31 min czytania
Anna Adamowicz
„Nebula", Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2020, s. 40.
Radosław Jurczak
„Zakłady holenderskie", Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2020, s. 48.
Opór wobec kapitalizmu wymaga […] pewnego sceptycyzmu co do samego oburzenia, a także co do jego łagodniejszej kuzynki – współczucia.
Walter Benn Michaels, „Picturing the Whole: Form, Reform, Revolution”[1]
1.
Zacznijmy, trochę nietypowo, od grafiki[2]:
Wykres – oparty na danych z Mauna Loa – pokazuje wzrost poziomu dwutlenku węgla w atmosferze na przestrzeni lat. Wyróżnione punkty to oczywiście ważne momenty w historii rzekomej walki ludzkości z kryzysem klimatycznym: od pierwszej konferencji Światowej Organizacji Meteorologicznej z 1979 roku do porozumienia paryskiego, którego ponowne przyjęcie przez USA stanowiło kluczową obietnicę wyborczą Joe Bidena.
Jeśli wierzyć głównoobiegowym mediom, Paryż może jeszcze zbawić świat, o ile powrócą doń świeżo wyrwani ze szponów faszyzmu Amerykanie. Powyższy wykres proponuje jednak zupełnie przeciwną, negatywną – by nie powiedzieć nihilistyczną – perspektywę: żaden z owych „ważnych momentów” nie ma znaczenia, polityka przeciwdziałania kryzysowi klimatycznemu praktycznie nie istnieje, wszystkie „nasze” działania są pozorowane i pozostają bez wpływu na stan planety. Poziom CO2 rośnie niezależnie od kolejnych konferencji i porozumień.
Na jednej grafice widzimy więc dwie narracje: historię rzeczywistej zmiany klimatycznej oraz historię symbolicznych gestów. Nawet ich wizualne przedstawienie dużo mówi o obydwu: podczas gdy postępująca katastrofa klimatyczna reprezentowana jest ciągłą, nieustępliwą linią, która ewidentnie rządzi się własnymi prawami, historia „przeciwdziałań” to rozsypane, arbitralnie rozrzucone punkty. Kryzys ma własną logikę – nasza odpowiedź jest zbiorem zasadniczo rozłącznych gestów.
Co wynika z zestawienia obu narracji? Ktoś powiedziałby, że wykres ujawnia hipokryzję ludzkości: wykonujemy symboliczne proklimatyczne gesty, ale nie potrafimy zmienić naszego sposobu życia, podjąć koniecznych wyrzeczeń i tak dalej. To oczywiście naiwny i uproszczony pogląd – katastrofa klimatyczna nie jest przecież dziełem człowieka (czy abstrakcyjnej ludzkości), tylko kapitału. Nie wszyscy jedziemy na tym samym wózku, a emisjom nie jest winna ludzka natura, tylko logika kapitalizmu. Kryzys klimatyczny jest problemem raczej polityczno-ekonomicznym niż moralnym.
Podobnym uproszczeniem byłoby jednak stwierdzenie, że wykres obnaża hipokryzję samego kapitału. Kapitaliści, podobnie jak neoliberalni politycy (od Trumpa po Bidena, od Dudy po Trzaskowskiego), są oczywiście hipokrytami; ale antropomorfizowanie kapitału czy kapitalizmu – choćby i po to, żeby wytknąć mu moralne niedostatki –ostatecznie donikąd nie prowadzi ani nie dotyka sedna sprawy. Hipokryzja jest może problemem, ale nie jest problemem zasadniczym: poziom CO2 rośnie nie dlatego, że ktoś nie lubi planety albo zachowuje się nieuczciwie, tylko dlatego, że fabryki pracują, towary krążą, a kapitał dąży do zwiększenia wartości dodatkowej; proklimatyczne szczyty i deklaracje nie ruszają go ani w jedną, ani w drugą stronę. Są mu obojętne, same z siebie nie stanowią powodu do dumy ani złości, ani przekonują, ani irytują. Podobnie obojętne są klimatowi, którego nasze gesty nie mogą wzruszyć, zmobilizować ani duchowo wesprzeć – nie jest on bowiem (wbrew różnym „posthumanistom”) sprawczym, afektywnym, myślącym podmiotem.
Samo nasze nastawienie wobec klimatu i planety nie ma ostatecznie znaczenia. Poprawnie odczytany, powyższy wykres mówi nie o czyjejś hipokryzji czy innych moralnych niedostatkach, tylko o obojętności świata; a właściwie o tym, jak skupienie na moralności i odczuwaniu ową obojętność aktywnie ukrywa (skupiając się na strzałkach, punktach i podpisach, zapominamy o linii).
Istnieje oczywiście pokusa, żeby sprowadzić cały problem do kwestii „antropocentrycznej perspektywy” naszego dyskursu medialnego, politycznego i tak dalej – jako ludzie przypisujemy sobie centralne miejsce w świecie i ignorujemy to, że świat może obyć się (i często obywa się) bez nas. Spróbujmy owej pokusie nie ulegać; problemem, który obrazuje grafika, jest bowiem nie tyle zbyt antropocentryczne nastawienie do świata, ile przywiązanie do samego nastawienia jako kluczowej politycznie kwestii. Moglibyśmy powiedzieć, że powyższy wykres przypomina o tym, co w kapitalizmie niesprowadzalne do polityki pozycji podmiotowych: doświadczeń, tożsamości, afektów[3]. (Zahaczamy oczywiście o tradycyjne kwestie bazy i nadbudowy – ale też nie do końca o to tu chodzi). Oczywiście, podobnych grafik – pokazujących ten sam problem na przykładzie innych długoterminowych procesów w późnym kapitalizmie – można znaleźć bardzo wiele. Dlaczego więc akurat ta? Dlatego, że akurat katastrofa klimatyczna to problem szczególnie przyciągający uwagę współczesnych poetów; ale też dlatego, że w Polsce – gdzie twórcy i krytycy, humaniści i dziennikarze dawno temu porzucili język analizy klasowej – to właśnie kryzys klimatyczny (a nie np. mediana płac) w najbardziej intuicyjny, zrozumiały sposób przypomina nam o tym, co w kapitalizmie nieczułe na progresywne „nastawienie” i antykapitalistyczną „wrażliwość”. Co więcej, to kryzys klimatyczny jest dziś odpowiedzialny po lewej stronie za poczucie politycznej nagłości: nawet jeśli empatia, tolerancja i czułość mogłyby na dłuższą metę obalić kapitalizm (a nie mogą), to zwyczajnie nie mają na to czasu.
Co niewystarczalność polityki nastawień i afektów – polityki pozycji podmiotowych – oznacza dla poezji? Stwarza oczywiście dla niej zasadniczy problem, zwłaszcza tam, gdzie mówimy o szeroko rozumianym literackim „zaangażowaniu”[4]. Czy bowiem politycznie zaangażowany wiersz to nie ten, który pracuje właśnie nad zmianą czytelniczego nastawienia, uwrażliwianiem, zwiększaniem świadomości? A jeśli tak, to czy czytanie (a może i pisanie) poezji zaangażowanej nie jest literackim ekwiwalentem przerzucenia się na papierowe słomki / elektrooszczędne żarówki / płócienne torby? Albo, co gorsza – jeśli skupienie na nastawieniu może odwracać uwagę od tego, co od nastawienia niezależne; skupienie na punktach pozwala zapomnieć o linii – pozostaje gestem nie tyle nawet jałowym, ile kontrproduktywnym?
Czy politycznie zaangażowany wiersz to nie ten, który pracuje właśnie nad zmianą czytelniczego nastawienia, uwrażliwianiem, zwiększaniem świadomości?
To pytania na inną okazję – bo na szczęście istnieje rodzaj poetyckiego zaangażowania, który w ogóle się w podobne problemy nie wikła. I chociaż warto byłoby pokazać, że przez ostatnie dekady był to w Polsce jeden z modeli dominujących (znajdziemy go, może ku naszemu zaskoczeniu, u Sosnowskiego i Foksa, Góry, Kopyta i wielu innych), to poniżej chcę skupić się na jego realizacji w kilku książkach wydanych przez ostatnie dwa lata. Myślę o wierszu, który nie tyle stara się przełamać obojętność świata, ile aktywnie dąży do jej podkreślenia; o rodzaju poezji politycznej, ale nieaktywistycznej, która bardzo rzadko (jeśli w ogóle) o cokolwiek apeluje i jest nieszczególnie zainteresowana poruszeniem serc swoich czytelników; o modelu zaangażowania, w którym budowa dystansu między tekstem a czytelnikiem wynika nie z dążenia do „apolityczności” ani z przekonania o magicznym ponadpolitycznym statusie literatury, ale – przeciwnie – z zainteresowania logiką późnego kapitalizmu i chęci jej oddania w samej formie wiersza.
