyjność Glück zostaje zamrożona liturgicznie, przy czym formuła ta uzyskana jest za pośrednictwem psychoanalizy. Bo jeśli w kolejnym wierszu, „Burning Heart”, mamy do czynienia z dziwnym odpytywaniem, niczym podczas hipnotycznej sesji (rytm przedzielających kolejne strofki pytań skierowanych pośrednio do mówiącej jak w transie kobiety „ask her…”) – to uzyskane wyznania/odpowiedzi przyjmują postać wizyjnych ogólników, zagadkowych maksym rozwijanych w stylu wysokim: „I lived with someone. / You forget these things when you’re touched”[16]; podróż w siebie jest podróżą w zaświat („we were hauled into the underworld”[17]), podświadomość jest krainą zmarłych, ale głos jest zahipnotyzowany, a właściwie odurzony. Liryczna formuła autorefleksji zostaje więc uogólniona przez cały zespół estetyczno-mitologiczno-post-religijny, który pochodzącą z głębi podświadomości treść wynosi na poziom wiedzy koniecznej i uniwersalnej, a liryka post-wyznaniowa Glück korzysta z mocy przynależnej niegdyś systemom ufundowanym metafizycznie (bez wiary w nie), sprawiając, że głos mówiący w wierszach przypomina głos odurzonej wieszczki. Szanse na krytykę uwypuklonych porządków są nikłe – głos jest tylko medium komunikującym nas ze strukturami, które, nawet jeśli są okrutne, to są na stałe wbudowane w podniosłą estetyczną formułę, na którą poetka stawia konsekwentnie.
Liryka Glück korzysta z mocy przynależnej niegdyś systemom ufundowanym metafizycznie, sprawiając, że głos mówiący w wierszach przypomina głos odurzonej wieszczki
Pochodzący z 2006 roku tom „Averno” zawiera jeszcze bardziej przygnębiający ładunek. Napotykane tu próby akceptacji skończonego i dotkniętego rozpadem świata są niezwykle blade. W przywołanym już „Telescope” przeniesienie spojrzenia z zimnych przestrzeni międzygwiezdnych ma służyć odnalezieniu się w świecie („Then you’re in the world again”[18]), jednak odczytana wcześniej entropia okazuje się nieusuwalna: już po rozmontowaniu lunety, omiatając spojrzeniem swój ziemski krajobraz, kobiecy podmiot widzi „how far away / each thing is from every other thing”[19].
Jednym ze zworników tomu jest długi utwór zatytułowany „October”. Jest to współczesna „ziemia jałowa”, ale nie tyle w sensie krytyki kultury, ile w sposobie potraktowania natury i pejzażu. Nie są to oczywiście pejzaże naturalne, raczej eliotowskie „korelaty obiektywne” stanu psychicznego, chociaż, co ważne, u Gluck te skorelowane z psychiką rzeczywistości poza-psychiczne okazują się ostatecznie niezależne od psychiki i cała relacja się odwraca: to psychika indywidualna okaże się bytem na tyle marnym, że nie pozostaje jej nic innego, jak podporządkować się mocy ogólnej konieczności. Wartość tego wiersza polega na tym, że obok Eliota, który jest najważniejszym, ale przez to mocno uogólnionym patronem poezji Glück, w „October” słychać też Stevensa. Stevens jest obecny również w poprzednich tomach, ale „October” jest jednym z wierszy, w których ten wpływ się koncentruje. Wystudiowane gry estetyczne autora „Poranka niedzielnego”, jego złożona składnia, napięcie między zimowym ogołoceniem krajobrazu a przepychem lata (który u Glück będzie o wiele bardziej złudny niż u Stevensa), realistyczne otrzeźwienie odnajdywane w świetle jesieni – wszystkie te Stevensowskie wyróżniki dochodzą tu wyraźnie do głosu.
Stale obecne u Stevensa pytanie, z którym boryka się także Glück, dotyczy możliwości przywrócenia realności tego rodzaju krajobrazom po klęsce chrześcijańskich wykładni świata. „October” zawiera jedną z odsłon tej debaty, chociaż mocno przesłoniętą wpływem Eliota. Dominujące w wierszu spustoszenie krajobrazu to Stevensowski motyw „nędzy” wyobraźni, jej ascetycznego wytłumienia, stanowiącego u autora „Ideas of Order” uwerturę dla przemyślenia jej rzeczywistej mocy na tle atrofii logosu. Glück nie przechodzi jednak w te rejony i pozostaje na poziomie skorelowania jałowej cykliczności natury z ponowną deklaracją bólu – tyleż osobistego, co natychmiast opowiedzianego z odległej i pasywnej perspektywy, z której nie ma już ratunku dla ja: „it does me no good / to be good to me now; / violence has changed me”[20]. Deklaracja okazuje się wprowadzeniem do kolejnej mitologicznej analogii do stanu podmiotu, ostatecznie relegując go do statusu całkowitej podległości umartwiającym porządkom.
Chociaż zdawało się, że rozpad małżeństwa to temat mocno przepracowany w „Meadowlands” i „Vita Nova”, Glück powraca do tego typowego dla poezji konfesyjnej toposu, poszukując dystansu do niego w micie o Persefonie i Hadesie. W jednym z wcześniejszych tomów dowiadywaliśmy się, że „ciało kobiety jest grobem”. Grobem jest jednak również małżeństwo. W wierszu „Persephone the Wanderer” znajdujemy jedną z potencjalnie najbardziej dojmujących wypowiedzi w całej poezji Glück: „Persefone is having sex in hell” („Persefona uprawia seks w piekle”). Na takich surowych deklaracjach opiera się siła oddziaływania poetyki Glück: czytelnik ma pochylić się nad skargą z czeluści. W tym miejscu jednak pojawia się kluczowe pytanie: od kogo pochodzi skarga? Jest ono związane z odnotowanym już problemem umiejscowienia podmiotu. Zawieszony w estetycznym czyśćcu – między archetypem a konkretną egzystencją – traci on wyrazistość i staje się ofiarą pewnego przymierza, które unieważnia istotę lamentu.
III. Post-konfesyjny pat
Do kogo należy głos mówiący w wierszach Louise Glück? Umieśćmy to pytanie w konkretnych kontekstach. Mamy do czynienia ze spójnym i konsekwentnym programem estetycznym, który wiąże zagadnienia konfesyjności, psychologii, metafizyki, płci oraz estetyki języka poetyckiego. Sprawą zasadniczą jest rozwiązanie węzła konfesyjnego.
