35 min czytania
Milton wyprodukował „Raj utracony”, tak jak jedwabnik wytwarza jedwab – było to działanie wypływające z jego natury. Później sprzedawał ten produkt za 5 funtów i o tyle stał się handlarzem towarami.
Karol Marks, „Rezultaty bezpośredniego procesu produkcji”[1]
Skoro bowiem moje (doraźne) opinie i sądy nie posiadają żadnej sankcji poza moją własną wypowiedzią, skoro powiązane są najściślej z sytuacją, w jakiej decyduję się zabrać głos, to nie mogę tego, co mam do powiedzenia, tłumaczyć obraną metodą, procedurą interpretacyjną, koncepcją teoretyczną czy jakimiś zewnętrznymi kryteriami.
Krzysztof Uniłowski, „Prawo krytyki”[2]
I. Uwagi wstępne
Na początku wypadałoby przyznać się do pewnej komunikacyjnej porażki: wbrew założeniom Dawida Kujawy tematem mojego szkicu o poezji Anny Adamowicz i Radosława Jurczaka nie jest Dawid Kujawa, tylko poezja Anny Adamowicz i Radosława Jurczaka. Zakładam, że sytuacja, w której przedmiot szkicu okazuje się niejasny dla mojego rozmówcy, co prowadzi go następnie do potraktowania interpretacyjnych obserwacji jako zakamuflowanych osobistych ataków – jakkolwiek ta sytuacja pozostaje dla mnie trudna do zrozumienia – musi być przeze mnie w jakiś sposób zawiniona. Dlatego wszystkich, którym temat szkicu wydał się niejasny, bardzo przepraszam i podkreślam jeszcze raz na wszelki wypadek: szkic poświęcony jest Jurczakowi i Adamowicz (a także m.in. kategoriom przyszłości, ludzkości i dystansu); cała krytyka, jaką kieruję tam pod adresem Dawida Kujawy, jest zawarta w przypisie, w którym pojawia się imię i nazwisko Dawida Kujawy (ów przypis zaistniał zaś tylko dlatego, że przy okazji recenzji z Adamowicz Kujawa przez „zaczepkę” wywołał mnie do odpowiedzi). W artykule nie ma ani jednego zakamuflowanego, zakodowanego czy przemyconego ataku na konkretną osobę bądź osoby. Poglądy, stanowiska i kierunki, z którymi polemizuję, staram się nazywać wprost; nie w porządku wydaje mi się uprawianie krytycznoliterackich sabotaży i wojen podjazdowych. Okołoliterackim projektom Kujawy, które zaskakująco rzadko przecinają się z moimi własnymi rozważaniami, skądinąd oczywiście kibicuję – każdy tak konsekwentnie intensywny głos na temat młodej poezji wydaje mi się w punkcie wyjścia wartościowy.
Jurczak i Adamowicz zostali niestety wrzuceni przez mojego rozmówcę w środek dyskusji, która dotyczy ich w bardzo niewielkim stopniu, i trudno byłoby mi ich przekonać, że powinni, jako poeci, wykazać nią jakieś szczególne zainteresowanie. Kujawa podejmuje bowiem polemikę nie z moimi wierszowymi interpretacjami, a z zajmowanym przeze mnie rzekomo teoretycznoliterackim stanowiskiem – stanowiskiem, jak mam nadzieję pokazać poniżej, przypisanym mi przez Kujawę tyleż wprost, co zupełnie bezpodstawnie. Jurczak i Adamowicz – zwłaszcza ta druga – stają się pretekstem, żeby zainicjować debatę na gruncie zasadniczo teoretycznym. Od jakiegoś czasu staram się podobnych debat unikać (programowo), ale Kujawa wywołał mnie do odpowiedzi na tyle głośno, że nie wyobrażam sobie pozostawić jego tekstu bez reakcji. Niestety o konkretnych wierszach będzie mało.
Jak wspomniałem, Kujawa widzi osobiste ataki tam, gdzie ich nie ma – co, niestety, utrudnia również rozmowę o teoriach. Trudno bowiem dyskutować, gdy druga strona poczuwa się z założenia do każdej krytykowanej przez pierwszą stronę pozycji. Proszę nie zrozumieć mnie źle: każdy może oczywiście widzieć się w roli przedstawiciela jakiegoś nurtu czy reprezentanta jakiejś tradycji i bronić ich z nieukrywanym zapałem (robię to nierzadko sam). Czymś trochę innym jest jednak redukowanie owych nurtów czy tradycji do własnej osoby – i tworzenie (wyczuwalnej moim zdaniem w tekście Kujawy) atmosfery spisku, knucia, zmowy. Krytycznie wobec różnych nowych zjawisk w akademickiej humanistyce, o które zahaczam w szkicu o Adamowicz i Jurczaku, pisałem już przy niejednej okazji, również w kontekście niepolskim i niepoetyckim[3]. Mówiąc nieco brutalnie: gdyby Dawid Kujawa z całą mocą odciął się nagle publicznie od zwrotu afektywnego i nowych materializmów (by wymienić po prostu zjawiska, które zdarzało mi się już krytykować), oczywiście taki gest by mnie do jakiegoś stopnia cieszył, ale problemy, którymi zajmuję się w swojej pracy krytycznej, absolutnie by przez to nie zniknęły.
Podejrzliwość Kujawy prowadzi do tego, że odbiera on osobiście atak na stanowiska, których wcale – jeśli dobrze rozumiem – nie zajmuje. Weźmy owych nieszczęsnych posthumanistów z mojego pierwszego szkicu. Padają tam słowa cytowane przez Kujawę:
Hipokryzja jest może problemem, ale nie jest problemem zasadniczym: poziom CO2 rośnie nie dlatego, że ktoś nie lubi planety albo zachowuje się nieuczciwie, tylko dlatego, że fabryki pracują, towary krążą, a kapitał dąży do zwiększenia wartości dodatkowej; proklimatyczne szczyty i deklaracje nie ruszają go ani w jedną, ani w drugą stronę. Są mu obojętne, same z siebie nie stanowią powodu do dumy ani złości, ani przekonują, ani irytują. Podobnie obojętne są klimatowi, którego nasze gesty nie mogą wzruszyć, zmobilizować ani duchowo wesprzeć – nie jest on bowiem (wbrew różnym „posthumanistom”) sprawczym, afektywnym, myślącym podmiotem.
Kujawa traktuje to właśnie jako zakamuflowany atak na niego (bądź kogoś z jego otoczenia?) i pisze tak: „Kim są różni posthumaniści? (…) Niby nie wiemy, a jednak – »niejako« – wiemy”. No tak, mam ochotę odpowiedzieć, sam mam nadzieję, że czytelnik wie, o kogo chodzi: o tych posthumanistów, którzy uważają, że klimat jest sprawczym, afektywnym, myślącym podmiotem. Dokładnie tak, jak jest napisane. Cały akapit pozostaje wymierzony po prostu w osoby, które zajmują opisane w nim stanowiska[4]. Jeśli Kujawa tych stanowisk nie zajmuje – chyba zaś nie zajmuje, bo dalej uznaje taki pogląd za absurdalny – to trudno zrozumieć, gdzie widzi atak na swoją osobę.
Podejrzliwość Kujawy prowadzi go do dziwnych założeń: „gdy krytyk X krytykuje stanowisko Y, to wiem, że mówi o mnie, krytyku Z – i nie ma racji, bo ja, krytyk Z, wcale nie zajmuję stanowiska Y”. Cóż – może krytykowi X nie chodziło o krytyka Z, tylko, po prostu, o stanowisko Y. Gdyby moje nazwisko nie pojawiało się tak często w tekście Kujawy, nie czułbym się zobowiązany na ten tekst w ogóle odpowiadać, ponieważ do „intencjonalizmu” w takiej wersji, jaką szkicuje śląski krytyk, nie poczuwam się w najmniejszym stopniu. Piszę więc poniższą odpowiedź nie po to nawet, by wyjaśnić, na czym polega „mój intencjonalizm” (chociaż o tym też będzie – żeby czytelnik z zewnątrz miał szansę mieć z tej naszej wymiany jakikolwiek pożytek), ale po to, by odciąć się od tego „intencjonalizmu”, który jako chłopca do bicia ustawia sobie Kujawa. Nie wiem, skąd go wziął – na pewno nie z moich tekstów i na pewno nie z Waltera Benna Michaelsa – ale pewne kwestie wymagają wyjaśnienia, bo Kujawa kilkukrotnie i bardzo wprost przypisuje mi poglądy, których nigdy nie głosiłem.
Nie na wszystkie wątki z tekstu Kujawy jestem w stanie odpowiedzieć – niektórych, mimo najlepszych wysiłków i ponowionej lektury, zwyczajnie nie rozumiem. Nie mam poważnych problemów z Blochem, którego nie odsyłam „na śmietnik historii” choćby dlatego, że nigdy o nim nie pisałem; nie mam też problemu ani z poezją eksperymentalną, ani z wierszami o lepszym świecie; z całego wywodu Kujawy o klasie zawodowo-menedżerskiej zrozumiałem zaś tyle, że akademicy do niej należą, z czym zasadniczo trudno się kłócić. W wypadku innych wątków nie rozumiem raczej, w jaki sposób znalazły się w jego polemice – i czułbym się skrajnie niezręcznie, próbując je podjąć. Nie wyobrażam sobie na przykład uczestniczyć w sporze Kujawy z promotorką jego doktoratu, pod której adresem składa kilkuakapitową skargę. Mogę powiedzieć tyle, że znam i cenię Alinę Świeściak od dawna, wielokrotnie dyskutowałem z nią publicznie (i jako student, i jako doktorant), wielokrotnie się z nią nie zgadzałem – wszystkie nasze rozmowy były życzliwe, partnerskie i produktywne. Nie neguję oczywiście „przeżytego doświadczenia” Kujawy, ale nie jestem w stanie w ten wątek wejść.