2.
Świetnym przykładem udanej realizacji tego modelu są niedawno wydane książki Radosława Jurczaka („Zakłady holenderskie: a commonplace book”) oraz Anny Adamowicz („Nebula”).
Oba tomy już na pierwszy rzut oka łączy wiele. Podobne są zainteresowania poetów: relacja człowiek – kosmos i człowiek – planeta, alienacja i atomizacja społeczna, kryzys klimatyczny i rozwój technologiczny, granice nowoczesności i kapitalizmu. Podobny jest nie tylko zestaw tematów, ale i choćby wybory gatunkowe – oboje w nowych książkach nawiązują do konwencji sci-fi/SF, zbliżając się wręcz momentami do (nieistniejącej u nas właściwie, a przynajmniej nieobecnej w głównym obiegu) poezji spekulatywnej. Wspólne dla nich jest pragnienie włączenia w wiersz współczesny języka współczesnej nauki – ale na jego własnych prawach, tzn. nie jako zbioru poręcznych metafor, lecz relatywnie ścisłego kodu opisującego faktyczny stan wiedzy (to zaś przekłada się wprost na deklarowaną niechęć do sposobu, w jaki język nauki podchwytują zwykle współczesna krytyka/humanistyka/literatura). Wiadomo też, że autorzy współpracują ze sobą regularnie i często wchodzą w rodzaj luźnego dialogu albo odwołują się do siebie nawzajem (Jurczak dedykuje Adamowicz pierwszy wiersz książki).
Oczywiście, między „Nebulą” i „Zakładami holenderskimi” są też bardzo wyraźne różnice – przede wszystkim stylistyczne, by nie powiedzieć temperamentalne. Książka Adamowicz, pisana jakby z bardziej osobistej czy wręcz momentami intymnej perspektywy, chętniej operuje niedomkniętymi intuicjami czy przeczuciami; Jurczak rozwija projekt, w którym wiersz jest pełnoprawnym uczestnikiem intelektualnej debaty („chodzi […] o przypomnienie o takim wierszu, którego jest w ostatnich dekadach mało nie tylko po polsku, ale w ogóle, tj. o wierszu, który dawałby radę jako nośnik myśli, jako medium, które na poważnie potrafi być intelektualne czy filozoficzne ‒ w zupełnie bezpośrednim sensie, nie wprowadzając zapośredniczenia przez ekstatyczność czy afekt”[5]). Trudniejsze, gęstsze miejsca wiersza wynikają u Adamowicz częściej z surrealności obrazów, u Jurczaka – z zagęszczenia języków i odniesień oraz formalnej (np. metrycznej) złożoności. Ostatecznie nie jest to jednak absolutnie podział sztywny i jednoznaczny – oboje poetów regularnie zbliża się do siebie, a tam, gdzie jedno od drugiego odbiega najdalej, ich perspektywy wydają się raczej komplementarne niż przeciwstawne. Powiedzieć moglibyśmy – w dużym uproszczeniu – że wiersze Jurczaka starają się artykułować, podczas gdy wiersze Adamowicz przede wszystkim sondują; żadne z tych podejść nie jest z założenia lepsze ani gorsze, oba zależą w dużej mierze od tematu czy kontekstu i płynnie przechodzą jedno w drugie. Na tle współczesnej poezji – a zwłaszcza literatury w ogóle – wspólne mianowniki wydają się zaś istotniejsze niż różnice: różnie wyrażana niechęć autorów do kategorii „ludzkości” łączy się bowiem u obojga zarówno ze wspomnianym zainteresowaniem nauką i językiem nauki, jak i z szerszym formalnym założeniem, że wiersz powinien mówić coś o faktycznym zewnętrzu; o świecie, który pozostaje (jak fundacyjne antagonizmy kapitalizmu) zasadniczo niezależny od mówiącego i słuchającego.
3.
W wywiadzie przeprowadzonym przez Dawida Mateusza autor „Zakładów holenderskich” składa ciekawe i ważne programowe deklaracje:
DM: Zaryzykowałbym nawet, że ów mówiący w [twojej] książce ustawia się nieco powyżej tej ludzkości (lub wspomnienia o niej).
RJ: Hmm; nie jestem pewien, czy miejsce, z którego się mówi, znajduje się powyżej, czy to raczej wrażenie spowodowane dwiema zmianami perspektywy, które prawie zawsze budzą odruchową niechęć. Po pierwsze, że mówi się o ludzkości jak o niczym-więcej-niż-części-mechanizmu i próbuje się patrzyć takim spojrzeniem, jakim patrzyłyby te nieszczęsne prawa mechaniki czy inne równania ruchu, gdyby patrzyły. To w ogóle perspektywa, która jest mi bardzo bliska i fascynująca jako proces kulturowy, to disenchantment, na którym zbudowany jest cały ogromny projekt nauki, próba spojrzenia na, ehm, ehm, Realne jako na Realne, bez bawienia się w jakieś budujące opowieści etc.
No a z drugiej strony jednak to, co mówi w książce, myśli o ludzkości jak o czymś, po czym zostało puste miejsce i to puste miejsce nawet już nieszczególnie budzi żal, raczej taki spokojno-czuły smutek jak w elegii.[6]
Owo odczarowanie już nie jest więc literalne – w sensie oczyszczenia spojrzenia z faktycznej wiary w magię, mit, religijny przesąd – ale w szerszym sensie „kulturowe”: odrzucenia zapośredniczenia w opowieści, konkretnie opowieści „budującej”, czyli takiej, która aktywnie stara się wpłynąć na czytelnika. Stąd podwójne przesunięcie perspektywy, które jest na pewnym poziomie odwróceniem wzroku od odbiorcy: Jurczak próbuje przyjąć punkt widzenia „praw mechaniki czy innych równań ruchu”[7], własnej logiki zewnętrznego wobec nas świata (uniemożliwiając nam, czytelnikom, proste utożsamienie z mówiącym podmiotem), a jednocześnie traktuje ludzkość jako „puste miejsce” (uniemożliwiając nam ustawienie się w roli zamierzonego odbiorcy). Elegijny smutek nie jest skierowany do nas, nie jest dla nas, ale w ścisłym sensie po nas.
Programowo zadeklarowane zainteresowanie pustką jako integralnym elementem późnonowoczesnego doświadczenia widać na każdym kroku w samych „Zakładach holenderskich”: wyzute z liryzmu niebo jest, wbrew konwencjonalno-konfesyjnym oczekiwaniom, „puste” raczej niż pełne gwiazd („/sci”), dron dostawczy „wyznacza pustkę po domu” („Hinduski operator drona dostawczego wspomina pierwsze ognisko eboli pod Warszawą;”), lata „z zerowych zmieniły wam się w puste” („Optional sampling”), a przede wszystkim „puste miejsce” staje się definicją – albo przynajmniej częścią definicji – samego „kosmosu” („[0]”). Jeśli u Jurczaka rozwija się coś w rodzaju obsesji pustki, jak również obsesji estetycznej („To piękne, ilu rzeczy nie ma” – z pierwszego wiersza tomu), to jest to obsesja poddana silnej autorskiej kontroli, nienihilistyczna (bo wyzuta z pasji, również z pasji nihilizmu), wywołana raczej celowo właśnie dla potrzeb definicji – dla próby określenia miejsca, i to nie tyle nawet miejsca człowieka wobec kosmosu, ile podmiotu wobec opisywanego przez naukę zewnętrza; dla podkreślenia obojętności świata wobec tego, jaki podmiot i z jakiej pozycji nań patrzy. Tam, gdzie spodziewamy się znaleźć tradycyjne punkty odniesienia pozwalające nam określić własną tożsamość w świecie – niebo, gwiazdy, konkretną dekadę – znajdujemy pustkę.