W wąskim ujęciu historycznym, konfesyjność całej grupy poetów amerykańskich tzw. średniego pokolenia (Lowell, Bishop, Jarrell, Berryman), do której dołącza później Plath, była poszukiwaniem sposobu wyjścia spod wpływu wysokiego modernizmu w ogóle, a wpływu Eliota w szczególności. Pragnąc przywrócić znaczenie poezji, ugrzęzłej w zużytej nadwyżce romantycznej emocjonalności, moderniści sięgnęli do tradycji wcześniejszych, wyciągając z nich lekcje stylistyczne, co zaowocowało odejściem od osobistego „ja” w precyzyjnym, obiektywizującym doświadczenie języku łączącym emocjonalną wrażliwość z percepcyjną inteligencją i elastycznym podejściem do formy. Podbudową tej formuły jest działalność Pounda i Eliota, przy czym do lat 50. przygniatające znaczenie mają eseje i wiersze tego drugiego. Eseje Eliota – „Tradycja i talent indywidualny”, „Hamlet” – oraz prestiż „Ziemi jałowej” i „Czterech kwartetów”, odczytywanych jako szczytowe osiągnięcia modernistycznej duchowości, zyskują w latach 40. akademickie ugruntowanie w poglądach formacji zwanej Nową Krytyką. Powstaje preskryptywna teoria wiersza, która nakłada ściśle formalny gorset na warstwę doświadczenia autobiograficznego. Gorset ten uwiera i w latach 50. rodzi się przeciw niemu rebelia. Kluczowe znaczenie ma tu zwrot w poetyce Roberta Lowella. Ten cieszący się uznaniem Nowej Krytyki kontynuator programu Eliotowskiego dokonuje w pewnym momencie zwrotu ku autobiografii. Wyniesiony do pozycji czołowego amerykańskiego poety dzięki mieszance wijącej się pod naporem wielkich pytań metafizycznych retoryki oraz religijnego i historycznego symbolizmu (wczesny Lowell pisze pod wpływem Miltona przepuszczonego przez filtr nowokrytyczny), w drugiej połowie lat 50. poeta czuje się oderwany od życia poezji, poszukuje nowych źródeł i w 1959 roku publikuje tom „Life Studies”. Ku zniesmaczeniu nowokrytycznych patronów, zbiór proponuje rozpisany na prozę i wiersze powrót do dzieciństwa, młodości, konfliktu rodzinnego, dotyka jak najbardziej osobistych problemów poety z niestabilnością psychiczną włącznie („my mind is not right” – o tej jednej linijce z „Godziny skunksa” napisano tomy). W połączeniu z twórczością innych autorów (Snodgrass, Berryman) gest ten – dokonany, pamiętajmy, przez poetę wcześniej okrzykniętego następcą Eliota – stanowi wyłom i przeciera ścieżki innym, którzy czują potrzebę czerpania z autobiografii[21].
Już jednak u źródeł terminu pojawia się pewna niespójność. Jego autor, M.L. Rosenthal, docenia „Life Studies”, ale jego artykuł to diagnoza wstępna, sięgająca po idee, które później okażą się niezręczne. Pisze na przykład o poezji jako „terapii duszy” albo opisuje „Life Studies” jako serię „raczej wstydliwych osobistych zwierzeń”, które w jakimś sensie wiążą czytelnika, krępują go. Jak ma reagować kulturalny odbiorca na publiczną dyskredytację ojca poety, wzmianki o własnej chorobie psychicznej, groteskowe porażki Lowella-małżonka? Zachodzi ryzyko epatowania odsłonięciem „ja”, zdobywania terenu przez spowiedź publiczną, ekshibicjonizm, rozbuchany narcyzm, coś w rodzaju publicznego „meltdownu” – rzecz zawsze fascynująca w kulturze purytańskiej (Lowell – to bardzo czcigodne, bardzo nowoangielskie nazwisko). Rosenthal sam ratuje poetę przed wychwyconym przez siebie ryzykiem, łącząc „Life Studies” z modernistycznym monologiem wewnętrznym, takim, jaki słyszymy u Prufrocka, ale skaza pozostaje: termin przyjmuje się, a jednocześnie jest wewnętrznie zarysowany. Dlatego następni sprzyjający grupie krytycy zaczynają często od swoistej likwidacji szkód i przenoszą punkt ciężkości z treści jako takiej na język i formę. Należy pamiętać, że w obrębie ściśle rozumianej grupy poetów konfesyjnych powrót do bolesnej historii własnej nie oznaczał porzucenia Eliotowsko-Poundowskiego nakazu wysokiego kunsztu artystycznego: Lowell, Bishop i Plath to poeci formalni (Pound był dla Lowella tak samo ważny jak Eliot), których cechują poetyckie rzemiosło, słuch, zaawansowana retoryka, całkowita kontrola nad formą. Mamy więc do czynienia z artystami, którym chęć dotarcia do rany własnej ani na chwilę nie przysłania sensu twórczości: poezja nie jest terapią – jest estetyczną aranżacją dystansu wobec doświadczenia. Poeci wracają do tego, co bolesne w ich własnej historii, nie jednak po to, by wywlekać i epatować, lecz po to, by znaleźć artystyczne medium, które połączy „ja” z jego historycznym czasem i miejscem, wykazując przy tym niedającą się zamknąć w żadnej ogólnej formule bogatą teksturę egzystencjalną. Doskonałą metaforą dotarcia do własnego bólu przy jednoczesnym zachowaniu formalnego i stylistycznego reżimu – a zatem, mimo wszystko, dystansu do ja – jest zaproponowana przez krytyka Adama Kirscha metafora „zranionego chirurga” (wounded surgeon), która ma łączyć Lowella, Bishop, Jarrella, Berrymana, Schwartza i Plath. W tym sensie amerykańska poetyka konfesyjna to pójście na kompromis z dyktatem Eliota: poeci łamią embargo nałożone na jak najbardziej bolesne, wręcz wstydliwe doświadczenie autobiograficzne (albo też odsłaniają tę warstwę głęboko zamaskowaną już u samego Eliota), ale utrzymują wysoki próg formalny w metodzie przekazu.
Z takiego tła wywodzi się poetyka Glück. Jej wczesne wiersze to materia powstała w wyniku stałej obróbki dyskusji toczonej z amalgamatem wpływu, na który składają się głosy Eliota, Lowella, Plath, a także Stevensa. Poetka za wszelką cenę dąży do zachowania estetycznego dystansu spełniającego rolę wielopiętrowej obrony: przed traumą właściwą w warstwie psychologicznej, przed wpływem poetyckiego poprzednika/poprzedniczki, a także przed eliotowsko pojętym zarzutem utraty kontroli obiektywności wypowiedzi nad afektem i emocją. Eliot, jak wiadomo, dążył do przywrócenia kulturze dostępu do porządkujących systemów transcendentalnych. W „Ziemi jałowej” ten wyższy plan organizujący wiąże się z głosem Tejrezjasza – wieszcza porażonego darem wglądu w doświadczenia obojga płci. Później Eliot, w związku z ponownym odkryciem chrześcijaństwa czyni z poezji wyraz tęsknoty za duchową przemianą. Glück podąża więc za nakazem poszukiwania ponadhistorycznych planów obiektywnego przeniesienia i zakotwiczenia w nich wszelkiego przeżycia własnego, jakkolwiek bolesnego. Jednak podczas gdy u Eliota zapewniające dystans do „ja” obiektywizujące porządki transcendentalne są odzyskiwane w mozolnej pracy z formą i tradycją – pracy, która we wczesnej fazie ma charakter śmiałego eksperymentu estetycznego – u Glück stanowią one część z góry przyjętego porządku symbolicznego zawiadującego szansami pojedynczego „ja” w konfrontacji z traumą śmiertelności w ogóle. Chodzi nie tylko o śmierć bliskich, ale także o śmiertelność jako naczelną kondycję, centralny zwornik ludzkiego psycho-krajobrazu. Śmierć jest tu rzeczywistością podstawową i jedyną. Widzimy to w niemal każdym pejzażu poetki, w niemal każdym odniesieniu do ciała, a sceneria ta ustala się wcześnie, na początku drugiego zbioru. W „All Hallows” („Wszystkich Świętych”) czytamy: „Even now this landscape is assembling. / The hills darken. /… / the toothed moon rises: // This is the barrenness / of harvest or pestilence”[22]. Ton, dykcja i rytm są czysto eliotowskie, ale poetyka Eliota zyskuje nowy wymiar. Jakże wymowne jest zrównanie żniw i zarazy – rozpad wpisany zostaje w sam kod życia, ponieważ poetyka Glück, głęboko zanurzona w psychoanalizie Lacanowskiej i mnóstwo jej zawdzięczająca, podąża za gnostyckim traktowaniem życia jako błędu w łonie istnienia[23].