Umiem za to, jak sądzę, odpowiedzieć na zarzut o koniunkturalizm. Należę do grona młodych krytyków i krytyczek (doktorantów, studentów i – w zdecydowanej mniejszości – młodych doktorów), którzy zdecydowali się otwarcie postawić pewną zasadniczą tezę dotyczącą uniwersalnej natury znaczenia tekstów literackich: mianowicie, że znaczenie i intencja autorska to jedno i to samo – zawsze, z definicji. Teza ta, z którą się nie kryjemy i którą cierpliwie staramy się tłumaczyć przy różnych okazjach, jest, ujmując rzecz łagodnie, niepopularna na akademii i poza nią. Nie tylko godzi w wiele modnych nurtów literaturoznawstwa i humanistyki w ogóle (od teorii afektywnych, doświadczeniowych, nowomaterialistycznych, nieludzko-sprawczościowych – po starych dobrych Fisha, Barthes’a, Derridę i spółkę), ale do tego podważa sens istnienia znacznej części instytucjonalnej „teorii literatury”. Bezpośrednią konsekwencją tej tezy jest bowiem założenie, że nie mogą istnieć metody ani metodologie interpretacji (wszyscy, gdy czytamy/interpretujemy, robimy zasadniczo to samo). To podejście łączymy (a przynajmniej część z nas łączy) z równie otwartym przywiązaniem do tradycji materialistyczno-historycznej. Wynikają z tego różne problemy środowiskowe i instytucjonalne, z którymi raczej nie afiszujemy się w tekstach krytycznoliterackich, bo nie widzimy takiej potrzeby.
„Koniunkturalizm” swoich oponentów śląski krytyk wywodzi z dwóch źródeł. Po pierwsze, są oni (czy też jesteśmy) „mało marksistowscy”. Pod moim adresem pada jeszcze zarzut, że nie jestem prawdziwym autonomistą („istotę autonomizmu” podsumowuje Kujawa w dokładnie piętnastu słowach – co ciekawe, istotą autonomizmu jest dla niego określone spojrzenie, a nie np. określona praktyka). Szczerze mówiąc, to, czy jestem prawdziwym autonomistą albo autentycznym marksistą, interesuje mnie w podobnym stopniu, jak to, czy jestem prawdziwym Polakiem albo prawdziwym mężczyzną. Jeśli dobrze rozumiem, prawdziwość mojego bycia autonomistą ma jakiś związek ze stosunkiem do kontrkultury i składem klasowym, ale przyznaję, że nie rozumiem jaki.
Sam zakładam, że Marks i marksizm pomagają nam w istotny sposób zrozumieć rzeczywistość: powiedzmy, historię świata i logikę kapitalizmu (chociaż można to powiedzieć na tysiąc różnych sposobów). W tym sensie – w pośredni i tylko pośredni sposób – wpływają na to, jak interpretujemy literaturę. Nie potrzebuję zastanawiać się, czy moje krytycznoliterackie interpretacje są np. wystarczająco marksistowskie, tylko czy są trafne. Jeśli Marks miał rację, to nie trzeba (i nie należy) czegokolwiek pod niego naciągać.
Po drugie, postawiwszy po drodze tezę, że na uniwersytecie nie toczy się walka klas („[W]alki klasowe toczą się jak zawsze – to znaczy poza uniwersytetem, poza kulturą i sztuką” – DK), która najwyraźniej wybredna jest i opuściła uczelnię razem z Kujawą, nie informując o tym pracowników technicznych i administracyjnych, doktorantów i wykładowców na śmieciówkach, związków zawodowych… – śląski krytyk zarzuca swoim oponentom, że za bardzo zajmują się nadbudową. W normalnych warunkach postawiłbym tezę, że podział na bazę i nadbudowę nie dzieli świata na dwie połowy, ważną i mniej ważną, tylko opisuje raczej uniwersalną dla społeczeństw klasowych relację, która występuje między różnymi obszarami ludzkiej i niekoniecznie ludzkiej aktywności, a także, przynajmniej do pewnego stopnia, między treścią ideologii i jej materialnym zapleczem; ale Kujawa zabrał mi legitymację marksisty-autonomisty, więc chyba nie mogę. W tej sytuacji powiem może tyle: jasne, z pewnej perspektywy krytyka literacka, podobnie jak krytyka ideologii w ogóle, może być widziana wyłącznie jako „działanie w nadbudowie”. Może nie ma sensu zajmować się literaturą, ideologią, krytyką. Co nam w końcu przyszło z bezwzględnych krytyk tego czy owego? Z owej „polemicznej postawy, mającej organizować różnorodne kampanie przeciwko idealizmowi”[5]? Póki jednak to robimy – Kujawa działa w nadbudowie w nie mniejszym i nie większym stopniu niż ktokolwiek inny. Nie sądzę, że czyni go to udawanym marksistą czy udawanym czymkolwiek.
Na szczęście w tym miejscu możemy przejść do rzeczy konkretniejszych: klarowania Michaelsa, którego Kujawa nawykręcał w różne strony. Śląski krytyk zakłada na przykład, że intencje są zawsze świadome, chociaż to absurd; zakłada, że autorem może być tylko pojedynczy człowiek, chociaż w oczywisty sposób przeczy temu cała historia literatury; zakłada, że obiektywne znaczenia muszą być proste, chociaż nie wyjaśnia, dlaczego miałoby tak być ani kto tak twierdzi.
Dalsza część mojej odpowiedzi ma więc charakter szeregu sprostowań.
II. Dlaczego z intencjonalizmu (prawie) nic nie wynika
W pierwszej części tekstu Kujawa przywołuje cytat, za pomocą którego usiłował zrekrutować Annę Adamowicz do obozu antyintencjonalistów. Przypomnijmy:
Marcin Świątkowski: Wrocławska szkoła krytyki literackiej aktualnie – i w sumie większość poetów pochodzących też z tego rejonu – bardzo silnie opowiada się za intencjonalizmem. To znaczy za tym, że autor rzeczywiście ma jakieś konkretne przesłanie zawarte w wierszu i rolą czytelnika jest je odcyfrować. Natomiast jest to też problem autora, żeby to było do odcyfrowania. A z tego, co mówisz, wynika, że ty się w ten nurt nie wpisujesz.
Anna Adamowicz: Nie, zupełnie nie interesuje mnie taka wizja poezji, w której ja nadaję szyfrowany komunikat, który ma być odczytany tylko w jeden, konkretny sposób. Jak dla mnie to jest moment, w którym krytyka staje się taką zabawą – kto bardziej akuratnie odczyta założenia autora. Nie znajduję w tym przyjemności jako czytelniczka.
Adamowicz odrzuca intencjonalizm tak, jak definiuje go prowadzący spotkanie Świątkowski: autor „ma przesłanie”, które jest „zawarte” w wierszu, czytelnik ma „rolę” polegającą na tego znaczenia odcyfrowaniu, a autor ma robić tak, żeby „było do odcyfrowania”. Pod słowami Adamowicz, odrzucającej tak rozumiany intencjonalizm, wypada się tylko podpisać wszystkimi dostępnymi kończynami. Natomiast to, co mówi Świątkowski, oczywiście nie ma nic wspólnego z tym „intencjonalizmem”, który przypisuje się Walterowi Bennowi Michaelsowi i grupie związanych z nim badaczy[6]: a to przede wszystkim dlatego, że ich stanowisko deklaratywnie odżegnuje się od jakiegokolwiek preskryptywnego wymiaru – nie tworzy metodologii, zestawu instrukcji dla interpretatorów czy autorów. Michaels nie mówi nic o tym, jak należy pisać i znaczyć (związany z nim Nicholas Brown w swojej świetnej „Autonomy”[7] powtarza wielokrotnie, że z jego propozycji nie da się wywieść żadnego pożądanego „modelu” sztuki czy literatury). Co chyba jeszcze istotniejsze, amerykański krytyk nie mówi nic o tym, jak należy interpretować. Naprawdę trudno to przegapić: odrzucenie teorii w „Against Theory”[8] opiera się właśnie na tym, że żadne „teoretyczne” zalecenia dla interpretatorów nie mają, nigdy nie miały i z założenia nie mogą mieć przełożenia na to, co robimy, gdy interpretujemy. Ten temat jest punktem wyjścia i dojścia „Against Theory”, głównym problemem pierwszych dwóch akapitów „A Reply to Our Critics”[9], powodem ostatecznego odrzucenia rortiańskiego pragmatyzmu w „A Reply to Richard Rorty: What Is Pragmatism?”[10] i tak dalej[11].