Równie istotne wydaje się powiązanie „czułości” ze spokojem, smutkiem i elegijnością. „Nie ma bólu, jest światło współczujących LED-ów” – pisze Jurczak w pierwszej linijce tomu, wyobrażając sobie śmierć Elona Muska w marsjańskiej kolonii. Czułość elegijna – mająca, jak podkreśla autor, niewiele wspólnego z żalem – to zdecydowanie czułość niskiej intensywności, nie tylko spokojna, ale też rozumiejąca własną bezradność: to afekt po fakcie, chciałoby się powiedzieć, smutek po (raczej niż żal za), wzmagający raczej poczucie obojętności świata niż pozwalający je przełamać; smutek bezradny, ale niekoniecznie widzący w swojej bezradności zasadniczy problem. Cykl „Pornhub elegies” – stanowiący jedną z czterech części „Zakładów holenderskich” – jest w tym kontekście szczególnie ciekawym eksperymentem formalnym: Jurczak proponuje tu do pewnego stopnia groteskowe (a nawet makabryczne – drugi wiersz cyklu nosi tytuł „Mówi kamera internetowa Petera Scully’ego”) uwspółcześnienie formuły elegii/trenu, które nie rezygnując z próby opisania zupełnie na poważnie poczucia utraty (i strachu, a nawet przerażenia), rezygnuje właściwie zupełnie z afektywnych deklaracji. Język uzewnętrznionej konfesji i religijnego uniesienia zastąpiony zostaje językiem technologii, naukową terminologią, drobiazgowym nagromadzeniem pojęć. „Zakłady holenderskie” mogą być smutne, ale smutek nie jest ich celem.
Dopiero widziana w tym kontekście, zadeklarowana „antyludzkość”[8] Jurczaka może zostać poprawnie zrozumiana i odsłonić formalną głębię: to nie antyludzkość wtórnie zaczarowująca świat i wzywająca do empatii z tym, co nieludzkie, ale antyludzkość głęboko modernistyczna (i tak, oczywiście w równym stopniu Poundowsko-Eliotowska co Lovecraftowska, zakładająca, że „przyjdzie nieludzkie i nas zje”[9]); zainteresowana tym, co zwyczajnie i bez pretensji „nie zawiera nas”[10] – a formalnie przekładająca się na wiersz, który nie wzywa i nie apeluje, nie stara się o miejsce dla czytelnika, nie wpisuje nas w siebie. Najwyraźniej widać to może w otwarcie „spekulatywnym” cyklu „Przyszłość”, gdzie fantastyczna konwencja zostaje zakłócona niemal w momencie jej wprowadzenia: nie dlatego, że Jurczak jej nie podtrzymuje czy z niej rezygnuje, ale dlatego, że wbrew regułom gatunku dostajemy do rąk opowieść mocno wybrakowaną, pozbawioną całej wiedzy tła czy lore’u, które pozwalałyby zrozumieć reguły rządzące fikcyjnym, dystopijnym światem naszkicowanym przez Jurczaka. Wiemy, że zasady istnieją – narracja o marsjańskich koloniach jest spójna, a przynajmniej sugeruje swoją spójność; poeta nie wzywa do twórczego wypełnienia pustych miejsc, bo pustka nie jest u niego, jak już zauważyliśmy, czymś domagającym się wypełnienia – ale nie mamy do owych zasad dostępu. Cały cykl stanowi więc nie tyle poetyckie przetworzenie opowiadania SF, ile zbiór stron wyrwanych z innej książki – książki, która nie istnieje poza „Zakładami holenderskimi” i nie musi poza nimi istnieć; jest bowiem zamierzonym pustym miejscem w ich strukturze, zestawem przebitek ze świata, który nie należy do nas; z przyszłości, która nas nie zawiera.
Podobną funkcję pełni zresztą sama niezaprzeczalna gęstość wierszy Jurczaka: formalna złożoność i metryczna regularność, refreniczność (w obrębie wiersza i książki), wielość nawiązań (zwłaszcza do kanonu modernistycznego), użycie naukowej/technicznej terminologii i wykorzystanie pozornie dziwnych słów w ich ścisłym znaczeniu (na przykład „skarmiać”). Wszystko to tylko wzmaga wrażenie, że wiersz Jurczaka bardziej niż czytelnikiem zainteresowany jest sobą – nie jednak w sensie autotematycznego nastawienia, tylko pieczołowitej samoorganizacji; że chodzi mu o klarowność raczej niż perswazyjność komunikatu – chce powiedzieć to, co ma do powiedzenia, jak najlepiej, a niekoniecznie wywołać określone efekty po stronie odbiorcy. (Jesteśmy więc bardzo daleko od rejestrów konfesyjnych, prywatnych; wiersz Jurczaka wyraża désintéressement doświadczeniem czytelnika, nie światem). To wszystko oczywiście w pewnej mierze sztuczka – każdy komunikat skierowany jest do kogoś i wiersz Jurczaka, posługujący się na przykład pokoleniowym kodem, też przedkłada jednych odbiorców nad innych – ale sztuczka udana i do pewnego stopnia konieczna. Dopiero bowiem z tak ustanowionej perspektywy – dystansu i odczarowania, obojętności i dezafektacji – Jurczak mówić może wprost o konkretnych politycznych problemach (od powszechnego poczucia alienacji, przez dominację technooligarchów, po automatyzację pracy i wypoczynku) w sposób, który, po pierwsze, nie stanowi zdrady formalnych założeń jego projektu, a po drugie, podkreśla sam z siebie, że owe konkretne problemy nie wynikają z niewłaściwego podmiotowego nastawienia – nie są możliwe do rozwiązania na drodze przemiany perspektywy czy wrażliwości, lecz pozostają strukturalnymi problemami globalnego kapitalizmu.
Wiersz Jurczaka bardziej niż czytelnikiem zainteresowany jest sobą – nie jednak w sensie autotematycznego nastawienia, tylko pieczołowitej samoorganizacji
4.
Jeśli uwzględnimy wspomnianą wcześniej różnicę temperamentów między Jurczakiem a Adamowicz, programowe deklaracje tej drugiej okażą się może mniej eksplicytne, ale zaskakująco zbliżone. W wywiadzie przeprowadzonym przez Karolinę Kapustę poetka mówi:
KK: To co z tym końcem świata? Utopia czy antyutopia? Czy na gruzach tego świata powstanie nowy?
AA: Oczywiście, że nie powstanie. Koniec świata zmiecie wszystkich z planszy i elo, nara.
Znaczy chciałabym, żeby ludzkość się już nie podniosła, ale prawdopodobnie wbrew moim nadziejom się podniesie, nie pierwszy raz różne kataklizmy próbują nas spłukać ze skóry Ziemi. Trzymamy się, niezależnie od surowości warunków, niemalże tak dobrze jak niesporczaki[11].