Złożony zespół zabezpieczeń przed ryzykiem czystej konfesji dochodzi do głosu w wypowiedziach i esejach poetki, których wspólnym mianownikiem ma być unikanie otwartej szczerości. Glück hołubi zaczerpniętą z Rilkego estetykę niedopowiedzenia, poszukującą zbliżenia do treści niewyrażalnych (patrz esej „Disruption, Hesitation, Silence”). W innym eseju, „Against Sincerity”, powołuje się na Keatsowską „zdolność negatywną” (negative capability). Pisarka powtarza tu czysto Eliotowski argument za koniecznością przepuszczenia bólu jednostkowego przez sublimacyjny filtr formy (jej przykładami są Milton i właśnie Keats, poeta, który obmyśla wspomnianą „zdolność negatywną” – romantyczną wersję „śmierci podmiotu” – co jest o tyle godne podziwu, że to antynarcystyczne pojęcie tworzone jest przed człowieka zdającego sobie sprawę z wyroku, jakim było jego wątłe zdrowie). Słowem – jak najdalej od miałkiego skupienia na wyizolowanym, narcystycznym „ja”. Nieprzepracowana artystycznie konfesja łączy się u Glück z tym, co wąskie, doraźne, jednostkowo nieistotne, ograniczone do przygodności pojedynczego przypadku (circumstantial). Jeśli więc w wierszach Glück natrafiamy na detal powiązany z sytuacją jednostkową, to mamy pamiętać, że celem nadrzędnym będzie tu paradygmat uniwersalny. Paradygmatyczność właśnie jest deklarowanym ideałem estetycznym poetki.
Niestety, w doświadczeniu czytelniczym ta szczytnie brzmiąca formuła załamuje się i rozpada na niedające się skorelować aspekty. Z jednej strony mamy tu bowiem właściwie permanentny, rozciągnięty na wiele tomów i powtarzalny powrót do trudnych emocjonalnie scen historii własnej, zarówno z dzieciństwa, jak i życia dorosłego. Dowiadujemy się o chłodzie między rodzicami, drapieżnej rywalizacji z siostrą o zawsze skąpą dawkę uczuć ze strony rodziców pogrążonych w żałobie po śmierci kolejnego dziecka, odruchach autoagresywnych (anoreksja) powstałych na tle relacji z matką, traumatycznym pożegnaniu z umierającym na nowotwór ojcem, traumatycznym doświadczeniu uczuciowym i seksualnym w życiu dorosłym, traumatycznej, bo niepowstrzymanej, wielopokoleniowej sztafecie chłodu, wycofania, agresji wobec innych lub siebie. Pamiętajmy jednak, że zgodnie z teorią samej poetki sprawozdania te nie są obliczone na współczucie czytelnicze. Chodzi o większą strategię przeniesienia, która ma odsłonić paradygmatyczny fundament. Dominujący jest nie tyle ból jednostkowy – który ostatecznie będzie zanikał – ile ukazująca okrucieństwo wpisane w kondycję ludzką powtarzalna strategia, jednocząca styl, ujęcie natury, ciała, emocji, a ostatecznie realizująca się w warstwie metafizycznej.
Pierwszym zabiegiem dystansującym jest styl, w którym asceza i podniosłość są dawkowane bezpośrednio bądź czasem maskowane pozorem dykcji zwyczajnej. Rodzi się hybryda podniosłości i oczyszczonego z jednostkowości bólu, udostępnionego nie na drodze rozmowy z konkretnym podmiotem, tylko w wyniku uogólnionej psychoanalizy. Sukces obliczonej na paradygmatyczność stylistyki wysokiej daje coś w rodzaju czystego – nieobciążonego przypadkowością egzystencji pojedynczej – wyznania, nieprzepuszczonego przez retorycznie rozpędzoną autoironię (jak u Lowella), brawurowo skonstruowaną metaforę (Plath) czy przenikliwie dokładny opis przyrody lub codzienności (Bishop). Wiersze tych poetów kipią życiem rzeczy i krajobrazów wolnych od metafizycznych przeniesień, a przez to właśnie smakowicie realnych, osadzonych w realiach życia wspólnoty. U Glück cały ten obszar doświadczenia zostaje usunięty. Pół wieku historii największego mocarstwa świata, od jego szczytu po początek zmierzchu, nie stanowi żadnego obiektu zainteresowań w obrębie poetyki Glück, ponieważ z budowanej przez nią perspektywy retoryczne sprawności jej konfesyjnych poprzedników oraz bogate tekstury egzystencjalne ich wierszy niosą w sobie pewną naiwność, stanowią przygodne zakłócenie paradygmatu i autentyczności.
W zamierzeniach poetki konfesyjna rafinacja jest tylko uwerturą dla skoku w paradygmat – uniwersalny wzorzec losu ludzkiego. Tu jednak docieramy do zasadniczego pęknięcia. W pewnym sensie mamy bowiem do czynienia z odsłonięciem czysto konfesyjnym, w którym powraca nieopatrznie zapowiedziana przez Rosenthala konfesyjna skaza. Ze względu na powtarzalność motywów konfesyjnych, za którymś razem czytelnik znajdzie się, mimo wszystko, w roli emocjonalnego zakładnika. Jaka czytelnicza reakcja pozostaje nam do dyspozycji w obliczu wciąż powracających relacji z wielu biograficznych nieszczęść oraz utrzymującej się stale melancholii? Jako ludzie wrażliwi – oczywiście że współczujemy. Problem w tym, że wówczas nasze współczucie zaadresowane jest do samej Louise Glück, a to zaadresowanie niweczy cały projekt estetyczny i przeczy konsekwentnie deklarowanemu przez nią samą odchodzeniu od szczerości. Powtarzalność samego aktu zwierzenia i jego treści zaczyna też uwierać na innym poziomie – powstaje wrażenie niemocy samej wyobraźni poetyckiej, która kapituluje przed czystym odruchem narcystycznym. Podejrzewamy, że mamy do czynienia z czymś w rodzaju niezamierzonej rafinacji narcyzmu: podniosły i niemal nieodmiennie uroczysty ton (służący kontroli emocji, ale też kładący grunt pod uniwersalizację) w istocie potęguje stagnacyjny odruch nie mającego końca przypatrywania się samej sobie. To dlatego jeden z krytyków amerykańskich pisał o „monumentalnym narcyzmie” Louise Glück[24].