W największym skrócie argumentacja Michaelsa i Knappa wygląda tak: gdy tylko rozpoznajemy coś jako tekst, robimy to na podstawie równoczesnego logicznie założenia, że napisał go jakiś autor. Intencja owego (wyobrażonego) autora jest jedynym, co pozwala nam tekst widzieć jako tekst i oddzielić go od tego, co tekstem nie jest (książkę od blatu, na którym leży, kleks od litery etc.). Każde założenie co do znaczenia tekstu wynika z odwołania do tej choćby bezwiednie ustanowionej figury autora (nawet „wybór” języka – w cudzysłowie, bo zazwyczaj nie będzie to świadoma decyzja – czytamy „po polsku”, bo zakładamy, że tekst został po polsku napisany). Tam, gdzie kończy się intencja autora, kończy się tekst. I jeśli np. okaże się, że coś, o czym myśleliśmy, że jest tekstem, wcale autora nie ma – jest ciągiem przypadkowych kształtów – to od tego momentu nie jesteśmy w stanie widzieć go jako tekstu: będzie nam najwyżej tekst przypominać.
Konsekwencją takiego postawienia sprawy jest to, że na podstawowym poziomie (powiedzmy: ontologii tekstu) znaczenie i intencja autora to jedno i to samo, interpretacja zaś (i tu przechodzimy na grunt epistemologii) będzie zawsze dochodzeniem intencji autora. Ale właśnie: będzie zawsze, niezależnie od tego, co zrobimy. Owo dochodzenie – wysuwanie jakichś obserwacji, założeń, hipotez na temat owych autorskich intencji – po prostu jest z definicji interpretacją; w interpretacji nie ma niczego, co by nie było tym właśnie działaniem. W tym sensie „intencjonalizm” Michaelsa et al. jest nie preskryptywny, ale czysto deskryptywny. Powiedzenie, że czytelnik ma dochodzić intencji autorskiej, jest nieuprawnionym teoretycznym naddatkiem: zakłada, że są jakieś opcje, że chodzi o wybór jednej ze ścieżek, postępowanie tak, a nie inaczej etc. Ujmijmy to obrazowo – Świątkowski (a za nim, jak rozumiem, Kujawa) mówi: w intencjonalizmie chodzi o to, że czytelnik powinien czytać. Należałoby tymczasem powiedzieć: czytelnik to ten, kto czyta. Kiedy przestaje czytać, przestaje być czytelnikiem. Póki zaś czyta, czyta raz trafniej, raz mniej trafnie, bo nikt nie jest w stanie zapewnić zawczasu, że taka czy owaka interpretacja będzie trafna. Co więcej, pojęcie interpretacji istnieje tylko dlatego, że możliwe są błędne interpretacje. To pewnie temat na osobną okazję. Nic z tego w każdym razie nie ma związków z „szyfrowaniem”, o którym mówi Świątkowski.
Dlatego wszystkie pożytki z „Against Theory” są w pewnym istotnym sensie negatywne: Michaels i Knapp pokazują bezużyteczność interpretacyjnych metodologii, pozwalają odrzucić bagaż, który obciąża krytykę. Co pozostaje? Całkiem sporo: interpretacje, spory o interpretacje, odnoszenie interpretacji do szerszego zbioru wiedzy (socjologiczno-literackiej, ale nie tylko)…
III. Kiedy afekty mają znaczenie
Kujawa streszcza tezy Briana Massumiego, by przeciwstawić Michaelsowi „teorię afektywną”. Stwierdza, że w tym kontekście amerykański krytyk „wypada zaskakująco blado”. Szkoda, że Kujawa sięga do tekstu Michaelsa z 1982 roku, w którym o afektach nic faktycznie nie ma, bo i nie były one tak popularne wśród akademików jak dziś („Autonomia afektu” jeszcze przez ponad dekadę pozostała nienapisana), a nie do tekstów sprzed paru lat, w których autor „Kształtu znaczącego” wyjaśnia dokładnie swoje stanowisko na temat możliwości „afektywnego” czytania. Gdyby Kujawa do nich przynajmniej zajrzał, wiedziałby, że np. polemizując z Paulem Grimstadem i Jonathanem Flatleyem, Michaels odpowiada właściwie wprost na to samo pytanie, którym śląski krytyk próbuje dziś „zagiąć” mnie, Koronkiewicz, Żurka, Salę etc.
Kujawa pisze bowiem:
W perspektywie intencjonalistów prawdziwa wartość sztuki znajduje swoją artykulację na poziomie symbolicznym, w warstwie reprezentacji statycznego sensu przez znaki. W takiej optyce obiektywnie istnieje tylko to, co może być reprezentowane za sprawą aktu językowego, zaś wszystko inne odesłane zostaje do sfery subiektywnych wrażeń. Co jednak, gdyby okazało się, że afekt – już nie jako emocja – istnieje obiektywnie, dla każdego czytelnika tak samo?
Z pierwszymi dwoma zdaniami (na tyle, na ile jestem je w stanie zrozumieć: chodzi o to, że znaczenie można wyrazić tylko językiem?) absolutnie się nie zgadzam; co więcej, nie jestem w stanie pomyśleć w tej chwili o nikim, kto by się z nim zgodził. Przytoczmy Michaelsa:
Afekt ma znaczenie tylko o tyle, o ile ma je mieć (affect matters insofar as it’s supposed to matter); zrozumienie dzieła polega na rozpoznaniu zamierzonej (intended) afektywnej odpowiedzi, a nie na samym posiadaniu jej. Możemy się nie zgadzać co do politycznego znaczenia nastroju, który „Citizen” [Claudii Rankine – PK] chce wytworzyć, ale czytanie z nastawieniem na nastrój to po prostu czytanie (reading for mood is just reading).
Powyższy fragment pochodzi z samego zakończenia tekstu i stanowi jego podsumowanie (cytuję możliwie zwięźle, ale oczywiście polecam całość). Znajdziemy tu przynajmniej dwie istotne myśli, rozwiewające wątpliwości Kujawy. Po pierwsze, afekty czy afektywne oddziaływania powodowane przez dzieło mają – podobnie jak wszystko inne – znaczenie o tyle, o ile są zamierzone; są wtedy po prostu częścią znaczenia (a nie różnym od „statycznych sensów”, wymagającym steoretyzowania bytem, jak sugeruje Kujawa). Próba wciśnięcia Michaelsowi czy jego czytelnikom przywiązania do „językowości” jest przedziwnym i zupełnie nieuzasadnionym pomysłem. (Niespodziewanym tym bardziej, że Michaels nie jest jakoś szczególnie tekstocentryczny: o fotografii pisze równie często – jeśli nie częściej – jak o literaturze.) To oczywiste, że np. nastrój tekstu – jeśli jest wywołany przez tekst, a więc obiektywnie w tym sensie, że nie pochodzi od podmiotu, tylko od tekstu – jest sprawą znaczenia. Interpretując, cały czas stawiamy tezy na temat tego, jakie emocje, odczucia, nastroje etc. wywołują teksty, starając się (nie zawsze z powodzeniem) oddzielić to, co przygodne od tego, co zamierzone i znaczące[12]. Gdyby Kujawa zatrzymał się na chwilę i, zamiast rozwijać teoretyczny argument, przyjrzał się interpretacjom obecnym w tekstach swoich oponentów, dokładnie to mógłby tam znaleźć.
Myśl druga: interpretacja tekstu/dzieła (mówimy bowiem o zjawiskach uniwersalnych dla tego, co znaczące – nie tylko w literaturze) nie polega na samym odczuwaniu tego, co tekst/dzieło chce, żebyśmy odczuwali, ale na rozpoznaniu, że dzieło tego chce; na zrozumieniu, które odczucie jest w owym tekście/dziele (tj. przez jego autora) zamierzone. Doświadczanie dzieła, innymi słowy, nie jest jego interpretacją. Interpretacją (jej częścią) jest próba wydzielenia ze wszystkiego, co w obliczu tekstu odczuwamy (doświadczamy etc.) tego, co nie jest wobec niego przygodne. Nazwą na tę nieprzygodną część jest oczywiście znaczenie (czyli intencja autorska, zob. p. 2.).
Innymi słowy, Michaelsowi i związanym z nim autorom (warto przypomnieć np. świetny tekst Jennifer Ashton, w którym proponuje ona przekucie „błędu afektywnego” w „błąd wpływu”) nie chodzi o to, że afekty nie istnieją czy nie mają znaczenia, ale że oddzielenie afektów od nie-afektów, wydzielenie jakiegoś „obszaru” dla tego, co afektywne, nie ma sensu w kontekście interpretacji. W interpretacji jedyny istotny podział biegnie w poprzek tego, co rzekomo afektywne: oddzielając to, co znaczące (intencjonalne), od tego, co przypadkowe. Reading for mood is just reading.
Gdy Kujawa mówi więc, że „rozsądne podejście do pojęcia afektu w ramach teorii sztuki pozwala nam utrzymać w nienaruszonym stanie obiektywny wymiar estetycznej wartości dzieła”, to ma oczywiście rację. Trudno tylko powiedzieć, dlaczego przedstawia tę tezę jako godzącą w jego oponentów.