Podobną deklarację Adamowicz składa w wierszu:
idę z tyłu, bo chodnik jest za wąski
chciałabym, żeby przylecieli po mnie kosmici,
a jedyna zbrojna rewolucja, jakiej pragnę,
to koniec świata, który wszystkich zmiecie z planszy
Oczywiście pytanie, które prowokuje Adamowicz, brzmi: po co pisać o tym pragnieniu, skoro ludzkość „prawdopodobnie się podniesie”, a rewolucja „zmiatająca wszystkich” jest równie prawdopodobna co bycie porwaną przez kosmitów? Jedna z możliwych odpowiedzi brzmiałaby: być może innej rewolucji nie da się dziś po prostu pomyśleć. W czasie olbrzymiej inflacji rewolucji – gdy nazwać nią można i nowy smartfon, i protest w obronie legislacyjnego konsensusu, a pod hasłem „politycznej rewolucji” zadeklarowani socjaliści w sercu Imperium proponują łagodną korektę neoliberalnego porządku – pragnienie prawdziwej rewolucji to, podobnie jak marzenie o kosmicznej inwazji, po prostu pragnienie faktycznego zewnętrza. I chociaż rewolucję zmiatającą wszystkich trudno dziś wyobrazić sobie i nazwać wprost, w wierszu jej pragnienie można oddać przez podkreślenie szczególnego rodzaju autonomii[12]. W otwarciu „Nebuli” Adamowicz pisze:
small talk
wiersz to potężny hrabonszcz,
którego ubierasz w brokatową piżamkę typu pajacyk
i przykrywasz kocykiem, a on ucieka z domu,
wsiada do tramwaju bez biletu, rzuca chujami
w mężczyzn, kobiety, dzieci
Cały wiersz to oczywiście do pewnego stopnia przetworzenie znanej frazy Andrzeja Sosnowskiego „wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca”. W oryginalnej wersji wiersz naturalnie wytwarzał dystans między sobą a „domem”[13]; tym razem równie istotny, jeśli nie istotniejszy, okazuje się dystans między nim a napotkanymi „w świecie” ludźmi, w których „rzuca chujami” i wobec których łamie różne społeczne konwencje (wsiada do tramwaju bez biletu). Ktoś mógłby powiedzieć, że chodzi tu o wiersz jako prowokację – ale u Adamowicz właściwie nie znajdziemy prowokacji (przynajmniej tradycyjnie rozumianych). Może chodzi więc o to, że wiersz dystansuje się od świata? Też nie: „Nebula”, podobnie zresztą jak „Animalia”, jest bardzo intensywnie zainteresowana światem poza podmiotem i literaturą (przyszłością ludzkości, jej relacją do zwierząt, technologią, alienacją…). Drugi wiersz w cyklu „sci-fi” (dedykowany zresztą Jurczakowi) stanowi szczególnie trafną krytykę powszechnej fascynacji automatyzacją, pokazując figurę „robota” jako ogólnego „innego” naszych różnych zbiorowych tożsamości; cykl (czy może rozczłonkowany poemat) o Gagarinie oferuje refleksję o kulcie jednostkowego heroizmu (możliwym nawet w sercu nominalnie ludowej ideologii) etc.[14]
Kogo więc odsuwa od siebie chujami i nieopłaconymi biletami wiersz? Tych, którzy mogliby go wysłuchać: napotkanych ludzi. Co więcej, robi to niejako z założenia, nie zwracając nawet uwagi na to, kto słucha – mężczyźni, kobiety czy dzieci – obojętny na ich odczucia i ewentualne oburzenie. Gdzie indziej w wywiadzie z Adamowicz znajdziemy taką wymianę:
AA: [T]rochę już przyzwyczaiłam ludzi zainteresowanych czytaniem moich wierszy, że trzeba siedzieć z otwartą wyszukiwarką. Mam wielką nadzieję, że tak jak googlowanie medycznych pojęć czy nazwisk bohaterów nie było problemem, tak problemem nie będzie googlowanie memów. Memy żyją krótko jak jętki, ale też w internetach nic nie ginie, więc do każdego źródła da się dokopać. Chociaż też nie jestem do końca pewna, czy przeczytanie na Know Your Meme o pojedynczym memie daje odpowiednio szeroki kontekst, memy to jednak bardzo specyficzna gałąź twórczości.
KK: A co daje wierszom wplatanie angielskich i rosyjskich słów, całych zdań? Szczególnie rosyjskich, kiedy, umówmy się, dużo mniej osób zna ten język niż angielski.
AA: W poprzednich książkach też wtrącałam rosyjski, ale pojedyncze słowa, dużo mniej niż teraz. Powody są dwa, oba banalne: po pierwsze, niektórych rzeczy nie da się powiedzieć inaczej, po drugie immersyjność, którą tutaj sobie rozumiem jako chęć, żeby czytelnik głębiej zanurzył się w klimat[15].
Adamowicz „ma nadzieję”, że trudniejsze czy nietypowe elementy jej wierszy nie przysporzą odbiorcy szczególnych problemów – zakłada, że jej czytelnicy mogli się już do tego „przyzwyczaić” – ale ostatecznie nie rezygnuje z nawiązań czy wtrąceń zwyczajnie dlatego, że „niektórych rzeczy nie da się powiedzieć inaczej”. Nie chodzi więc o to, by koniecznie rzucać czytelnikowi wyzwania, by zmusić go do wysiłku – ale raczej o obojętność na ów wysiłek, o przedłożenie komunikatu (tego, czego nie da się inaczej powiedzieć) nad ewentualne lekturowe komplikacje po stronie czytelnika. Innymi słowy, pragnienie znaczenia wymaga zdystansowania się od możliwych doświadczeń odbiorcy[16]. I chociaż Adamowicz buduje gęstość swojego wiersza w inny sposób niż Jurczak (są oczywiście podobieństwa: memy, odniesienia naukowe), to zasadnicza funkcja jest ta sama: poetka mówi o alienacji – i ogólnej nieswojskości życia, poczuciu wywłaszczenia z siebie; o tegoż życia prekarności, kruchości, osaczeniu – w taki sposób, że tematy te zostają w widoczny sposób odbite w samej formie wiersza. Odciśnięte zaś w formie – strukturze – tekstu, przypominają nam, że nie da się ich zredukować do kwestii nastawienia, czucia, naszych – czytelników – wrażeń; nie możemy ich sobie optymistycznie na własną rękę przeinterpretować, spacyfikować. Poezja Adamowicz istnieje wyraźnie poza nami, chociaż da się ją zrozumieć; to dlatego, jak się zdaje, wiersze z „Nebuli” uwierają, ciągną się za czytelnikiem. Gęstość, obojętność i upór idą tu ręka w rękę w rękę.
Oczywiście, jest różnica między tak rozumianą obojętnością na czytelnika a „rzucaniem chujami”; albo, by ująć tę kwestię nieco ogólniej, między formalnym wytwarzaniem dystansu w służbie konkretnych znaczeń a zadeklarowaną przez Adamowicz osobistą niechęcią do ludzkości. Moglibyśmy mówić może półżartem o mizantropii afektywnej i mizantropii strukturalnej – u Adamowicz nacisk jest deklaratywnie położony na tę pierwszą, u Jurczaka (u którego samo słowo mizantropia może być na wyrost) na drugą. Jeśli zaś chodzi o model zaangażowania, u obojga autorów najważniejszy jest właśnie splot tych dwóch: to, jak treść politycznego komentarza współgra z celowym formalnym dystansowaniem się od wrażeń i doświadczeń odbiorcy.
5.
Wszystko to działa, rzecz jasna, o tyle tylko, o ile odbiorca nie poddaje się zupełnie – to znaczy o tyle, o ile dystans między nim a tekstem nie wywołuje w nim przekonania, że tekst jest zupełnie niepoznawalny, że jego interpretacja nie ma sensu. Stąd rozrzucone w książce Jurczaka punkty odniesienia – cytaty, postaci, wydarzenia – tyleż usprawiedliwione względami formalnymi (wyborem gatunku i konwencji, o czym jeszcze za moment), co służące nam za trop, podpowiedź, obietnicę znaczenia; stąd u Adamowicz dążenie do „immersyjności”, wciągnięcia czytelnika w wiersz poprzez jego „klimat”[17].
Niezrozumiałość – opieranie się interpretacji – jest tu bowiem nie celem, ale koniecznym ryzykiem wynikającym z próby powiedzenia tego, co ma się do powiedzenia. (Cytaty po rosyjsku w „Nebuli” nie stanowią zamierzonego szumu – jak choćby wietnamskie, gruzińskie, koreańskie i kreolskie wtrącenia w „brodzie” Tomka Pułki – ale pełnoprawną część komunikatu: na pierwszy rzut oka dla czytelnika nieznającego grażdanki może niezrozumiałą, ale całkowicie decyfrowalną). Takie podejście zdradza nie do końca ukrywane pokrewieństwo z perspektywą, którą w długiej debacie o „poezji niezrozumiałej” wyartykułowali Piotr Sommer, Bohdan Zadura czy Andrzej Sosnowski: poeta powinien zaakceptować, że zawsze może pozostać niezrozumiany, taka bowiem jest cena za traktowanie czytelnika na poważnie czy po partnersku. Obojętność nie oznacza więc zwykłej niedostępności; należałoby wręcz dodać, że właśnie wiersz zupełnie niedostępny to taki, który oddaje się całkowicie w objęcia odbiorcy: czytelnik może z nim zrobić, co mu się żywnie podoba, znikają bowiem kryteria, które pozwalałyby oddzielić interpretację od zmyślenia.