Ze względu na powtarzalność motywów konfesyjnych, za którymś razem czytelnik znajdzie się, mimo wszystko, w roli emocjonalnego zakładnika
Sprawy nie mają się jednak o wiele lepiej po zawsze zapowiadanym w tej poezji ruchu centralizującym doświadczenie w kierunku uniwersalności. Paradygmatyczny skok Glück jest nadmierny i niweczy potencjał rozpoczętej pracy – jego uniwersalizująca ambicja stanowi właściwie gest porzucenia ledwo dotkniętego narzędzia. Bo jeśli powrót do bólu i nieszczęścia „ja” ma być w ogóle jakimś paliwem napędowym poezji, to dziś wyobrażamy sobie inny – ciekawszy i bardziej przekonujący – kierunek przełamania impasu konfesyjnego – nie „w górę”, tylko w „dół”, a raczej „w bok”, ku płaszczyźnie przygodnie ujętej, konkretnej egzystencji: przez jednostkowe, ucieleśnione, egzystencjalnie pojedyncze wykazanie skandalicznej z naszego punktu widzenia nędzy kondycji ludzkiej w obliczu miażdżących porządków i dotkliwości istnienia[25]. Zapowiedź tego kierunku znajduje się u Plath. Jako metafora i aparat analogizujący, jej „pani Łazarzowa” odnajduje dokładnie ten środek – to ludzkie centrum – którego brakuje u Glück, ponieważ za metaforą biblijną słychać u Plath pełnowymiarowy, niespłaszczony podmiot kobiecy, tak żywotny i przekonujący, że cała gama budzonych przez wiersz doznań czytelniczych jest autonomiczna wobec naszego współczucia dla osoby Sylvii Plath (chociaż oczywiście go nie wyklucza i się z nim nie kłóci). Współczucie to będzie tu skierowane na powstały w wyniku pracy wiersza, zawsze odrębny od podmiotu empirycznego, fikcyjny, a jednocześnie jakże prawdziwy, literacko skonstruowany podmiot ludzki. Takiej szczerości powinniśmy oczekiwać od literatury – jako jednej z wielu składowych zróżnicowanego doświadczenia czytelniczego. Wiersze Glück nie działają jednak na tym planie pośrednim i z czysto narcystycznego uwięzienia katapultują nas natychmiast ku warstwie uniwersalnej. Cała seria modyfikacji, uniwersalizacji i odpodobnień mówiącego podmiotu kobiecego, jak i jej egzystencjalnego otoczenia, zrywa właściwie wszelką łączność z rzeczywiście cierpiącym człowieczeństwem, ujmując je w ramy zakorzenionego mitologicznie, psychologicznie bądź metafizycznie paradygmatu. Można ten mechanizm ująć inaczej: zastosowane analogizacje i korelacje odwracają eliotowską relację między indywidualną jaźnią psychiczną a porządkiem. U Eliota korelacje służyły aktywnemu przyłączeniu się jaźni do porządku; u Glück korelacje rozpoznają porządki, zamrażając ostatecznie indywidualną jaźń, a przede wszystkim eliminując tę część jestestwa, którą późno-dwudziestowieczne i współczesne teorie oraz poetyki lokują w biologii, cielesności czy sferze afektywnej.
Kim jest „uprawiająca seks w piekle” Persefona? Jeśli techniki konfesyjne wnosiły żar ludzkiego życia, naruszając Eliotowski zakaz, to u Glück mamy pyrrusowe zwycięstwo klasycyzującego odwrotu od konfesyjnych poprzedników. „Seks w piekle” nie jest doświadczeniem realnie ludzkiego, kobiecego, obdarzonego cielesnością i polityczną realnością podmiotu. Nie można się tu doszukać śladu feministycznego buntu przeciw instytucji małżeństwa, który stanowiłby wstęp do przemyślenia płci, do jej wyzwolenia z systemów patriarchatu, bo bunt ten jest blokowany przez przywołaną mitologicznym archetypem konieczność. Zamiast kobiety jest mitologiczne wyjaśnienie prawa naturalnego: „Persefona” jako figura zimy. Zdając sobie sprawę z ryzyka nadmiernej archetypizacji, poetka powraca do zupełnie zwyczajnie potraktowanych scen małżeństwa. Jest jednak za późno. Centralny teren tej psycho-kosmologii, teren ziemskiego ego, jest wypalony, nie tyle żywy, ile nie-martwy („you do not live; / you are not allowed to die”[26]). W tej warstwie wiersze oferują po-terapeutyczne resztki podane w wysokiej dykcji (She does know the earth / is run by mothers”[27]). Podmiot kobiecy nie wadzi się wcale z żadnym ugruntowanym społecznie systemem przekonań, tylko z ponadczasową koniecznością. „Persephone the Wanderer” kończy się następującym pytaniem: „What will you do, when it is your turn in the field with the god?”[28]. Wiadomo jednak, że z „bogiem” nie ma żadnej zabawy ani dyskusji: w kolejnych wierszach podporządkowany podmiot wyrzeka się praw do siebie, do ciała i do pożądania, przy czym komunikat jest nadal utrzymany, nie wiedzieć czemu, w dykcji podniosłej: „Who can say what the world is”[29]; „Longing, what is that? Desire, what is that?”[30].
Wróćmy raz jeszcze do Sylvii Plath. Na przestrzeni wielu tomów toczy się u Glück podprogowa dyskusja z kilkoma wybranymi wierszami autorki „Ariela”. Należą do nich „Morning Song”, „Daddy”, „Tulips”, „The Applicant”, „The Beekeeper’s Daughter”. W twórczości Glück, od wczesnych wierszy po wybrane utwory późne, kwiat stanowi mieszankę kruchości i agresji. Kwiaty-usta – mówiące, potencjalnie czułe, ale raczej agresywne, rażące nachalną czerwienią, więc również kwiaty-serca – drapieżne w przywiązaniu do krwi, niosące nakaz biologii – to motywy stale wracające u Glück, które można wywieść nie tylko od „Tulipanów”, ale też od wspaniałego i tajemniczego „The Beekeper’s Daughter”. Odnajdujemy tu ogród kwietny – ogród rozgadanych kwiatów-ust („a garden of mouthings”) – z którym wiele wspólnego ma symboliczna sceneria tomu „Wild Iris”. Co więcej, tocząca się w tym tomie debata z nieczułym bogiem odsyła nas w różny sposób zarówno do wiersza „The Beekeeper’s Daugher”, jak i do słynnego wiersza „Daddy”, czyniąc z mówiącego u Glück „Boga” awatar ojca poetki. Ogrody Plath, jej dialogi z ojcem i mężem („Daddy”), jej analizy społecznej konstrukcji płci („The Applicant”) lub związków między połogiem a depresją („Morning Song”) – to w istocie zalążki buntu wobec takiego traktowania biologii i cielesności, w którym witalność, somatyka, pożądanie, biologiczność ciała oraz różnica płciowa zostają wtłoczone w system ucisku jednej płci przez drugą. Jeśli mam rację, że Plath to najważniejsza ukryta poprzedniczka Glück, to z pewnością zasługą noblistki jest reinterpretacja Plath, rozwinięcie podjętej przez nią dyskusji i wykazanie metafizycznych fundamentów całej konstrukcji. Problem polega na tym, że jeśli wiersze Plath to zaczątek buntu wobec tych fundamentów, to u Glück znajdujemy raczej ich wzmocnienie.