Tyle w kwestii tego, co z afektów ma znaczenie. Michaels i inni związani z nim badacze proponują też jednak pewne tezy polityczno-estetyczne (oczywiście ograniczone kontekstowo, tj. historycznie) dotyczące tego, jakie znaczenie ma znaczenie w kapitalizmie, czym skutkować może ucieczka od znaczeń i co można potencjalnie na tę ucieczkę poradzić. Ruth Leys[13] pokazuje na przykład, w jaki sposób skupienie na afektach jako czymś przedsemantycznym, przedinterpretacyjnym (i, powiedzielibyśmy może, przed-ideologicznym czy przed-światopoglądowym) służy obejściu polityczności: wydzieleniu takiego obszaru, w którym „politykę” uprawia się nie poprzez ideologiczne spory i klasowe roszczenia, ale na drodze mechanicznego niemalże wpływania na populację[14]. Michaels i Brown zauważają tymczasem, że znaczenie – jako niezmienne, a przy tym niewymienialne i niepoddające się użyciu (jest bowiem wpisaną w dzieło intencją wytwórcy, a nie możliwością takiego czy innego użytkowania) – jest tym, co w dziele z samej jego natury/definicji opiera się utowarowieniu[15]. Coraz powszechniejsze próby ucieczki od znaczenia związane są więc nie tylko z neoliberalną polityką tożsamości (to znana teza „Kształtu znaczącego”[16]), ale także z samym fetyszyzmem towarowym.
Dlatego w określonych sytuacjach krytyczny czy wręcz radykalny potencjał może mieć samo upominanie się o znaczenie czy też uparte naleganie na nie (podkreślmy, że nie ma to nic wspólnego z prostotą tekstu, jego przejrzystością etc.)[17]. Sposobem takiego nalegania może być, na przykład, ostentacyjne odcięcie się od wpływu na doświadczenie czy afektywne stany odbiorcy. Budowany w ten sposób dystans przypomina o fundamentalnej niezależności dzieła od naszej (odbiorców, czytelników) pozycji, a przy okazji może zwrócić uwagę na inne rzeczy w świecie, które pozostają niezależne od tego, jak się wobec nich czujemy. Taki właśnie dystans – formalne strategie jego budowania – starałem się wskazać u Jurczaka i Adamowicz; tego dotyczyły cytowane przez Kujawę słowa, że u Adamowicz (to ważne, pominięte przez mojego rozmówcę zastrzeżenie) „pragnienie znaczenia wymaga zdystansowania się od możliwych doświadczeń odbiorcy”. Niestety, do samej interpretacji poezji Kujawa konsekwentnie się nie odnosi.
IV. Znaczenie i towar
W kolejnym fragmencie, przez który byłem w stanie się przebić, Kujawa pisze:
Faza kapitalizmu, w której żyjemy – mimo licznych zastrzeżeń wobec tego terminu nazwę ją tutaj „semiokapitalizmem” – pozwala ekstrahować zysk dosłownie z każdego jednoznacznego komunikatu językowego.
Dla mnie, jako udawanego autonomisty, fraza „ekstrahować zysk” jest boleśnie nieprecyzyjna – wolałbym porozmawiać o tym, skąd w polu literatury ekstrahuje się wartość dodatkową. Czy to już niemodne? W każdym razie tezę Kujawy dużo trudniej byłoby wtedy utrzymać. W obecnej postaci wydaje mi się ona mało odkrywcza: jeśli dobrze rozumiem, przez „ekstrahować zysk” śląski krytyk rozumie po prostu „zarobić pieniądze”. Mam złą wiadomość: w kapitalizmie można (i to od całkiem dawna) zarobić na wszystkim, co przybrać może formę towaru. Na surducie, samochodzie, chlebie, ale również wodospadzie czy – o zgrozo – wierszu awangardowym. „[F]orma ceny nie tylko dopuszcza możliwość ilościowej niezgodności między wielkością wartości a ceną, tzn. między wielkością wartości a jej pieniężnym wyrazem, ale może też kryć w sobie sprzeczność jakościową, tak że cena w ogóle przestaje być wyrazem wartości, jakkolwiek pieniądz jest tylko formą wartości towarów. Rzeczy, które same w sobie nie są wcale towarami, jak np. sumienie, honor itd., mogą być przez swych posiadaczy sprzedawane za pieniądze i w ten sposób otrzymać dzięki swej cenie formę towaru”[18]. Jeśli coś całkowicie opiera się wymianie/utowarowieniu, to dzięki politycznemu wysiłkowi (np. dekomodyfikacji pewnych dóbr i usług publicznych), a nie ze swojej natury. Dzieła sztuki i literatury w kapitalizmie co do zasady są towarami. Kujawę wydaje się interesować to, czy możemy pomyśleć taki wiersz, z którego co do zasady nie będzie dało się czerpać zysku, który ze swojej natury nie będzie mógł przyjąć formy towarowej. Podobne poszukiwania wynikają, jak sądzę, z błędnych założeń i co do formy towarowej, i co do formy literackiej. W kontraście do takich jałowych poszukiwań Michaels, Brown i podążający ich tropem czytelnicy stawiają sobie inne pytanie, wywiedzione do pewnego stopnia z Adorna: czy dzieło, które w kapitalizmie z założenia jest towarem, może jednocześnie być czymś jeszcze? Tym czymś okazuje się znaczenie: niezmienna, wpisana w dzieło intencja jego wytwórcy, niewymienialna i niesprowadzalna do sumy użyć dzieła.
Podkreślmy: takie krytycznoliterackie dowartościowanie znaczenia nie oznacza dowartościowania znaczeń prostych, przejrzystych i tak dalej. Przeciwnie, wydaje się, że tam, gdzie dzieło/tekst znaczy za prosto, zbyt naiwnie (w pewnym sensie: za mało), szybko staje się prostą odpowiedzią na gust odbiorców (tj. popyt). To zaś, co jest prostą odpowiedzią na popyt, znaczeniem nie jest już w ogóle.
W książce Browna wyrazistym przykładem takiej sytuacji jest film „Avatar” Jamesa Camerona:
Stwierdzenie, że dzieło-towar (art commodity) nie podlega interpretacji, może wydawać się absurdalne – rozważmy jednak przez chwilę film science-fiction „Avatar” Jamesa Camerona, do dziś pozostający swoistym szczytowym osiągnięciem wśród przemysłowo-kulturalnych spektakli. Zabawnie jest przypomnieć sobie gąszcz kompletnie nieuzgadnialnych (choć jednocześnie ogólnie prawdopodobnych) interpretacji, jakie wytworzyła na jego temat krytyka (która zresztą odnotowała dziwność całej sytuacji). Owo empirycznie dostrzegalne, interpretacyjne rozplenienie samo z siebie nic jeszcze nie znaczy: wszystkie interpretacje (albo na przykład wszystkie poza jedną) mogły być po prostu błędne. Istnieje jednak możliwość, że skoro film zainteresowany był tylko wytworzeniem szeregu efektów dających się sprzedać na rynku (a set of marketable effects), to nie mógł równocześnie posiadać minimum spójności (the minimal internal consistency) potrzebnej do wytworzenia znaczeń. Co więcej, sam Cameron dość jasno przyznał, że tak właśnie było; zapytany o to, dlaczego przedstawicielki [fikcyjnej rasy – PK] Na’vi mają biust, odpowiedział: „Od samego początku mówiłem: »musi mieć cycki«, chociaż nie ma to sensu – jej rasa, Na’avi, nie należy do ssaków łożyskowych”. Cameron jest chyba bardziej precyzyjny, niżby chciał, gdy mówi, że taka decyzja „nie ma sensu (makes no sense)”. Przyciśnięty o tę kwestię w innym wywiadzie, stwierdził, że Na’avi mają piersi, „ponieważ to film dla osób ludzkich (human people)”. Innymi słowy, ludzie – a przynajmniej wystarczająca ich liczba – zapłacą, żeby zobaczyć piersi, więc piersi wchodzą do filmu. To jednak „nie ma sensu”: interpretacja byłaby bezcelowa, ponieważ kluczowym czynnikiem jest nie to, że Cameron chciał je tam umieścić, tylko to, że wiele innych osób chciało, by się tam znalazły; skrajnie niespójna ideologia filmu jest podobnie złożona z przeznaczonych na sprzedaż ideologemów (saleable ideologemes), które połączone nie mają sensu [nie tworzą znaczeń, make no sense – PK][19].
Nie musimy zgadzać się konkretnie z oceną filmu Camerona, żeby dostrzec trafność rozpoznań Browna: o ile rzecz znajduje się w dziele tylko ze względu na chęć jego sprzedaży (popyt, oczekiwania odbiorców), o tyle nie ma też znaczenia. Moglibyśmy dodać, że choć pewne minimum znaczenia jest prawie zawsze rzeczą bardzo prostą (ilekroć czytamy tekst, mamy do czynienia z jakimś znaczeniem), to w kapitalizmie znaczenia trudne i złożone są rzeczą zaskakująco rzadką: wielu pisarzy i artystów pozoruje je tylko po to, żeby lepiej się sprzedać. Na wysoką, performatywną, postawangardową, subwersywną i eksperymentalną sztukę czy literaturę również występuje popyt.