Tak jak wiersz obojętny w opisanym wyżej sensie należy oddzielić od wiersza celebrującego własną niezrozumiałość, tak odróżnić trzeba go też od (być może pozornie do niego podobnego) wiersza deklaratywnie apolitycznego, jaki kojarzymy w Polsce przede wszystkim z latami transformacji (powiedzmy: wczesny Podsiadło, wczesny Świetlicki). Podstawowa różnica (poza tym, że Jurczak i Adamowicz ewidentnie są po prostu zainteresowani polityką) dotyczyłaby tego, od czego w pierwszej kolejności odcina się wiersz: u poetów lat 90. był to, powiedzmy w pewnym uproszczeniu, świat zewnętrzny (w jego wymiarze społecznym i polityczno-ekonomicznym); u Jurczaka i Adamowicz wiersz dystansuje się, jak widzieliśmy, od czytelnika. Można by wręcz zasugerować, że występuje tu odwrócona korelacja: wiersz manifestujący swoje désintéressement społecznym zewnętrzem potrafi żywo i bez zażenowania własnym efekciarstwem zabiegać o czytelnika (stąd Świetliki), podczas gdy wiersz otwarcie obojętny na doświadczenie czytelnika – na ideę performatywnego przemieniania odbiorców – jest często w najbardziej szczery i bezpośredni sposób zainteresowany światem (stąd Jurczaka i Adamowicz eksperymenty z językiem nauki).
To oczywiście pewne uproszczenie: w żadnym wypadku nie chodzi przecież o to, żeby przehandlować jedno za drugie: świat za czytelnika, czytelnika za świat. Żaden wiersz nie istnieje poza światem, żaden nie jest skierowany w przestrzeń (chociaż wiersz skierowany w Przestrzeń brzmi jak coś, co mogłoby się Jurczakowi i Adamowicz spodobać). Rzecz raczej w wyobrażeniu na temat tego, jak – w kontrze do czego – konstytuuje się fundamentalna autonomia wiersza. Dla poezji apolitycznej jej warunkiem jest uszczelnienie wiersza tak, by nie mogły się do niego przedostać pewne rejestry zewnętrznego świata i jego języków (takie podejście często i niejako naturalnie przechodzi w obronę tego, co dla poezji rzekomo wyłączne czy własne, przed kontaminacją). Dla specyficznego rodzaju poezji zaangażowanej, o której mowa powyżej, oporu wymaga raczej idea zaangażowania jako apelu i oddziaływania na czytelnika; autonomia wyłania się w dystansie między tym, co poeta ma do powiedzenia (a czego wyrażenie w spójny i wierny sposób jest naczelnym, choć oczywiście niekoniecznie możliwym do zrealizowania imperatywem) a doświadczeniem, wrażliwością czy tożsamością czytelnika. Tematycznie ten dystans realizuje się w różnie opisanym sceptycyzmie wobec „ludzkości”; i właśnie splot formy i deklaracji, owych dwóch rodzajów mizantropii – w którym jedna wyjaśnia drugą, a niechęć do ludzkości pozwala przypomnieć o tym, co w poezji i w kapitałocenie niezależne od podmiotowego doświadczenia – stanowi (przynajmniej częściowo) o sile wierszy Jurczaka i Adamowicz.
6.
Całą kwestię najłatwiej może wyjaśnić, ponownie, na przykładzie zabiegów formalnych – konkretnie zadeklarowanych przez Jurczaka i Adamowicz wyborów gatunku/konwencji.
„Zakłady holenderskie” noszą podtytuł „a commonplace book”. Chociaż pojawia się (niekoniecznie zresztą zupełnie zwodnicza) pokusa, by odnieść „commonplace” wprost do popularnych dziś rozważań o polityce dóbr wspólnych[18], warto pamiętać, że commonplace books to konkretny gatunek tekstowy (dziś z oczywistych przyczyn niemal zapomniany), forma uprawiania notatnika czy pamiętnika intelektualnego: prowadzony przede wszystkim dla własnych potrzeb piszącego zeszyt, w którym gromadzi się istotne informacje i fragmenty wiedzy, również te potrzebne do pracy naukowej; synonim właściwie (ew. nazwa zachodnioeuropejskiego/anglosaskiego odpowiednika) znanych u nas silvae rerum. Dlaczego więc commonplace, a nie sylwa? Nietrudno zgadnąć, że poza oczywistymi anglofońskimi sympatiami Jurczaka w grę wchodziło odcięcie się od skojarzeń, jakie za sprawą teorii Ryszarda Nycza „sylwiczność” może wywoływać u współczesnego czytelnika polskojęzycznego. Podtytuł „Zakładów holenderskich” nie ma bowiem sygnalizować kolażowości, suplementacji, polifonii, otwartości tekstu itp.; przeciwnie, podkreśla pragnienie intelektualnej dyscypliny i spójności, funkcję niekoniecznie poznawczą, ale przynajmniej systematyzującą.
A commonplace book jest więc niejako podręcznikiem, ale podręcznikiem skierowanym przez poetę do siebie samego – i przez siebie samego skomponowanym – ułożonym zgodnie ze stanem wiedzy (i własną potrzebą uporządkowania myśli) raczej niż z oczekiwaniami odbiorcy. Jeśli mamy do niego wgląd i go rozumiemy, to nie dlatego, że jest do nas (Jurczak mówi przecież wprost, że jest raczej po nas), tylko dlatego, że jest bardzo wyraźnie o czymś. Skupienie na świecie poza ludzkością prowadzi Jurczaka do wyboru takiej konwencji czy gatunku, który sam podkreśla swoją niezależność od czytelnika. Podobny charakter ma centralny cykl – czy też rozbity na części poemat – w Nebuli: seria wyobrażonych notatek głosowych Jurija Gagarina. Tak jak w „Zakładach holenderskich”, dostajemy wgląd w cudzą notatkę, i znów nie jest to wiersz-notatka w owym impresyjnym sensie, jaki kojarzyć możemy z niektórymi poetykami okołobrulionowymi; to notatka w swojej praktycznej funkcji, przypomnienie dla samego siebie, szczególnego rodzaju przechowalnik.
Adamowicz mówi w rozmowie z Kapustą, że prawdopodobnie zrezygnuje w kolejnym tomie/tomach z liryki maski – jest to w jakimś sensie zrozumiałe (sama poetka może być znudzona tak często wykorzystywaną techniką), ale jednocześnie trudno nie odnieść wrażenia, że maski są czymś fundacyjnym dla domyślnego trybu mówienia w jej poezji. Nie dlatego, że poetka się za maskami kryje, że po prostu ułatwiają jej wyartykułowanie takiej czy innej obserwacji – ale ze względu na to, że pozwalają jej na rodzaj wsobności czy introwertyczności wiersza, którego ceną niekoniecznie jest utrata komunikatywności (owa nieszczęsna hermetyczność bądź tradycyjna konfesyjność). Poetka przez maski mówić może bowiem do siebie, ale dzięki temu, że nie mówi jako ona, ze swojego miejsca – że musi przyjąć cudzy, wyobrażony język z jego rejestrem, składnią, nastrojem – jej monolog pozostaje czytelny dla czytelnika; to, co mogłoby być niezrozumiałym strumieniem myśli i przeczuć Adamowicz, staje się zrozumiałe dzięki translacji (na przykład) na Gagarina albo niesporczaki. Poza dystansu i obojętności zostaje więc podtrzymana, ale my nie zostajemy wyproszeni z wiersza. To właśnie maski odpowiadają w dużej mierze za to, że niechęć do ludzkości jest u Adamowicz wpisana w samą formę wiersza, że nie pozostaje pustą deklaracją „nie lubię ludzi”, że „Nebuli” (a wcześniej „Animaliom”) udaje się spleść oba rodzaje mizantropii; to umiejętne posługiwanie się maską pozwala poetce wyjść poza deklarację osobistej antypatii i pokazać, że sam świat czasem nas nie lubi, że świata nie da się sprowadzić do naszej (czytelników, podmiotów) perspektywy, że poczucia wyobcowania nie da się przemóc siłą woli[19]. To maski, innymi słowy, przekuwają w wierszach Adamowicz to, co afektywne, w to, co strukturalne; uniwersalizują podmiot, ale podmiot bardzo specyficzny, bo introwertyczny z natury – nie zmuszając go, by ową introwertyczność przełamał. Nietrudno zrozumieć, dlaczego jeden z wierszy zadedykowany jest tu Francesce Woodman: wtopić się w tło, rozmyć w otoczeniu, ale nadal stanowić centrum kadru – obecność przez rozmycie – to ambicja (i obawa) podmiotu „Nebuli”.
To maski przekuwają w wierszach Adamowicz to, co afektywne, w to, co strukturalne
Oczywiście, wyabstrahowane z szerszego projektu, owe formalne zabiegi Adamowicz i Jurczaka byłyby może mało oryginalne: fikcyjne wspomnienia znanych osób i pozorowane sylwy to przecież nie do końca nowe pomysły[20]. Ich siła bierze się tu z pewnej całości, której są kluczowym elementem – ze wspomnianego tematyczno-formalno-myślowego splotu, którego sednem jest szczególny rodzaj obojętności.