Żeby pojąć, co dzieje się w poezji Glück z płcią, trzeba wrócić do jej metafizyki. Jak zdążyliśmy się przekonać, jednym z dominujących tematów poetki jest żałoba. Nie jest to bynajmniej żałoba ograniczona do kontekstów rodzinnych – elegijność jest tu warstwą zasadniczą, a ukryta, wytłumiona lamentacja dotyczy człowieczeństwa jako takiego oraz całego świata natury. Źródła tej postawy są wielorakie – osobiste doświadczenie utraty jest tylko wstępem do fundamentalnego, metafizycznego poczucia braku, śmieszności bytu ludzkiego, zamrożonego i znieruchomiałego w objęciach Tanatosa, dla którego Eros nie jest żadnym konkurentem. Pojawiają się tropy Lacanowskiego gnostycyzmu: w tej perspektywie wejście w porządek symboliczny to wejście na teren permanentnej pustyni, na której podmiot zanurzony jest w swej nieautentyczności, naznaczony i zdominowany przez śmierć. Rozpoznanie tej dominacji to najwyższy poziom autentyczności dostępny takiemu podmiotowi. Jego „rana” – trop, do którego poetka powraca wielokrotnie – znamionuje nie tylko ból osobisty, ale i stan ogólnego stężenia, w którym zanurzone są natura, zwierzęta, byty ludzkie. Jest to trop wiedzy głębokiej, wiedzy-jako-wizji dostępnej podmiotom Glück po ich transformacji w wyniku opisywanego powyżej skoku paradygmatycznego. Podsumowującym przykładem jest wspomniany już utwór „The Burning Heart” – kiedy na początku wiersza podmiot kobiecy stwierdza „byłam dotknięta”, to tematem wyznania tylko pozornie jest dotknięcie seksualne; w istocie ugodzenie jest głębsze: seksualność znamionuje wrzucenie w świat natury, stanowiąc ponurą fasadę rzeczywistego stanu świata: jego martwoty. Kobiety i mężczyźni ranieni są przez seks, który jest okrutnym – bo fałszywym – przypomnieniem obietnicy nieosiągalnego w ludzkim wymiarze życia prawdziwego. Jedynym porządkiem jest porządek tanatyczny, a różnica między kobietą i mężczyzną nie dotyczy płci, tylko stopnia wtajemniczenia. Podczas gdy mężczyzna oddaje się naiwnie czynnościom seksualnym, podmiot kobiecy doznaje rozszczepienia na obiekt poddany śmiesznemu i nieprawdziwemu procederowi seksualnemu oraz na adeptkę negatywnego olśnienia, właścicielkę centralnego głosu tej poezji. Jak trafnie zauważyła Helen Vendler, jedna z dwóch cesarzowych krytyki poetyckiej w Ameryce, jest to głos „duchowego wieszczenia” (spiritual prophecy), charakteryzujący się tonem hierarchicznym i nieziemskim (hierarchic and unearthly), dobiegający czytelnika z tajemniczego pomieszczenia, w którym stoi „delficki trójnóg”. Vendler, zwolenniczka tej dykcji, zaznacza, iż dzięki takiemu ustawieniu odnowiona zostaje „możliwość poetyki wzniosłej deklaratywności”[31]. Wyjęty z planu egzystencjalnej pojedynczości podmiot kobiecy staje się medium wiedzy o człowieczeństwie jako stanie tanatycznego dotknięcia.
Drugim źródłem tej struktury jest niedokończony dialog ze Stevensem w kwestii przewartościowania religii. Jednym z wierszy, do których Glück wraca obsesyjnie, jest znany czytelnikowi polskiemu „Poranek niedzielny”. Medytująca w tym utworze kobieta dokonuje nietzscheańskiego odrzucenia narracji chrześcijańskiej, dzięki czemu rodzi się od nowa do życia w świecie śmiertelnym, który ma jednak też znamiona heroicznej adamiczności. Śmierć nadal zarządza tym światem (co widać pod koniec utworu), ale wyjaśnienie religijne zostaje anulowane w całości, co stanowi też swego rodzaju wyzwalające odzyskanie natury, ciała, a nawet odzyskanie śmierci jako zjawiska jednostkowego. Glück, która podejmuje tropy tego właśnie wiersza Stevensa po wielokroć, tkwi zawsze w połowie dyskusji. Nie będąc w stanie przezwyciężyć śmierci przez odwołanie do miłującego Boga, nie odrzuca też poziomu głębokich zakotwiczeń w pozaludzkim porządku, przywoływanym w sprzężeniu lacanowsko-tanatycznym.
Ofiarami tej pustynnej metafizyki są natura, a wraz z nią ciało, seksualność, ostatecznie płeć. W wierszu „October” pozornie szczery, autobiograficznie utożsamiony głos poetki stwierdza: „What others found in art, / I found in nature”[32]. Jakże zwodnicza to deklaracja. Natura jest być może ostoją dla Louise Glück, o czym przekonają nas z pewnością jej biografie. Ale nie wiersze. Przeciwnie – wiersze Glück są albo żałobnym trenem dla natury jako współtowarzyszki śmiertelnego cierpienia, albo próbą skargi na nią. Zwierzęta są tu korelatami stanów psychologicznych człowieka albo ozdobnikami w wysoce stylizowanych, hieratycznie skonstruowanych scenach rodzajowych, przypominających religijnie nacechowane malarstwo średniowieczne lub renesansowe. Wychodzące na skraj polany jelenie w wierszu „Messengers” są posłańcami wieści o śmierci powszechnej, właściwie nośnikami tej śmierci. Ich pełne godności wyjście w otwartą przestrzeń to wyraz przejścia w stan świadomości śmierci już w nich działającej. Znieruchomiałe, czekają one aż „ich klatki przerdzewieją” („until their cages rust”). Co to za klatki? Otóż scena jest otwarta tylko pozornie: oświetlona polana jest w istocie więzieniem – bo więzieniem jest sam fakt posiadania ciała. Światło, w którym ukazane są jelenie – „bronze panels of sunlight” („brązowe panele światła”) – nie ma nic wspólnego ze światłem naturalnym: jest to poświata religijnego ołtarza, przy czym religią jest tu antynaturalistyczny kult tanatyczny, który przejawi się w pełni w następnym tomie. Prześwietlone tym światłem jelenie to w istocie szkielety. Jeśli na początku wiersza podziwiamy jeszcze ich ciała, to teraz – w świetle ostatecznej realności jedynego porządku – widzimy ciało („flesh”) jako zwisający z kośćca łachman: „until they come before you / like dead things, saddled with flesh”[33]. Klatką, o której mowa powyżej jest w pierwszej kolejności szkielet zwierzęcia (nasuwa się wyrażenie „rib cage” – klatka piersiowa), a właściwie całość za życia już dotkniętego (zranionego) skrzydłem Tanatosa ciała. Szokująca różnica w porównaniu z jeleniami w „Poranku niedzielnym” Stevensa. W tamtym wierszu, nim ostatnia zwrotka odda sprawiedliwość śmierci, jelenie i ptaki zostaną na chwilę uchwycone w niesamowitym świetle swej niewyjaśnionej żywotności. Światło Stevensa nie jest naturalne – bo pochodzi z ludzkiej pracy wiersza – ale nie jest już także religijne! Religia zostaje przepracowana ku nowemu stanowi świadomości. W tym wczesnym wierszu Stevens nie był jeszcze w stanie wejść w spór z dominacją śmierci nad wyobraźnią, ale nie czci jej jako jedynego porządku; Glück – przeciwnie. Dziwne światło, w którym u Stevensa widać przez chwilę zwierzęta, stanowi niebywałe osiągnięcie poetyki modernistycznej – tak często krytykowanej za hieratyczność – osiągnięcie, które u Glück zostaje po prostu zaprzepaszczone. Cała formacja się cofa.