Zgadzamy się więc chyba z Kujawą, że wiersze, które znaczą za prosto, za mało i zbyt leniwie, nie są szczególnie dobrymi wierszami. Dla mnie oznacza to jednak, że dobre wiersze to te, które znaczą w sposób bardziej złożony – ciekawszy, gęstszy, formalnie przemyślany etc. – ale nadal bardzo zdecydowanie coś znaczą. Kujawa tymczasem, jeśli dobrze rozumiem, odpowiedzi na problem ze zbyt prostymi znaczeniami szuka w odejściu od znaczenia w ogóle, w skupieniu na tym, co z wierszami można zrobić, raczej w tym, jak „oddziałują” (np. afektywnie), niż w tym, jak znaczą. Jest to klasyczny przykład wylania dziecka z kąpielą, wyrzucenia wanny przez okno i podpalenia całej kamienicy dla zatuszowania śladów. Śląski krytyk tak bardzo boi się „lokowania produktu” w wierszach[20], że gotów jest na gruncie teorii literatury odmówić im możliwości znaczenia w ogóle. Niestety: jeśli wiersze mogą mówić, to mogą mówić też rzeczy, które nam się nie podobają. Na przykład reklamować proszek do prania. Nie będą to dobre wiersze, należy takie wiersze krytykować stanowczo i wyraziście, ale jedyny środek, jaki mamy do obrony przed nimi, to interpretacyjna, krytycznoliteracka praktyka: uparte pokazywanie, że zły wiersz nie jest dobry. Nie możemy zbudować sobie konceptualnej zapory przed złymi wierszami.
Jeśli wiersz, który znaczy za prosto i za mało, bardzo łatwo przechodzi w towar, to taki, który nie znaczyłby w ogóle, zostałby do towaru zupełnie zredukowany: istniałby tylko jako suma swoich potencjalnych użyć, wymienny na inne nieznaczące wiersze. Ideologia wierszy bez znaczeń to bowiem ideologia konsumenckiej emancypacji: to ty, nabywca wiersza, decydujesz sam, czym będzie i co ci opowie. Nawet umiejętnie napisany wiersz w szeroko rozumianej postawangardowej estetyce, który jest na tyle otwarty na zmienne i społeczne znaczenia, że nie posiada już własnych, bardzo łatwo może stać się towarem (oczywiście, o ile na ową estetykę jest odpowiedni popyt). Im więcej zaś znaczy, tym bardziej jest czymś innym niż tylko towarem.
Cały ten problem śląski krytyk stara się ukryć za szeregiem retorycznych manipulacji:
Jeśli sprowadzimy utwór poetycki do „komunikatu”, do reprezentacji statycznego sensu istniejącego jako intencja autorska nakierowana na przekaz ściśle określonej treści, to nie będzie już sposobu, by poezja mogła wymknąć się postpolitycznej logice semiokapitalizmu.
Dlaczego „komunikat” konotować ma najwyraźniej określony rodzaj sensu, a nie po prostu sens jako taki? Co to jest sens „statyczny” i czym byłby sens „niestatyczny”? Czym „przekaz ściśle określonej treści” miałby się różnić od, powiedzmy, „przekazu nieściśle określonej treści” albo „przekazu nieokreślonej treści”? Nie wiadomo. Kujawa używa takich i podobnych fraz („statyczny”, „ściśle”), żeby bez mówienia konkretów wywołać pewne ogólne wrażenie: tj. że jego oponenci stawiają na to, co proste, przejrzyste, sztywne i dopowiedziane. (Dalej przypisuje nawet Michaelsowi „dwubiegunowy model znaczenia”, chociaż czytelnik jego szkicu nie ma szans dowiedzieć się, na czym taki model polega.)
Rzecz oczywiście w tym, że to wrażenie błyskawicznie rozwiewa się na gruncie krytycznoliterackiej praktyki, to znaczy interpretacji. Gdzież bowiem u mnie, Koronkiewicz, Żurka, Sali owo zamiłowanie do prostoty? We wspólnej fascynacji Pułką? W tym, że debiutancką książkę Koronkiewicz napisała o Sosnowskim[21]? W moich zachwytach nad Jurczakiem, Bartczakiem, Tarankiem? W próbach pokazania, że gnomiczne miniatury Witkowskiej to lepsze wiersze zaangażowane niż rozwlekłe, dociśnięte i „słuszne” poematy Podsiadły? W Żurka lekturach Bernsteina i Reznikoffa? W rozmowach o brytyjskiej poezji eksperymentalnej? W bardzo pozytywnej recenzji Zuzanny Sali z debiutu Suchaneckiego?
Namiastkę interpretacyjnego komentarza Kujawa proponuje jedynie przy okazji mojego krótkiego omówienia poezji Kosendy, ale stosuje niestety mechanizm opisany powyżej – stwierdza ogólnie i abstrakcyjnie, że zależy mi na „nadaniu ścisłego sensu szumom i nieciągłościom łańcucha semiotycznego”. Znów chciałoby się zapytać: dlaczego ścisłego sensu? Czym miałby być nieścisły sens łańcucha, o którym sam Kujawa mówi, że jest to łańcuch semiotyczny? I czy nie jest tak, że to w ujęciu Kujawy (a więc takim, wedle którego czytelnik tworzy czy współtworzy znaczenie) chodzi właśnie o to, by nadawać sensy raczej niż je odkrywać? W moim komentarzu do wierszy Kosendy staram się wskazać, jaką funkcję pełnią w nich różne, mówiąc ogólnie, szumy i zerwania. Jeśli Kujawa uważa, że uprościłem sprawę, że ich rola jest bardziej złożona, mógłby się ze mną pospierać o interpretację. Rzecz w tym, że śląskiego krytyka wyraźnie nie interesuje to, jak dojść (wspólnie czy z osobna) do lepszej, trafniejszej interpretacji wiersza, ale to, by interpretację odpuścić, by pozostawić sensy „nieścisłymi”, czyli – nazwijmy to wprost – niezrozumianymi. I może to jest najbardziej tragicznym punktem dojścia krytyki, którą proponuje Kujawa: jej główne wezwanie to mniej interpretować.
V. Spojrzenie z zewnątrz
Trudno zresztą interpretować, gdy czytelnicy (który to już raz?) tworzą znaczenia na własną rękę:
Schizoanalityczne ujęcie ekspresji językowej odrzuca reprezentacjonizm na rzecz bardziej pragmatystycznego modelu, w którym istotna jest skuteczność aktu komunikacji, a „znaczenie”, jeśli w ogóle jest dyskutowane, to jako abstrakcyjny fenomen społeczny, plastycznie zmieniający się pod wpływem kolejnych użyć języka.
Przymiotnik „schizoanalityczny” okazuje się niekoniecznym dodatkiem do dobrze znanych pomysłów: liczy się nie obiektywne znaczenie tekstu, tylko jego społeczne konsekwencje; sens zmienia się wraz z odczytaniem, zawsze inny, zawsze (potencjalnie) nowy. Oczywiście, jak wielokrotnie zaznacza Michaels, trudno powiedzieć, w jaki sposób czytamy ten sam tekst, gdy nie tyle mamy różne przekonania co do jego znaczenia, ile faktycznie obcujemy z różnymi znaczeniami. W roli ilustracji „swojego” modelu krytyki Kujawa podaje przykład tak wątły, że mógłby w zasadzie zupełnie z niego zrezygnować:
By lepiej zrozumieć ten fenomen, możemy spojrzeć na początki hermeneutyki biblijnej – istotne nie byłoby dla nas to, czy właściwe znaczenie Pisma pojęła instytucja Kościoła, czy kolejni występujący przeciwko Kościołowi heretycy-radykałowie. Istotne było tylko to, że walki między Kościołem i heretykami aktywnie przekształcały społeczny „sens” Pisma.
Owszem, dla nas, którzy patrzymy na ten spór z zewnątrz, interesujące mogą okazać się same interpretacje „Pisma”, a nie jego faktyczny sens – różne wyobrażenia o znaczeniu raczej niż samo znaczenie. Trudno sobie wyobrazić, by na tak podstawowym poziomie ktoś zanegował możliwość badania tzw. recepcji. W kontekście ataków Kujawy na kategorię intencji ważniejsze pytanie brzmiałoby jednak: czy rzecz wyglądała podobnie dla owych „heretyków-radykałów”, osób będących w środku sporu? Czy uważali, że faktycznie mają do czynienia z tekstem? Skąd to w takim razie wiedzieli? Czy znaczenia, które mu przypisywali, wynikały z próby uchwycenia znaczeń obecnych w tekście? Jeśli nie, to skąd?
Wyobrazić możemy sobie, jak się zdaje, trzy podstawowe sytuacje. W pierwszej heretyk mówi, że Pismo znaczy X, bo uważa, że własne (obiektywne) znaczenie Pisma to X. Może się mylić, ale z jego pozycji, z jego punktu widzenia, jest to po prostu interpretacja. W drugiej sytuacji heretyk mówi, że Pismo znaczy X, chociaż nie uważa, że Pismo znaczy X (bo jego zdaniem znaczy Y albo nic nie znaczy, jest zbiorem przypadkowych kształtów na papierze). W tej sytuacji heretyk po prostu kłamie (być może z politycznym pożytkiem, ale kłamie). W trzeciej sytuacji heretyk mówi, że nie obchodzi go, co znaczy Pismo, natomiast uważa, że powinno znaczyć X, więc proponuje, żebyśmy się umówili, że znaczy X. W tej sytuacji nie tylko nie interpretuje, ale po prostu tworzy nowy tekst, któremu sam – jako autor – nadaje znaczenie. (Jeśli ktoś uważa, że dwa teksty nie mogą składać się z tych samych słów, odsyłam do Borgesa[22]).