7.
Warto byłoby wspomnieć o sojusznikach Jurczaka i Adamowicz. Są wśród nich, jak się zdaje, Nina Manel (rozwijająca ten sam projekt wciągnięcia nauki do wiersza współczesnego) i Janek Rojewski (przynajmniej w ostatnich, bardziej zdystansowanych, mniej biograficznych niż debiutanckie wierszach[21]). Są wśród nich poeci różni pod wieloma względami od autorów „Zakładów holenderskich” i „Nebuli”, ale tak samo przywiązani do wiersza nieefekciarskiego i nieafekciarskiego, zainteresowani światem, który nie dopasowuje się płynnie do naszych opowieści i osobistych doświadczeń.
Będzie to na przykład, jak sądzę, Kacper Bartczak – poeta jak mało który skupiony na precyzyjnej artykulacji skrajnie trudnych do przyszpilenia intuicji (dotyczących pracy, alienacji jednostki, osaczenia przedmiotami w późnonowoczesnym świecie etc.). W recenzji z „Naworadiowy”[22], podkreślając widoczne w wierszach Bartczaka na każdym kroku pragnienie efektywnej komunikacji, jako najzwięźlejsze podsumowanie całego projektu zaproponowałem: „rozmach intuicji, drobiazgowość składni”. Właśnie poszukiwanie własnej składni, własnego języka – ale nie w banalnym sensie potrzeby odróżnienia od innych autorów, tylko w sensie nieustannego szlifowania takiego sposobu organizacji komunikatu, który pozwalałby wierszowi znaczyć to, co unikalnego ma on do powiedzenia – jest centrum poetyckiego projektu Bartczaka, czasem wręcz stając się (świadomą i literacko produktywną) obsesją. Chociaż więc Bartczak niekoniecznie swoją obojętność na czytelnika manifestuje – jego wiersze, maksymalnie gęste, mimo wszystko nie rzucają w nas chujami – to jest ona u niego pochodną skupienia na tym, co pozostało jeszcze do powiedzenia. Obojętny, ale życzliwy: prowizoryczny obraz Bartczaka poety to szalony (i oczywiście amerykański) naukowiec o dobrych intencjach, którego złapaliśmy akurat w trakcie absolutnie kluczowego eksperymentu i który bardzo chce naszej obecności, ale nie ma czasu ani możliwości, żeby wszystko wyjaśnić nam od podstaw. Intuicja, której nie da się jeszcze nawet nazwać, bo właśnie nazwanie jej jest obsesją wiersza – intuicja oczywiście różna i zmienna, bo nie chodzi o to, że Bartczak ma jakąś idée fixe – każdorazowo stanowi tu wszystko i stanowi o wszystkim. Wiersze Bartczaka pozostają skupione na sobie, ale nie w akcie narcystycznej celebracji własnego istnienia, tylko w poszukiwaniu właściwej formy: sposobu, by wyartykułować wrażenie czy przeczucie, z którego się zrodziły.
Ulubiona przez autora – przez Bartczaka krytyka może bardziej niż przez Bartczaka poetę – metafora wiersza jako żywego organizmu również nabiera sensu czytana w tym kontekście. Traktowana jako wyraz niezależności tekstu od autora jest trudna do przyjęcia[23], ale trafnie wyraża fundamentalną niezależność tekstu od odbiorcy: jako czytelnicy konfrontujemy się z wierszem jak z „organizmem” nie dlatego, że jest on faktycznie samodzielnym podmiotem, tylko dlatego, że będąc na fundamentalnym poziomie komunikatem – mówiąc to, co jest do powiedzenia – wiersz stanowi formalnie samodzielny nośnik znaczeń. Inaczej: jawi nam się jako posiadający intencje podmiot, bo jest domkniętym (w tym sensie samowystarczalnym) wyrazem intencji tego, kto go napisał.
Oczywiście Bartczak pozostaje bliski Jurczakowi i Adamowicz również ze względu na próby włączania do wiersza języka naukowo-technicznego; wydaje się jednak, że właśnie owo głębsze rozumienie komunikacyjnej roli wiersza stanowi ważniejszy – choć mniej oczywisty – punkt łączności.
Innym sojusznikiem Adamowicz i Jurczaka byłby – to może sugestia bardziej zaskakująca – Tomasz Bąk. Nie tylko ze względu na ogólną polityczną bliskość (tutaj zresztą należałoby odnotować zarówno podobieństwa, jak i istotne różnice[24]), ale także, ponownie, najogólniejsze ramy określające sposób, w jaki mówi się w jego poezji. Po pierwsze, mało jest wierszy współczesnych tak otwarcie przedstawionych jako monolog konkretnego podmiotu, który ma nam do przekazania coś konkretnego i kluczowego, jakąś zasadniczą wiedzę na temat zewnętrznego świata; wiedza ta jest pilna, techniczna i podana w formie częściowo przynajmniej demaskatorskiej, jako sposób na obnażenie bądź wyśmianie dominujących ideologii (to, co Adamowicz robi z biologią i ideologią, a Jurczak z technologią i ideologią, Bąk robi z ideologią i ekonomią – albo z ekonomią jako ideologią). Po drugie, sama forma monologu w „Bailoucie” (o której pisałem, że budzi skojarzenia z filmem Adama McKaya[25]), chociaż wydaje się wciągać czytelnika bardzo eksplicytnie w rozmowę z poetą, opiera się na zasadniczym oddzieleniu tego, gdzie stoimy jako czytelnicy, od tego, co jest właściwie przedmiotem wiersza. Można by powiedzieć: jesteśmy tu, w pokoju z poetą, słuchając jego erudycyjnego rantu, dokładnie dlatego, że nie jesteśmy tam – na wykładach z ekonomii neoklasycznej, w gabinetach polityków i CEO, w redakcjach poczytnych gazet; we wszystkich owych miejscach, gdzie zdecydowano o tytułowym bailoucie i sposobach jego ideologicznego uzasadnienia. Innymi słowy, jeśli „Bailout” polega na wytworzeniu intensywnego wrażenia, że jesteśmy tutaj, to polega też na równie dojmującym poczuciu, że nie jesteśmy gdzie indziej.
8.
W tym miejscu wypadałoby może podkreślić – na wypadek gdyby nie było to jeszcze jasne – że powyższy szkic nie jest zamierzony jako szczegółowa interpretacja „Zakładów holenderskich” i „Nebuli”. Obie książki mają dużo do powiedzenia na wiele konkretnych i aktualnych tematów; tematów, które powyżej udało się co najwyżej zasygnalizować. Zamiast tego starałem się opisać, w jaki sposób Jurczak i Adamowicz wytwarzają miejsce, z którego następnie mówią; jakie są na tym etapie ogólne ramy ich głosów, jak określają swój podstawowy stosunek do świata, jak budują fundamenty pod szczególny rodzaj polityczno-estetycznej krytyki. Ich postawę nazywam prowizorycznie szczególnego rodzaju obojętnością: pragnieniem dystansu wobec ludzkości i czytelnika, które to pragnienie przypomina o tym, jak duża część świata/kapitalizmu niezależna jest od naszych „budujących opowieści” – wrażliwości, nastawień, doświadczeń.
Na sam koniec wróćmy do rozmowy Mateusza z Jurczakiem:
RJ: […] tak długo było walczone o to, żeby polityczne czy społeczne zewnętrze uznano w wierszu na równych prawach, że w końcu mainstream (czy to, co w naszych wesołych rejonach stałej Enzensbergera robi za mainstream) uznał, a jednocześnie mam wrażenie, że niewiele z tych postulatów zrozumiał. „Zaangażowanie” stopniowo zaczęło być uniwersalną, dość bezrefleksyjnie stosowaną etykietą, z której pomocą można zarżnąć każdą nową książkę, jeśli tylko pada w niej słowo „czynsz” albo „dron”. […] Oczywiście w żaden sposób się z „zaangażowania” nie wypisuję, ale jesteśmy w momencie krytycznym i zdecydowanie potrzebujemy jakiejś nowej strategii, ewentualnie dziesięciu. I chyba trzeba będzie już się pożegnać z tym nieszczęsnym słowem, bo bateria mu trochę pada.