Dotknięte bakcylem umierania za życia, głęboko skrępowane, sparaliżowane systemem nakazów fundowanych biologicznie bądź religijnie, potencjalnie autoagresywne, jest też u Glück ciało zwierzęcia ludzkiego. Ta marność przejawia się w kontekście prokreacji – seksualność jest straszna bądź śmieszna. W wierszu „Mock Orange”, z przełomowego „The Triumph of Achilles”, profetycznie osadzony głos kobiecy zwraca się do partnera seksualnego: „Do you see? / We were made fools of”[34]. Oszukani, uwięzieni w ciałach, ślepo poddani głupiemu nakazowi prokreacyjnemu śmiertelnicy, to także bohaterowie centralni „Wild Iris”. Widzimy ich w wierszu „The Garden”, pogrążonych w naiwnej radości przy sadzeniu roślin („as though / no one has ever done this before”[35]), skazanych na śmieszność, ograniczonych („They cannot see themselves, in fresh dirt”[36]), przy czym kobieta – rozumiejąca więcej niż mężczyzna – przeczuwa tę śmieszność i grozę położenia i sugeruje zaprzestanie czynności podtrzymujących życie, ku przewidywalnej niezgodzie mężczyzny.
W tego rodzaju scenach w „Wild Iris” Glück mówi z całą powagą, poza wszelką grą konfesyjną, wydobywając się poza historię osobistą, osiągając tym samym największą moc poetycką. Jej najsilniejszą stroną jest postmetafizyczne współczucie dla ludzi. Absolutnie niezrozumiałym pęknięciem estetyczno-politycznym tej poezji jest więc działający na innych poziomach afirmatywny zwrot, w którym następuje nie tylko pasywne przyłączenie do hierarchicznych porządków, ale też aktywne wychwalanie ich estetycznego piękna. Demiurgicznie zarządzane stworzenie emanuje u Glück platońskim lub neoplatońskim blaskiem. Tymczasem sama ludzka cielesność i związana z nią ogólnie erotyczna uczuciowość pozostają niczym zwłoki na placu boju – prawdziwa miłość lub energia seksualna żarzy się miejscami, ale jest albo sparaliżowana zakazami religijno-kulturowymi (jedna z modlitw w „Wild Iris” dotyczy kazirodczej tęsknoty za ciałem brata), albo podcięta hieratycznością porządku patriarchalnego (ojciec jako zarazem obiekt tęsknoty i milczący władca, sam pochłonięty własnym umieraniem), albo zredukowana zupełnie do czystej mechaniczności popędu płciowego. W wierszu „The Logos” z tomu „Descending Figure” ukazany jest podział ról i wiedzy między kobietą a mężczyzną w trakcie aktu seksualnego: kobieta jest pogrążona w żałobie (mournful), a mężczyzna oddaje się mechanicznie cielesnemu odruchowi sięgania po jej ciało („the man / branching into her body”[37]), przy czym żałobny stan kobiety wynika z faktu, że cały akt przebiega pod kontrolą „boga” („But god was watching”[38]). Seks jest formą żałobnego rytuału pochodzącego z nakazów demiurga.
Prawdziwa miłość lub energia seksualna żarzy się miejscami, ale jest albo sparaliżowana zakazami religijno-kulturowymi, albo podcięta hieratycznością porządku patriarchalnego
To napięcie prowadzi ostatecznie do rozszczepienia w podmiocie kobiecym: na skazaną na cierpienie istotę ludzką z jednej strony i na wyższą, wyprowadzoną z ciała, a zatem również z płci, świadomość – z drugiej. Wyprowadzenie z ciała i płci jest u Glück formą przymusowej ofiary na ołtarzu kamiennej konieczności oraz przejściem w przestrzeń wyobcowanego z cielesności głosu poezji. W wierszu „The Deviation” – cząstce cyklu „Dedication to Hunger” („Descending Figure”) – jesteśmy świadkami zespolonego aktu porzucenia ciała i seksualności. Przeszyte bólem tracą one realność – co okazuje się też sceną inicjacji poetyckiej. Mówiąca w wierszu dotyka swego ciała, wyrzekając się ułudy życia zawartej w płci („I would sacrifice / until the limbs were free / of blossom and subterfuge”[39]), a gesty te wprowadzają ją w ponadcielesną (ponadczasową?) przestrzeń poezji: „I felt / what I feel now / aligning these words”[40]. W całkowicie eliotowskim, głęboko klasycznym geście, życie upłciowionego podmiotu kobiecego zostaje „dedykowane” – czyli poświęcone, złożone na ołtarzu – poezji, która sama w sobie, przez wysokość stylu i kapłańskiego głosu, staje się mową przynależną żelaznym, esencjonalnie pojętym porządkom. Warto pamiętać, że w przestrzeni lacanowskiej porządki te posiadają zwornik silnie patriarchalny. Dlatego porzucenie płci jest w istocie zwrotem ku całej patriarchalnej bazie, na której oparty jest u Lacana symboliczny porządek słowa/prawa.
Skomplikowany dramat rodzinny rozgrywający się w warstwie psychologicznej ujawni na przestrzeni kilku tomów tendencję zbliżenia do figury ojca. Podczas gdy relacja z matką kończy się dość ogólnym (ale pozbawionym czułości) współczuciem, w przypadku ojca dochodzi do wzniosłego pojednania. Pojednanie to wyznacza również moment przemiany podmiotu kobiecego – proces ten uchwycony jest w wierszu o wymownym tytule – „Metamorphosis”:
Then he looked at me
as a blind man stares
straight into the sun, since
whatever it could do to him
is done already.Then his flushed face
turned away from the contract[41]
Kluczowa w tym fragmencie jest choreografia ruchu. Tytułowa przemiana dotyczy tyleż ojca, co kobiecego podmiotu. Następuje między nimi zasadnicza symboliczna zamiana miejsca. Ojciec odpada od porządku symbolicznego, któremu służył przez całe swoje biologiczne życie, i teraz powraca do samego biologicznego poziomu, gdzie czeka go już tylko śmierć. Zastępuje go natomiast córka, tym samym porzucając biologię i zajmując miejsce tanatycznego słońca. Córka spogląda na gasnącego ojca dokładnie z tego samego punktu, z którego on sprawował swą symboliczną funkcję. Ciało, biologia, płeć, pożądanie – to wymiary, które w kontrakcie z tego rodzaju światłem zostają porzucone.