Bezwstydnie czerpię tu oczywiście z tekstów Michaelsa, który podobne sytuacje rozważał wielokrotnie; do przypisu wrzucam garść adresów bibliograficznych dla czytelników, którzy dotrwali do tego miejsca i nadal są choć trochę zainteresowani tematem[23]. Dla amerykańskiego krytyka – i niżej podpisanego – sprawa jest prosta: znaczenie dzieła określa jego granice i sprawia, że mimo różnych interpretacji mamy do czynienia z tym samym tekstem; samo znaczenie to zaś intencja autora dzieła. Kujawa tkwi tymczasem w czymś, co można by nazwać tradycyjnym rozkrokiem antyintencjonalisty: wychyla się a to w stronę zupełnego braku obiektywnych znaczeń (tworzone społecznie, ciągle zmienne, ciągle inne; wirtualne afekty zamiast komunikatów etc.), a to w stronę abstrakcyjnych sugestii o innej obiektywności, takich sensach, które naraz przynależą do dzieła i pozostają w jakiś sposób nieścisłe, niesztywne, nieokreślone. Pisze więc na przykład, że „język literacki rządzi się swoimi prawami: nic nie komunikuje, jako płaszczyzna techniczna służy do komponowania wirtualnych afektów”. Pełna zgoda, że rządzi się swoimi prawami, ale jeśli „nic nie komunikuje”, to w jakim sensie może cokolwiek „komponować”? Gdzie dla Kujawy przebiega granica między tymi pojęciami? Skąd wie, że ma w ogóle przed oczami wiersz, jeśli nie wierzy, że ma przed oczami rezultat jakiejś próby komunikacji? Stąd, że społeczeństwo mu podpowiedziało? Ale skąd wiedziało to samo społeczeństwo? I tak dalej. Propozycja Kujawy ma nominalny sens tylko tam, gdzie możemy postawić się w roli obserwatora cudzej interpretacji.
VI. Czym nie jest intencja
Zmierzamy już szybko do końca. Wspomnijmy pokrótce, że wszystkie problemy Kujawy z pojęciem „teorii” wynikają z jej niedodefiniowania: wydaje się, że śląski krytyk przez teorię rozumie po prostu abstrakcyjny namysł nad poważnymi problemami. W ujęciu Michaelsa teoria jest rozumiana dość ściśle: oznacza dziedzinę naraz oddzieloną od jakiejś „praktyki” i zachowującą na nią mimo wszystko wpływ. W wypadku literatury „teoria” oznaczałaby taką sferę namysłu, w której można świadomie ustawić jakieś „narzędzia”, metody czy perspektywy, zawczasu pozwalające wpłynąć na interpretacyjne praktyki i powiedzieć coś o konkretnych interpretacjach. Chodzi, innymi słowy, o teorię starającą się zająć pozycję uprzednią wobec interpretacji. Rozważania o „wirtualnych afektach” i tym podobnych konstruktach są u Kujawy pozbawione interpretacyjnego zaplecza, ubrane w formę instrukcji tego, co wiersz może i powinien – są próbą takiej właśnie teorii.
W ostatnim akapicie swojej polemiki Kujawa stawia niestety szereg zupełnie nieprawdziwych i bezpodstawnych tez na temat wszystkich oponentów. Z jedną rozprawiliśmy się już powyżej (zob. p. 3.):
Sztuka w ujęciu intencjonalistów przestaje być domeną wrażeń i staje się charakterystyczną formą przekazywania informacji. Tak oto bogactwo świata artystycznego sprowadzone zostaje do kanciastych kategorii komunikacyjno-estetycznych, przy pomocy których w żaden sposób nie da się uchwycić tego, co idiomatyczne, a wykazywać można jedynie zgodność lub sprzeczność poglądów autora z określoną doktryną polityczną.
Założenie posiadania przez teksty/dzieła obiektywnych znaczeń nie przesądza oczywiście o tym, co dokładnie na znaczenie może się składać. Co więcej, jeśli wierzyć Michaelsowi, takich przedinterpretacyjnych założeń nie ma sensu w ogóle stawiać, bo zawsze będą nieprawdziwe. Wszak w punkcie wyjścia każde słowo w każdym języku może znaczyć wszystko; wszystko może być materiałem dzieła. To, co znaczy, znaczy o tyle, o ile znaczy. Albo inaczej: wrażenia (i cokolwiek innego) są częścią znaczenia, o ile są w dziele zamierzone (wynikają z autorskiej intencji).
Inne błędne tezy zawarte w ostatnim akapicie Kujawy wynikają z podwójnie błędnego założenia: że intencje muszą być świadome (nie muszą) i że autorem z definicji musi być pojedynczy człowiek (nie musi):
Na koniec, tytułem krótkiego podsumowania, skupię się więc na tym, co intencjonaliści oferują w zamian. Po pierwsze: wbrew wszystkim marksistowskim tradycjom analizy kulturowej – włączając w to tradycję ortodoksyjną – nie chcą oni ujmować dzieła jako specyficznej sfery manifestowania się relacji społecznych. Jeśli autor nie postanowił wcześniej zawrzeć w utworze swoich intuicji na temat klasy, to klasowy kontekst dzieła zostaje w prosty sposób wyłączony ze „znaczenia”. (…) swobodny eksperyment znika z pola widzenia, bo jeśli poeta nie przewidział zawczasu ściśle określonego efektu komunikacyjnego, jeśli przed przystąpieniem do pracy sam nie znał „przekazu” swojego dzieła, to dzieło to pozbawione jest wartości artystycznej i nie poddaje się hermeneutycznej analizie.
Najpierw o kwestii świadomości. Todd Cronan, badacz związany z Michaelsem, we wstępie do swojej książki „Against Affective Formalism” przeciwstawia „zniuansowane” rozumienie intencji pewnej jego uproszczonej, znanej z historii sztuki wersji:
Zniuansowane rozumienie intencji przypominałoby, że istnieje cały zakres działań, które pozostają pod bądź ponad sferą „intelektualnej kontroli”, ale które są w pełni – a może wręcz w szczególnym stopniu – intencjonalne [zamierzone, intended – PK]. To miał na myśli Picasso mówiąc, że artysta „stale kalkuluje, chociaż o tym nie wie”. (…) Zygmunt Freud nazwał owe działania, które należą do nas, chociaż nie rozumiemy ich w pełni, nieświadomymi. Stwierdzenie zaś, że działanie zostało podjęte nieświadomie, nie oznaczało dla Freuda (przynajmniej po 1895 roku), że było nieintencjonalne (unintended) albo sprowadzalne do cielesnych afektów. Przeciwnie, nieświadome działania to te w najpełniejszy sposób intencjonalne (intended). (…) Ujmując problem w inny sposób: stwierdzenie, iż artysta nie wiedział, co dzieło znaczy, póki go nie stworzył, nie oznacza, że dzieło było niezamierzone (uninteded). Chodzi raczej o to, że rezultat był dokładnie tym, co autor zamierzył (intended), ale czego nie mógł wyrazić na poziomie „intelektualnej kontroli”. Gdyby artysta mógł wyrazić to samo na poziomie intelektualnej kontroli, trudno powiedzieć, dlaczego miałby w ogóle tworzyć sztukę w punkcie wyjścia[24].
Ostatni argument Cronana, chociaż praktyczny raczej niż logiczny w naturze, wydaje się szczególnie trafny – i to niezależnie od tego, co sądzimy o różnych wariantach tezy mówiącej, że sztuka jest tylko niedojrzałą filozofią (Cronan, jak się zdaje, zdecydowanie by się pod nią nie podpisał). Chodzi raczej o to, że w praktyce (w społeczeństwie, w historii…) różne media różnym autorom pozwalają na wyrażenie różnych rzeczy. Gdyby konkretny artysta był w stanie powiedzieć dokładnie to samo wprost, w zwykłej dyskursywnej komunikacji, co w sztuce – bez utraty absolutnie niczego ze swojej świadomej bądź nieświadomej intencji – nie byłoby powodu, żeby wybrał formę bardziej skomplikowaną. Wszyscy jednak zakładamy, że przynajmniej w pewnych sytuacjach to właśnie bardziej skomplikowana (czy po prostu bardzo szczególna) forma pozwala powiedzieć rzeczy, które wykraczają poza sferę prostej „intelektualnej kontroli”.
Z kolei Brown – o czym Kujawa wiedziałby, gdyby zajrzał chociaż do książek przywołanych w szkicu, z którym polemizuje – wprost, w eksplicytnie marksistowskich terminach, pisze m.in. o problemie klasy, tj. potencjalnego (a raczej: koniecznego) wpływu klasowej perspektywy autora na dzieło:
W zrównaniu znaczenia z intencją nie ma nic zagrażającego marksistowskiej interpretacji. Owa mocna teza co do ich tożsamości implikuje istnienie tego, co społeczne. (…) Podczas gdy znaczenia istnieją sub specie aeternitatis, media czy maszyny społeczne, poprzez które znaczenia znaczą, są – co powinno być dość oczywiste – historyczne ze swojej natury. (…) Skoro każdy intencjonalny akt opisać można za pomocą terminów niedostępnych w samym momencie intencji (…), to nic w naszej analizie nie powstrzymuje nas od śledzenia, jakie są dla danego znaczenia logicznie konieczne konsekwencje (…) bądź warunki możliwości (…), nawet, jeśli nie są one zamierzone. (…) W heglowsko-marksowskim sensie, nieświadome to po prostu wszystko to, co implikowane bądź założone (entailed or presupposed) przez działanie, a niedostępne świadomości w owym działaniu. (…) Pojawienie się intencji z konieczności wprowadza do gry owe konieczne założenia czy implikacje. Tożsamość intencji i znaczenia implikuje istnienie politycznie nieświadomego (The identity of meaning and intention insists upon a political unconscious)[25].