DM: Pełna zgoda, odnoszę wrażenie, że już dawno padła. Przeczytałem dosyć trafne porównanie Trumpa do otyłego żółwia, który nie rozumie, że jego czas minął. Miałeś rower z dynamem? Ja miałem. W ten sposób widzę obecnie kategorię „zaangażowania”. To już nie działa, nikt nie używa już dynama, nikomu to nie jest do niczego potrzebne, ale kilka osób wciąż uparcie podłącza je do koła i pedałuje, choć młodzież śmiga na elektrycznych hulajnogach, ewentualnie na deskach. […].
Choć sam, jak wspomniałem na początku, używam kategorii zaangażowania w szerokim, luźnym i poręcznym sensie, więc kwestie terminologiczne omawiane przez dwóch poetów interesują mnie mniej niż poszczególne rodzaje zaangażowania (pomaga oczywiście to, że wypowiadam się z pozycji krytyka), to nie da się nie zauważyć, że samo hasło „zaangażowanie” faktycznie może interpretacyjnie uśmiercić dziś wiersz: sprowadzić go do z góry znanych wniosków, zbioru „słusznych” stanowisk i diagnoz. Problem istnieje – a Mateusz i Jurczak wydają się zajmować wobec niego podobne stanowisko. Jednak uzasadnienie, logika owego stanowiska, jest dla obu autorów bardzo różna. Jurczakowi przeszkadzają „uniwersalność” etykiety zaangażowania oraz „bezrefleksyjność”, z jaką się ją stosuje; fakt, że prowadzi do lekturowych uproszczeń, że odkształca – upraszczając – to, co mówi konkretny wiersz czy konkretna książka. Pojęcie zaangażowania zostało bowiem spacyfikowane przez „mainstream”. Innymi słowy, Jurczak występuje w obronie znaczenia przeciwko skostnieniu formuły: tak jak kategoria zaangażowania była po to, żeby wiersz mógł powiedzieć to, co ma do powiedzenia, tak dziś w imię tej samej wartości należy ją przekroczyć.
Mateusz proponuje tymczasem logikę bardziej konsumencko-gadżeciarską – metafora rowerowo-hulajnogowa jest w tym sensie bardzo na miejscu – zdaje się bowiem sugerować (przynajmniej w tej konkretnej wymianie zdań[26]), że postęp wiersza rządzi się prawami na poły postępu technologicznego, na poły następstwa mód. W poprzednim sezonie zaangażowanie – w tym coś innego; iPhone z nowym numerkiem pozwalający zrobić mniej więcej to samo co poprzedni, tylko lepiej[27]. To, co właściwie dany gadżet umożliwia – w jaką relację wchodzi z danym momentem historycznym, co pozwala powiedzieć, jak może znaczyć – ustępuje czystej potrzebie nowości. Jurczak żąda Aufhebung, Mateusz – deskorolki.
Jurczak żąda Aufhebung, Mateusz – deskorolki
To rozróżnienie można właściwie wprost przenieść na kategorie dystansu i obojętności, którym przyglądaliśmy się w powyższym szkicu. Obojętność na czytelnika, na podmiot, na ludzkość – a więc również obojętność na taki model zaangażowania, który wzywa i apeluje, który chce performatywnie zmieniać świat – może wynikać z braku zainteresowania polityką, społeczeństwem, kapitalizmem, planetą. Może też, jak u Jurczaka i Adamowicz, wynikać – przeciwnie – właśnie z owego zainteresowania; ze zrozumienia, że w pewnych momentach pewne rzeczy da się powiedzieć tylko z dystansu. Dziś zaś, jak się zdaje, potrzeba dystansu jest niemal dosłownie paląca: jeśli zatrzymamy się (jak robi to nawet część lewicy) na „budujących opowieściach”, na rozważaniach o czułych narratorach i naprawianiu świata przez empatyczne reinterpretacje, ryzykujemy, dosłownie, wszystko (zob. ryc. 1.).
9.
„O ile mamy tendencję, by utożsamiać samą ideę sztuki politycznie zaangażowanej z próbami nakłonienia odbiorcy, aby ten coś przedsięwziął, o tyle wydaje się, że aktualnie oznaką prawdziwie lewicowej sztuki zaangażowanej jest właśnie to, iż nie próbuje nas do niczego nakłonić. To, co robi w zamian, to daje nam możliwość, byśmy coś zrozumieli”[28].
[1] Walter Benn Michaels, „Picturing the Whole: Form, Reform, Revolution” [w:] „The Socialist Register 2017: Rethinking Revolution”, red. L. Panitch, G. Albo, Merlin Press, London 2017 [epub]. Cytat w tłum. autora (ang. „What the resistance to capitalism thus requires is […] a certain skepticism about outrage itself, as well as about its kinder gentler cousins, sympathy and compassion”.)
[2] Wykres anonimowego autora znaleziony na Reddicie wg danych NOAA ESRL, https://www.esrl.noaa.gov/gmd/ccgg/trends/ (dostęp: 9.03.2021).
[3] W tym kontekście postantropocentryzm jawiłby się jako przewrotny sposób obrony takiej polityki: samo nadmierne dowartościowanie pozycji podmiotowej byłoby w nim przedstawione jako problem z poziomu owej pozycji, tzn. możliwy do rozwiązania poprzez jej zmianę. Nieco inaczej: samo to, że w mainstreamowym dyskursie publicznym za dużą (polityczną) wagę przypisujemy podmiotowemu nastawieniu (tożsamości, doświadczeniu, wrażliwości…), miałoby oznaczać, że musimy zmienić właśnie owo nastawienie (na mniej ludzkie). Na fundamentalnym poziomie postulaty „odrzucenia antropocentryzmu” byłyby sposobem na domknięcie – czy samouszczelnienie się – liberalnej polityki tożsamości; przedstawienia opozycji strukturalne – afektywne jako opozycji między różnymi rodzajami afektów czy afektywności.
[4] Nieco dalej odnoszę się do sporów o aktualność terminu „zaangażowanie” wśród poetów najmłodszych; sam konsekwentnie używam tego pojęcia w najszerszym znaczeniu, tzn. świadomego odnoszenia się do politycznych aspektów wiersza (które same z siebie są nieuchronne i niezbywalne).
[5] „Elegia na odejście Stanów Zjednoczonych” [z Radosławem Jurczakiem rozmawia Dawid Mateusz], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/elegia-na-odejscie-stanow-zjednoczonych/ (dostęp: 9.03.2021).
[6] „Elegia na odejście…”, dz. cyt.
[7] Kluczowe jest oczywiście zastrzeżenie „gdyby patrzyły”; nie chodzi o pomyślenie świata, w którym prawa mechaniki mają sprawczość – to byłoby jego wtórnym umagicznieniem – ale o eksperyment myślowy (czy wyobraźniowy), który wyrzuca nas poza domyślnie przyjmowaną perspektywę.
[8] „Elegia na odejście…”, dz. cyt.
[9] Tamże.
[10] Tamże.
[11] „Nie pierwszy raz różne kataklizmy próbują nas spłukać ze skóry Ziemi” [z Anną Adamowicz rozmawia Karolina Kapusta], https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/nie-pierwszy-raz-rozne-kataklizmy-probuja-nas-splukac-ze-skory-ziemi/ (dostęp: 9.03.2021).
[12] Rozumienie autonomii, na którym opieram się w poniższym szkicu, czerpię tyleż z omawianych książek, co z ważnych tekstów krytycznych: prac Joanny Orskiej oraz prac Waltera Benna Michaelsa „The Beauty of a Social Problem” i Nicholasa Browna „Autonomy: The Social Ontology of Art under Capitalism”. Dwie ostatnie proponują rozumienie autonomii zakorzenione, po pierwsze, w bliskiej mi myśli o tym, że znaczenie tekstu i intencja jego autora są tym samym; po drugie, w niewątpliwie słusznej obserwacji, że w warunkach (niemal) powszechnej realnej subsumcji sztuki/literatury pod kapitał autonomia dzieła/tekstu jest w pierwszej kolejności autonomią wobec rynku i formy towarowej (a nie na przykład od figury autora). Nie mam w poniższym szkicu okazji, by rozwinąć te wątki wprost, ale bazuję na nich bardzo mocno – i oba teksty polecam szczególnej uwadze czytelnika.
[13] Dyskusję o tym, czym był w owej frazie „dom” – i czy faktycznie, jak każe interpretacyjny konsensus, chodziło po prostu o wyrywanie się wiersza autorskiej kontroli – trzeba niestety odłożyć na inną okazję.