Porównajmy ten gest z wysiłkami pisarek i teoretyczek feministycznych. Gdy pod koniec XX wieku trwa batalia o zrozumienie różnicy płciowej, o znalezienie języka na jej wyrażenie, co realizuje się w postulacie antyfreudowskiego przeniesienia nacisku na relację matka-córka, przy jednoczesnym powrocie do cieleśnie osadzonej sfery somatycznej i afektywnej – poetyka Glück zmierza w kierunku całkowicie przeciwnym. Ten odwrót widać też przez zestawienie z eksperymentem stylistycznym i formalnym innej ważnej następczyni Sylvii Plath – Adrienne Rich, o której nie można tu nie wspomnieć.
IV. Uwagi końcowe
Najważniejszą warstwą patriarchalnego przymierza z tym, co ponadczasowe i ponadcielesne, jest w poezji Glück jej estetyka. Glück pisze w stylistyce, która w latach 60., 70. i później miała stanowić o autentyzmie wypowiedzi. Krytycy amerykańscy piszą o stylu „ogołoconym” (bare style). Ascezy tej nie należy mylić z imażystowską precyzją. W istocie, stylistyczny wektor u Glück ustawiony jest w kierunku przeciwnym do imagizmu. Tam chodziło o powrót do nieujętej przez żaden szablon zdolności odnajdywania się w bogactwie detalu, poza kontekstem doświadczenia osobistego. Dla Stevensa – który w młodości był imażystowskim enfant terrible – asceza jest tylko pierwszym krokiem na drodze do autonomii poezji wobec metafizyki. Glück idzie jednak tropem Eliota, a nie Stevensa. Jej ogołocenie stylu jest w istocie umieszczeniem go na powrót w hieratyczności, od której imażyści, a później obiektywiści, pragnęli poezję uwolnić. Pojednanie z porządkiem patriarchalnym jest też apoteozą piękna stanowiącego mieszankę wątków platońskich, neoplatońskich i lacanowskich. Obecny w wielu wierszach blask nie znamionuje już pełni (jak u Platona lub Plotyna), ale gnostycką pustkę świata jako pustyni. Estetyczna gra świateł w „Wild Iris” niesie więc w sobie głębokie pęknięcie. Z jednej strony, jak na przykład w „Trillium” lub „The End of Summer”, światło znamionuje anihilację: jest ono zbyt silne i spala organizmy biologiczne. Z drugiej jednak pozostaje estetycznym zasobnikiem najsilniejszego paliwa tradycyjnej liryki – piękna pojętego ponadczasowo. Mimo iż zimny blask nicestwi godne współczucia organizmy śmiertelne – kwiaty i ludzi – to wiersze kończą się podniosłymi puentami, w których poetka oddaje pustemu światłu cześć. Wiersz „Heaven and Earth” kończy się taką zorzą:
as the fire of the summer sun
truly does stall
being entirely contained by
the burning maples
at the garden’s border[42]
Fanfaronada barw („fire of the summer sun”), dykcja podniosła, rasowo liryczna („burning maples”), niesłychanie formalna składnia oparta na inwersji („truly does stall”), symboliczna graniczność sceny („garden’s border”) – wszystko to służy typowemu dla Glück estetycznemu przeniesieniu ku temu, co wieczne, bezczasowe, uświęcone przez wielkie tradycje liryczne, które trwają nienaruszone ani modernistycznym eksperymentem, ani teoriami mówiącymi o nieprzeźroczystości języka, ani wysiłkami pisarek i teoretyczek feminizmu, które zmierzały do pojednania języka i ciała. Czytelnik pamięta jednak, że porządek wieczności wiąże się tu z nicestwieniem. Dlatego splendor świata jest tylko pierwszym poziomem, złudnym „snem”, któremu podporządkowany jest podmiot męski (w poprzedzającej części wiersza uradowany pięknem natury mąż wymachuje grabiami; to idealnie dobrany rekwizyt: łączy falliczność z funeralnością). Kobieta jest rozdarta: tęskni do męża, ale jej wydobyta z cielesnego upadku gnostycka świadomość odsyła nas do innego światła. Spod platońskiej pełni przeziera światło gnostyckie – i ono jest jedyną rzeczywistą substancją.
Światło w poezji Louise Glück jest głęboko i znacząco przemieszane. Centralność estetyczna – wywoływana w warstwie słownictwa, składni, sposobu obrazowania – doznaje utajonego i silnie konserwatywnego przemieszczenia. Tropy i atrybuty tej poezji odsyłają do istotnych dla tradycji zachodniej porządków poznawczych: klasycznej mitologii, chrześcijaństwa, platonizmu. Jednak ten centralizujący ruch jest u Glück obciążony poważnym pęknięciem. Starając się zmodyfikować formułę konfesyjną, poetka pomija wszelkie wieści, które mogłyby osłabić kategorię autentyczności, np. te o zależności podmiotu od języka, omija zatem szerokim łukiem cały postmodernizm i powraca do Eliota, odmieniając jednakże jego rozumienie wielkich struktur porządkujących i dokonując reinterpretacji jego metafizyki. Wątki platońskie, stanowiące kanwę normatywnego chrześcijaństwa, doznają tu symetrycznego odwrócenia i stają się częścią wizji wyświetlonej czymś, co za Agatą Bielik-Robson można nazwać „ciemnym, entropicznym słońcem Tanatosa”. Nieodmiennie celując w paradygmat, Glück znajduje całkowitą uległość podmiotu wobec tego nowoodkrytego negatywnego absolutu. Konstelacja ta jest niesłychanie kosztowna. Ustawienie podmiotu wobec tanatycznego blasku prześwietlającego egzystencję doprowadza do wypalenia, czy też wymrożenia tych aspektów jaźni, które inne poetyki kojarzyły z cielesnością, sferą afektywną oraz płcią jednostkowo ujętego podmiotu ludzkiego. Odrzucone zostają nie tylko ciało, seksualność i płeć, lecz także postsekularny projekt ponownego zamieszkania ziemi przy akceptacji skończoności ucieleśnionego podmiotu – projekt, którym ogromne obszary poezji, nie tylko amerykańskiej, parają się od modernizmu do dziś. Otrzymujemy wizję centralności, ale jest to centralność spustoszona, pogrążona w żałobie – fundamentalnej, metafizycznej, spoza czasu, polityki i historii.
[1] „Ojciec zapomniał o mnie / podekscytowany umieraniem”. Wszystkie przekłady są robocze, sporządzone na potrzeby tego tekstu.
[2] „To, co dzieje się później / ma miejsce z dala od świata, w głębi / na której liczy się tylko moje śnienie”.
[3] „Dawno temu, zostałam zraniona / Nauczyłam się / być, w reakcji, niezwiązana, ze światem”.