Ten mocno poskracany przeze mnie (bo obszerny i złożony w oryginale) fragment refleksji Browna jest oczywiście zadłużony tyleż u Michaelsa i Marksa, co u Fredrica Jamesona[26] – a podstawową myśl streścić można tu bardzo łatwo: znaczenia (intencje autora) mają zarówno pewne logiczne konsekwencje, jak i warunki możliwości, których autor nie musi być świadomy, a które znaczenie w konieczny sposób zakłada. Wynika to po prostu z historycznej (społecznej) natury ludzkiej twórczości. Klasowe czy ideologiczne uprzedzenia autora, jego perspektywa, będą często widoczne w dziele, nawet jeśli on ich tam nie dostrzega. Krytyk może o nie zasadnie pytać – krytyk-marksista pytać o nie powinien.
Ale wróćmy jeszcze na moment do Freuda, którego przywołał Cronan, a którego wkład w rozumienie intencji i znaczenia sam Michaels omawiał już w debiutanckim „The Gold Standard and the Logic of Naturalism” z 1987 roku:
Odkrycie nieświadomego problematyzuje więc sprawczość o tyle tylko, o ile ją poszerza, dostrzegając działania tam, gdzie były dotąd tylko przypadki (finding actions where only accidents had been). (…) Chociaż pojęcie kontroli może wydawać się niestosowne w kontekście psychoanalizy – czy freudowskie potknięcia nie pokazują nam właśnie, że wcale nie mamy kontroli? – to niestosowność sprowadza się do naszego własnego potknięcia przy użyciu podmiotu my. Owszem, my nie mówimy tego, co chcieliśmy powiedzieć (stąd utrata kontroli), ale nasze nieświadome mówi to, co ono chciało powiedzieć (przejmując kontrolę). Freudowskie potknięcia to momenty, kiedy świadome przekazuje kontrolę nieświadomemu – wskazują więc na przekazanie (transfer), a nie utratę kontroli[27].
To błyskotliwe, choć przecież bardzo proste odwrócenie perspektywy pokazuje, że w kontekście naszej konstrukcji „znaczenie = intencja autora” freudyzm prowadzi do zmiany nie tyle w rozumieniu intencji, ile w rozumieniu autora: zmienia się nie to, co intencja robi bądź czym jest, ale to, skąd może w praktyce pochodzić, kto jest do niej zdolny; gdy zgadzamy się z Freudem, uznajemy, że autorem może być (przynajmniej do pewnego stopnia czy w pewnych sytuacjach) ludzkie nieświadome.
Błyskotliwość uwag Michaelsa docenił Jameson:
Właśnie w tym momencie na obrazku pojawia się Freud: okazuje się, że „nieświadomość” (przejęzyczenia, sny, objawy neurotyczne – przypadek w najszerszym sensie tego słowa) nie jest jakimś innym świadomości – inną sceną, jak to lubił określać Freud – lecz wręcz przeciwnie, świadomością poszerzoną. W tym ujęciu pojęcie intencji jest tak szerokie, że mieści w sobie także i te zjawiska dewiacyjne (…) To wystarczy – wykonawszy ten zwrot, Michaels odpiera „kontynentalne” obiekcje w stosunku do „Against Theory”[28].
To fragment nie jakiegoś marginalnego, zapomnianego tekstu Jamesona, tylko jego „Postmodernizmu…”, ale kto wie, może to pozycja kanoniczna tylko dla „udawanych” marksistów.
Jeśli zaś chodzi o założenie Kujawy, że z punktu widzenia Michaelsa autorem może być tylko pojedynczy człowiek, to Michaels wraz z Knappem pisali o tym wprost już w 1983 roku, w odpowiedzi na pierwszą turę polemik z „Against Theory”. Duet krytyków ujął tę kwestię bodaj najzwięźlej: „Co może oznaczać słowo »autor«, jeśli nie tego, kto skomponował tekst? (…) W naszym przekonaniu, przedmiotem każdego czytania jest zawsze intencja historycznego autora, nawet jeśli historycznym autorem byłaby muza powszechna”[29]. Autorem jest ten, kto napisał tekst; nawet jeśli wszyscy mamy jakieś przekonania co do tego, kto jest podmiotem zdolnym do intencji/autorstwa – te przekonania nie należą do teorii literatury i nie mogą być z niej wyprowadzone. Z obserwacji odnośnie tożsamości intencji autorskiej i znaczenia, jak już zauważyliśmy, nie wynika – nie może wynikać – nic dla samej interpretacji. Nie da się z niej wywieść również założenia co do tego, kto może bądź nie może być autorem. Warto jeszcze raz zaznaczyć: nie ma tu żadnej sugestii, że pożądane bądź niepożądane jest biografizujące nastawienie do tekstu.
Oba te wątki warto by zresztą rozwinąć, wskazując, że kluczowym elementem refleksji nad intencją u Michaelsa oraz związanych z nim badaczy jest odrzucenie przyczynowego modelu myślenia o intencji, tzn. takiego wyobrażenia o intencjonalnym działaniu/dziele, wedle którego intencja zjawia się wyłącznie na samym początku, jako pierwszy poruszyciel czy swego rodzaju inicjalny impuls, i uruchamia tylko szereg zdarzeń, na końcu których pojawia się na przykład dzieło albo tekst. Idąc tropem m.in. Elizabeth Anscombe[30], Michaela Frieda[31] i Stanleya Cavella[32] (a nawet sięgając do pism amerykańskiego teologa Jonathana Edwardsa[33]), Michaels i związani z nim badacze proponują rozumienie intencji jako czegoś wewnętrznego wobec dzieła (powiedzielibyśmy może: immanentne rozumienie intencji[34]), gdzie, owszem, intencja pochodzi od autora (bo od kogo innego miałaby pochodzić?), ale ujęta w formę staje się owej formy nieodłączną częścią – tym, co nieustannie spina ją i podtrzymuje, stanowiąc podstawę autonomii tekstu. Dla czytelników Marksa ciekawe może być to, że takie rozumienie intencji dużo lepiej uzgadnia się z jego słynnymi rozważaniami o architektach i pszczołach[35] niż jej naiwny, a rozpowszechniony we współczesnej humanistyce obraz.
Ostatecznie właśnie ze względu na powszechność niedbałego, uproszczonego rozumienia intencji trudno stawiać zarzut o naiwność akurat osobiście Kujawie. Śląski krytyk nie tyle wymyśla, ile po prostu reprodukuje błędny obraz intencji, gdy np. kojarzy ją retorycznie z uprzedniością – i otwiera drogę wspomnianemu modelowi przyczynowemu: „jeśli autor nie postanowił wcześniej…”; „jeśli poeta nie przewidział zawczasu…”; „jeśli przed przystąpieniem do pracy (…) nie znał…”. Gdy spojrzymy na sumę wszystkich uproszczeń i nadużyć, okaże się, że intencjonalne działanie w jego rozumieniu to tylko to, które zostało ściśle i świadomie zaplanowane z góry. Oczywiście, takie podejście nie wytrzymuje konfrontacji z życiem codziennym.
Kujawa mógłby odpowiedzieć, że całe te zniuansowane rozważania, wszystkie deklaracje takich czy innych przekonań ze strony jego oponentów nie mają w gruncie rzeczy znaczenia – bo ich (tj. nasza) interpretacyjna praktyka w jakiś istotny sposób od poszczególnych deklaracji odbiega. W tym celu musiałby jednak wejść na grunt interpretacji konkretnych wierszy. Po tej właśnie stronie stoją owi nieszczęśni, atakowani przez Kujawę „intencjonaliści”: wnikliwej, rzetelnej, każdorazowo ponawianej interpretacji, której nie da się obejść politycznym ani teoretycznoliterackim hasłem. Śląski krytyk nie jest jednak zainteresowany interpretacją – bo nie jest zainteresowany znaczeniami. W tym sensie jego krytycznoliteracki projekt pozostaje spójny.
[1] Karol Marks, „Kapitał 1.1. Rezultaty bezpośredniego procesu produkcji”, tłum. M. Ratajczak, PWN, Warszawa 2013, s. 119.
[2] Krzysztof Uniłowski, „Prawo krytyki. O nowoczesnym i ponowoczesnym pojmowaniu literatury”, Uniwersytet Śląski i Wydawnictwo FA-art, Katowice 2013, s. 11.
[3] Zob. np. Paweł Kaczmarski, „Materialism As Intentionalism: on the Possibility of a »New Materialist« Literary Criticism”, „Praktyka Teoretyczna” 2019, nr 4; tegoż, „Nieludzka sprawczość, czyli eskapizm akademickiej »lewicy«”, „Nowy Obywatel” 2020, nr 33 (84).