[14] Autorka zdaje się to potwierdzać wprost: „Radziecki program kosmiczny jest dla mnie dużo ciekawszy niż amerykański z kilku powodów. […] szanuję i doceniam kolektywizm, ale tam, gdzie nie ma możliwości przyznania nagrody Nobla za wysłanie w kosmos pierwszego sztucznego satelity ‒ ponieważ władze ZSRR nie chcą ujawnić nazwiska człowieka, który tego dokonał, i w zamian oświadczają, że Sputnika posłał na orbitę sowiecki lud ‒ tam ja podejrzliwie i nieufnie nadstawiam ucha. Tym nieufniej nadstawiam, gdy z tego deklarowanego kolektywizmu wyłania się kult bohatera, jak to miało miejsce w przypadku Gagarina” (z przywołanego wywiadu Kapusty).
[15] „Nie pierwszy raz różne kataklizmy…”, dz. cyt.
[16] To spostrzeżenie stanowiłoby jednocześnie najprostszą odpowiedź Dawidowi Kujawie, który w swojej recenzji z „Nebuli” napisał:
Odnosząc się krytycznie do wszelkich prób kontrolowania percepcyjnego doświadczenia czytelnika (jakiś czas temu Adamowicz niezbyt pochlebnie odnosiła się do intencjonalistycznej orientacji pewnej części młodej krytyki) […].
Niejako wywołał przy tym do odpowiedzi mnie i/lub grono zaprzyjaźnionych krytyków. Oczywiście najbardziej irytujące w podjazdowych zaczepkach Kujawy jest to, że zamiast wyrazić własne stanowisko wprost, zasłania się retorycznie, przypisując je omawianej autorce; a że Adamowicz nie dała ku temu żadnych podstaw, bo i tradycyjnie nie zabiera głosu w różnych wysoko teoretycznych sporach, to katowicki krytyk nie lokalizuje jej rzekomych wypowiedzi (nie oferuje ani przypisu, ani nawet sugestii, do czego miała się „odnosić”…) i właściwie nie umożliwia polemiki tym, których zaczepić się stara.
Niezależnie od złych intencji konkretnego krytyka warto przypomnieć i podkreślić, że owszem, doświadczenie czytelnicze leży zasadniczo poza sferą autorskiej intencji (którą Kujawa najwyraźniej pospiesznie łączy z „kontrolą”), dlatego nie należy do znaczenia, nie jest częścią interpretacji ani nie może występować w jej funkcji. (Do znaczenia należy tylko ta część doświadczenia odbiorcy, która jest w tekście zamierzona). To właśnie dzięki temu u Adamowicz – i jak staram się pokazać, nie tylko u niej – skupienie na tym, co autorka ma do powiedzenia, idzie ręka w rękę z obojętnością na doświadczenie czytelnika. Jeszcze inaczej: skupienie na znaczeniu tekstu wymusza obojętność na to, co przygodne w doświadczeniu jego odbiorcy.
[17] Warto byłoby się jednocześnie zastanowić, na ile akurat przywiązanie do „immersyjności” i jego wierszowe przejawy – najczęstsze bodaj w debiutanckich „Wątpiach”, rzadsze w „Animaliach”, jeszcze rzadsze w „Nebuli” – nie jest w poetyce Adamowicz elementem w jakimś sensie atawistycznym, zaczerpniętym z bardziej tradycyjnych, konfesyjnych dykcji, przechowanym we wczesnych wierszach i zanikającym z czasem.
[18] Zob. np. Jakub Skurtys, „Przyszłość jest chmurą, przyszłość jest chwytem”, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/przyszlosc-jest-chmura-przyszlosc-jest-chwytem/ (dostęp: 9.03.2021).
[19] O monstrualności świata/zewnętrza u Adamowicz – a także o związanych z nim poczuciach alienacji, odrazy i zniechęcenia – pisałem w recenzji „Animaliów” (http://8arkusz.pl/index.php/2020/01/31/pawel-kaczmarski-widma-i-organizmy-rec-a-adamowicz-animalia-09-2019/ [dostęp: 9.03.2021]). Chociaż wiązałem je tam z wrażeniem, że wiersze autorki intensywnie skupiają się na tym, co mają do powiedzenia (kosztem np. bycia przyjemnymi), to moje rozpoznania były dość szkicowe i rozproszone – poniższy szkic jest w pewnej mierze próbą ich uspójnienia.
[20] Tym bardziej należałoby wspomnieć o tym, że Jurczak przestrzega przed utożsamieniem eksperymentu z innowacją (ten wątek pojawia się w nieopublikowanej jeszcze rozmowie przeprowadzonej przeze mnie i Martę Koronkiewicz w związku z festiwalem Europejski Poeta Wolności – tekst ukaże się niebawem w „Dwutygodniku”).
[21] Jan Rojewski, „Wiersze”, https://8arkusz.pl/index.php/2020/07/30/jan-rojewski-wiersze-07-2020/ (dostęp: 9.03.2021).
[22] Paweł Kaczmarski, „Prace i trudności”, „Mały Format” 2020, nr 3, http://malyformat.com/2020/03/naworadiowa-bartczak/ (dostęp: 9.03.2021).
[23] …a moim zdaniem zwyczajnie błędna – o czym dyskutowałem z Bartczakiem wielokrotnie, również na żywo i publicznie – gdyż jedyną „rzeczą”, która w punkcie wyjścia gwarantuje wierszowi formę i autonomię, jest intencja (jakiegoś) autora. W tej kwestii zob. lektury z przyp. 10., ew. Paweł Kaczmarski, „Materialism As Intentionalism: on the Possibility of a »New Materialist« Literary Criticism”, „Praktyka Teoretyczna” 2019, nr 4, https://pressto.amu.edu.pl/index.php/prt/article/view/21971 (dostęp: 9.03.2021).
[24] Na marginesie: w kwestii tych drugich myślę przede wszystkim o stosunku obu autorów do komunizmu. Bąk, jak wiadomo, przyznaje się do niego w pierwszych linijkach „Bailoutu”, podczas gdy Jurczak w dwuznaczny i niedomknięty sposób staje na zewnątrz tej kategorii w wierszu „Optional sampling (po prywatyzacji tlenu w koloniach wybuchają zamieszki)”: „(przyszłość to też rodzaj sztuczki; na tym polega komunizm; / komunizm to też rodzaj sztuczki; na tym polega przyszłość)”. Co ciekawe, rozumienie komunizmu jako (w pierwszej kolejności) utopii zostaje przyjęte jako domyślne właśnie przez ambiwalentnie nastawionego Jurczaka, podczas gdy przyznający się do Marksa Bąk podkreśla raczej funkcję krytyczną komunizmu.
[25] Paweł Kaczmarski, „Przedpole utopii”, „Mały Format” 2019, nr 3, http://malyformat.com/2019/11/przedpole-utopii/ (dostęp: 9.03.2021).
[26] Nie wydaje mi się – mówię to na podstawie rozproszonych wypowiedzi krytycznych Mateusza, a przede wszystkim opierając się na jego własnej twórczości poetyckiej – żeby ta perspektywa podbudowywała cały realizowany i promowany przez niego projekt estetyczny. Myślę raczej, że autor „Stacji wieży ciśnień” wpada tu w pułapkę, w którą od czasu do czasu wpadają poezja i krytyka w ogóle.
[27] Albo i niekoniecznie lepiej. Rowery miejskie (na co zwróciła moją uwagę Marta Koronkiewicz, dużo lepiej znająca zawiłości związane z tym sposobem komunikacji) nadal bardzo często wykorzystują dynamo, podczas gdy elektryczne hulajnogi stały się popularnym przedmiotem żartów i raczej irytującym elementem miejskiego otoczenia.
[28] Walter Benn Michaels, „Picturing the Whole…”, dz. cyt. Cytat w tłum. autora (ang.: „If we tend to identify the very idea of political art with the effort to try to get the beholder to do something, it’s as if – at this moment – the mark of a truly left political art is that it doesn’t try to get you to do anything. What it does instead is make it possible for you to understand something”).
Anna Adamowicz
„Nebula", Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2020, s. 40.
Radosław Jurczak
„Zakłady holenderskie", Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2020, s. 48.
krytyk literacki. Redaktor „Praktyki Teoretycznej" i „8. Arkusza Odry". Redaguje też dział poetycki w „Nowym Obywatelu". Mieszka we Wrocławiu.
komentarze