[4] „Urodziłam się powołana: do niesienia świadectwa”.
[5] „Coś wam powiem: codziennie / umierają ludzie”.
[6] „Jednego dnia, jesteś małym blondynkiem, któremu wypadł ząb; / a kolejnego starcem walczącym o każdy oddech”.
[7] „Gdy nikt nie patrzył, zawsze się kłóciłyśmy”.
[8] W dywagacjach podmiotu ludzkiego, ale też Boga, jest coś z filozoficznych dysput, jakie w swoich medytacjach zawierali amerykańscy poeci purytańscy: Anne Bradstreet i Edward Taylor.
[9] „czasem myślę o ojcu / w czasach gdy mieszkał na tych wyspach: dlaczego / był tak atrakcyjny / dla kobiet?”
[10] „Patrzymy na świat raz, w dzieciństwie. / Reszta to pamięć”.
[11] „Wiosna zapewne do mnie powróciła, tym razem / nie w postaci kochanka tylko posłańca śmierci”.
[12] „Żadne z nas nie powstrzymuje się przed odwróceniem spojrzenia”.
[13] „Jaźń w centrum // a w centrum jaźni / żałość”.
[14] „Matka dała mi niedosyt / ojciec sumienie”.
[15] „A zatem zapłacę / za gorzkie kłamstwo / prostracji”.
[16] „Żyłam z kimś. / Zapominasz o takich rzeczach, gdy jesteś dotknięta”.
[17] „zawlekło nas w podziemia”.
[18] „A później znów jesteś na świecie”.
[19] „Jak daleko / każda rzecz znajduje się od każdej innej rzeczy”.
[20] „Na nic mi już teraz / być dobrą dla siebie; / przemoc odmieniła mnie”.
[21] Całkowicie odpersonalizowany wysoki styl modernistyczny nikomu już nie wystarczał. Poeci konfesyjni byli częścią większego zjawiska: impuls zrewidowania własnego miejsca w warunkach pękającego konsensusu w powojennym amerykańskim status quo napędza najlepsze powieści Bellowa, Mailera czy Baldwina.
[22] „Także teraz krajobraz się kompletuje / Wzgórza pogrążają się w mroku/… / wschodzi szczerbaty księżyc: // oto jałowość / żniw lub zarazy”.
[23] W kwestii kryptoteologii i gnostycyzmu Lacana – patrz: Agata Bielik-Robson, „Na pustyni. Kryptoteologie późnej nowoczesności”, Universitas, Kraków 2008 oraz „The Saving Lie: Harold Bloom and Deconstruction”, Northwestern University Press, Evanston, Illinois.
[24] Termin ten znajduje się w tytule pochodzącej z 2003 roku recenzji krytyka Briana Henry’ego z tomu „The Seven Ages” (2001). Recenzja jest bardzo surowa dla poetki. Zagadnięty przeze mnie podczas pisania tego tekstu profesor Henry nadmienił, że jego wcześniejsze recenzje Glück były utrzymane w bardziej przychylnym tonie. A jednak jego recenzja wcześniejszego zbioru „Vita Nova” (1999), opublikowana w 2001 w „Kenyon Review”, zawiera równie silnie krytyczne, czasem wręcz miażdżące diagnozy i stwierdzenia. Henry nie może się nadziwić, przez jak wiele lat można prowadzić liryczną autoanalizę.
[25] Jeśli zapowiedzią tego kierunku jest poezja Plath, to jego dzisiejszą realizację znajduję w „Bezmatku” Miry Marinów, do którego nawiązuję w jednym z mott do tekstu. Marcinów otwarcie odrzuca nałożony przez konserwatywną konwencję literacką zakaz powrotu do bolesnej materii autobiograficznej, ale odrzucenie to jest następstwem bardziej zasadniczego uderzenia — jest to uderzenie w kryjący się za tym myśleniem metafizyczny – a w dalszej kolejności estetyczny i polityczny – fundament.
[26] „Nie jesteś żywa; / umrzeć ci nie wolno”.
[27] „Oczywiście wie, że ziemią / rządzą matki”.
[28] „Cóż poczniesz, gdy wypadnie twoja kolej na zabawę z bogiem?”
[29] „Któż powie, czym jest świat?”
[30] „Tęsknota, cóż to jest? Pożądanie, cóż to jest?”
[31] Patrz: Helen Vendler, „Soul Says: On Recent Poetry” (Belknap, 1996).
[32] „Co inni znajdowali w sztuce, / ja znajdowałam w naturze”.
[33] „aż staną przed tobą / jak martwe przedmioty obwieszone ciałem”.
[34] „Widzisz?/ Zrobiono z nas głupców”.
[35] „jak gdyby/ nikt tego wcześniej nie robił”.
[36] „Nie widzą się, grzebiących w świeżej ziemi”.
[37] „a mężczyzna / wrastał w jej ciało”.
[38] „Lecz bóg patrzył”.
[39] „Składałam ofiarę / aż uwolniłam kończyny / od kwitnienia i forteli”.
[40] „Czułam / co czuję teraz / gdy układam te słowa”.
[41] „Następnie spojrzał na mnie / wzrokiem ślepca, który patrzy / prosto w słońce, bowiem / co miało mu wyrządzić / zostało już wyrządzone. // Później jego rozpalona twarz / odwróciła się od kontraktu”.
Nie mamy tu do czynienia ze zjawiskiem lokalnym, tylko z przemożną, rodzącą się na przestrzeni wielu wierszy, posiadającą wiele odcieni i aspektów tendencją, o której można by pewnie, a nawet trzeba, napisać osobny artykuł. Sygnalizowana tu przemiana jest dopełniona na przykład w wierszach w tomie „Ararat”, najpierw w bardzo subtelnym utworze „Snow”, w którym córka przejmuje od ojca widzenie pustki świata, a później w przejmującym utworze „Terminal Resemblance”, w którym córka kopiuje żelazną dyscyplinę emocjonalną ojca w obliczu nieszczęścia.
[42] „gdy ogień letniego słońca / zaiste zwleka / całkowicie pochwycony / w płonących klonach / na granicy ogrodu”.
ur. w 1972 roku. Poeta, krytyk, tłumacz poezji, amerykanista. Autor zbioru esejów „Świat nie scalony" (Biuro Literackie, 2009), za który otrzymał Nagrodę „Literatury na Świecie". Jego najnowsza książka eseistyczna nosi tytuł „Materia i autokreacja: dociekania w poetyce wielościowej" (słowo/obraz terytoria, 2019). Jest autorem ośmiu zbiorów poezji, z których najnowszy to „Widoki wymazy" (Biuro Literackie, 2021). Za tom „Wiersze organiczne" (Dom Literatury w Łodzi, 2015) nominowany był do nagród Silesius i Gdynia. Tłumaczył poezję m.in. Johna Ashbery'ego, Petera Gizziego, Rae Armantrout i Petera Gizziego. Dwukrotny stypendysta Fundacji Fulbrighta, stypendysta Fundacji im. Tadeusza Kościuszki. W latach 2016-18 członek kapituły Górnośląskiej Nagrody Literackiej „Juliusz". Wykłada literaturę amerykańską na Uniwersytecie Łódzkim.
komentarze