[4] Myślałem przede wszystkim o wątkach z antologii „Material Ecocriticism” (red. S. Iovino, S. Oppermann, Bloomington-Indianapolis: Indiana University Press), o której jakiś czas temu pisałem; skoro jednak Kujawa wprost sugeruje, że nikt dziś nie wierzy np. w sprawczość klimatu, to przy okazji mogę wyprowadzić go z błędu: zob. np. Mike Hulme, „Weathered: Cultures of Climate”, London: SAGE 2017; Matthew Griffiths, „Climate Change and the Individual Talent”, „symplokē” 2013, nr 1–2 (21).
[5] Fredric Jameson, „Marx’s Purloined Letter”, „New Left Review” 1995, nr 1 (209).
[6] Dygresja na temat samej etykiety „intencjonalizmu”: jak z pewnością pamięta czytelnik „Against Theory”, Michaels i Steven Knapp nazywają tam „intencjonalizmem” stanowisko, które jednoznacznie odrzucają (zasadniczo zgodne z wizją Świątkowskiego w przytoczonym cytacie): pogląd, że na intencji autora oprzeć można metodę interpretacji. Stanowisko Michaelsa i Knappa pozostaje celowo nienazwane, żeby uniknąć tworzenia nowej teorii. Z czasem Michaels i związani z nim badacze pogodzili się z tym, że każdy właściwie kierunek we współczesnej krytyce musi dostać własny „-izm”. W Polsce, na potrzeby promowania proponowanej przez Michaelsa perspektywy, część inspirujących się nim krytyków nazywa ją „intencjonalizmem” bądź „mocnym/twardym intencjonalizmem”; przeważyły względy praktyczne. Warto jednak pamiętać o tym historycznym kontekście.
[7] Nicholas Brown, „Autonomy: The Social Ontology of Art under Capitalism”, Duke University Press, Durham 2019.
[8] Steven Knapp i Walter Benn Michaels, „Against Theory”, „Critical Inquiry” 1982, nr 4 (8).
[9] Steven Knapp i Walter Benn Michaels, „A Reply to Our Critics”, „Critical Inquiry” 1983, nr 4 (9).
[10] Steven Knapp i Walter Benn Michaels, „A Reply to Richard Rorty: What Is Pragmatism?”, „Critical Inquiry” 1985, nr 3 (11).
[11] Wymienione teksty traktowane są zwykle jako część debaty opublikowanej w formie książkowej: „Against Theory: Literary Studies and the New Pragmatism”, red. W.J.T. Mitchell, University of Chicago Press, Chicago 1985.
[12] Wypadałoby bowiem podkreślić, że polemiczne teksty, takie jak ten cytowany powyżej, nie stanowią u Michaelsa modyfikacji czy rozwinięcia tez z „Against Theory”, tylko ich proste przedłużenie: raczej wskazują konsekwencje pierwotnych rozpoznań niż owe rozpoznania rewidują. Innymi słowy: wszystko, co Michaels pisze w „Grimstad on Experience…” jest zgodne z „Against Theory” i wynika z tych samych podstaw.
[13] Ruth Leys, „The Ascent of Affect: Genealogy and Critique”, University of Chicago Press, Chicago-London 2017.
[14] Tamże, podrozdział „Some conclusions” w rozdziale siódmym.
[15] Zob. Walter Benn Michaels, „The Beauty of a Social Problem”, University of Chicago Press, Chicago-London 2015, s. 102‒103; cała niedawno wydana książka Browna (dz. cyt.) stanowi właściwie rozwinięcie tej tezy.
[16] Walter Benn Michaels, „Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii”, tłum. J. Burzyński, Korporacja Ha!art, Kraków 2011. W największym skrócie teza wyglądałaby tak: współczesna polityka tożsamości przedkłada różnicę tożsamości, tj. pozycji podmiotowych, nad różnicę ideologiczną, tj. przekonań; w podobny sposób współczesna teoria literatury przedkłada kwestię pozycji podmiotowych (tzn. doświadczenia czytelnika) nad różnicę przekonań co do znaczenia tekstu (różnicę interpretacyjną). Michaels pokazuje, w jaki sposób próby wyprowadzenia znaczeń z czegokolwiek innego niż intencja autorska, jak np. materialność tekstu, w praktyce ‒ funkcjonalnie ‒ redukują je do czytelniczych doświadczeń; każda ucieczka od intencji jest dowartościowaniem czytelniczej pozycji podmiotowej. W tej kwestii zob. np. tamże, s. 21‒22.
[17] W tej kwestii zob. np. tekst przywoływany już w moim oryginalnym szkicu: Walter Benn Michaels, „Picturing the Whole: Form, Reform, Revolution” [w:] „The Socialist Register 2017: Rethinking Revolution”, red. L. Panitch, G. Albo, Merlin Press, London 2017.
[18] Karol Marks, „Kapitał. Krytyka ekonomii politycznej. Tom I: Proces wytwarzania kapitału”, tłum. zbiorowe, Książka i Wiedza, Warszawa 1968, s. 118.
[19] Nicholas Brown, „Autonomy…”, dz. cyt., s. 9.
[20] Na marginesie warto dodać dwie uwagi. Po pierwsze – wbrew Kujawie, który widzi takie zdarzenie dopiero na horyzoncie – wiersze od dawna „lokują produkty”, wykorzystywane są choćby w marketingu (ile reklam jest rymowanych?). Po drugie, wiersz jako towar i wiersz jako marketing to dwie bardzo różne rzeczy: można by wręcz pokusić się o tezę, że najłatwiej komodyfikacji podlegają takie „wysokie” czy klasycyzujące poetyckie dykcje, które ostentacyjnie nie lokują produktów; to na nie często jest największy popyt. To, czy wiersz jest towarem, zależy od tego, czy się sprzedaje, nie od jego deklaracji. Znaczenie wiersza ma na to wpływ tylko pośredni: pomaga bądź nie pomaga mu się sprzedać. Wiersz ogłaszający „oto uczestniczę w rynku” niekoniecznie uczestniczy w rynku. Te różnice są oczywiste dla czytelnika Michaelsa, pozostają natomiast rażąco niedomyślane w koncepcji Kujawy.
[21] Marta Koronkiewicz, „I jest moc odległego życia w tej elegii. Uwagi o wierszach Andrzeja Sosnowskiego”, Fundacja im. Tymoteusza Karpowicza, Wrocław 2019.
[22] Zob. Jorge Luis Borges, „Pierre Menard, autor »Don Kichota«”, tłum. A. Sobol-Jurczykowski, [w:] Jorge Luis Borges, „Opowiadania”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978.
[23] Zob. np. Steven Knapp, Walter Benn Michaels, „Against Theory 2: Hermeneutics and Deconstruction”, „Critical Inquiry” 1987, nr 1 (14); tychże, „Reply to George Wilson”, „Critical Inquiry” 1992, nr 1 (19); tychże, „Reply to John Searle”, „New Literary History” 1994, nr 3 (25); Walter Benn Michaels, „Is There a Politics of Interpretation?”, „Critical Inquiry” 1982, nr 1 (9); tegoż, „A Defense of Old Originalism”, „Western New England Law Review” 2009, nr 1 (31).
[24] Todd Cronan, „Against Affective Formalism: Matisse, Bergson, Modernism”, University of Minnesota Press, Minneapolis-London 2013, s. 13.
[25] Nicholas Brown, dz. cyt., s. 11‒12.
[26] Zob. Fredric Jameson, „The Political Unconscious”, Routledge, London-New York 1983.
[27] Walter Benn Michaels, „The Gold Standard and the Logic of Naturalism”, University of California Press, Berkeley 1987, s. 222‒223.
[28] Fredric Jameson, „Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu”, tłum. M. Płaza, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 218.
[29] Steven Knapp, Walter Benn Michaels, „A Reply to Our Critics”, dz. cyt., s. 796‒798.
[30] Przede wszystkim oczywiście jej „Intention” (Basil Blackwell, Oxford 1957); w tej kwestii zob. również np. Walter Benn Michaels, „»I Do What Happens«: Anscombe and Winogrand”, „Nonsite” 19 (3.05.2016); tegoż, „Blind Time (Drawing with Anscombe)”, „REAL” 25:1 (Dec. 2019); tegoż, „Eyes Wide Shut: Anscombe/Action/Art”, „Nonsite” 32 (10.09.2020); Todd Cronan, „Le Corbusier, Matisse, and the Meaning of Conceptual Art”, „Nonsite” 31 (10.04.2020).
[31] Zob. np. Walter Benn Michaels, „»When I Raise My Arm«. Michael Fried’s Theory of Action” [w:] „Michael Fried and Philosophy: Modernism, Intention, and Theatricality”, red. M. Abbott, Routledge, London-New York 2018; Nicholas Brown, „Lukács/Fried”, „Nonsite” 35 (10.05.2021).
[32] Zob. Stanley Cavell, „Must we mean what we say? A Book of Essays”, Cambridge University Press, Cambridge 1976 [tu zwłaszcza rozdział VIII: „A Matter of Meaning It”].
[33] Zob. Jennifer Ashton, dz. cyt.
[34] Zob. Nicholas Brown, „Late postmodernism”, „CLCWeb: Comparative Literature and Culture” 22.3 (2020), s. 7.
[35] Zob. Karol Marks, „Kapitał…”, dz. cyt., s. 205‒206.
krytyk literacki. Redaktor „Praktyki Teoretycznej" i „8. Arkusza Odry". Redaguje też dział poetycki w „Nowym Obywatelu". Mieszka we Wrocławiu.
komentarze