12 min czytania
Marcin Czerkasow"Mountain View", Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2023.
Szukanie zewnętrznego
Dziwne wrażenia ma czytelnik, który przeprawia się z jednej strony „Mountain View” na drugą. Dziwne, czyli dwuznaczne, bo tom wzbudza poznawczą konfuzję – podobnie jak odczucie „niesamowitego” (das Unheimliche), kiedy patrzymy w oczy cyborga: znajome pożenione z nieznajomym. Dwie płaszczyzny nałożone na siebie i poruszone. To właśnie ten ruch stanowi element konstytuujący „Mountain View”: tu stale jesteśmy w biegu, zmieniamy miejsca i perspektywy, lecz wciąż lądujemy w niewłaściwym punkcie – i uciekamy w ostatniej chwili, jak bohaterowie „Białego szumu” Dona DeLillo przed toksyczną chmurą.
Wrażenie zamkniętego w okręgu ruchu, zaciskającej się obręczy, potęguje konstrukcja książki: mimo tytułów i innych klasycznych zabiegów formalnych – wiersze nie wydają się od siebie odseparowane. Jakby były filtrami nakładanymi kolejno na ten sam obraz. Jakby osoba mówiąca w wierszu szukała zewnętrznego, a trafiała wciąż w to samo miejsce. Jak w „Jeden obraz prowadzi do następnego”: (…) „No pewnie, / że próbowaliśmy się z tego wyślizgnąć. Wszystkie wyjścia / były już zablokowane”. Ten powrót (to powtarzanie się) może nas przerażać; nie gwarantuje poczucia bezpieczeństwa czy przynależności, ale wyobcowanie. Jednocześnie ciągle trwa jakieś deliryczne poruszanie wszystkim. Podmiot podłączono do źródła ciągłego płodzenia (życia / tekstu). Trwa reprodukowanie (kopiowanie) konkretnej codzienności narzuconej przez system społeczny, którą podmiot próbuje zamieszkiwać na swój (nie wiemy jaki) sposób.
Ta permanentna reprodukcja pokazuje codzienność jako funkcję systemu, w którym, owszem, zdarzają się „wielkie olśnienia”, ale „nie wyjaśniają niczego” (bo są jedynie słabo zakamuflowaną ofertą?). Reszta to odbębnianie pracy po godzinach, uczestniczenie „w życiu personelu”, rozpoznawanie nowych odmian plastiku. Tak, że nie ma już czasu na „opowiadanie o swoim życiu”, budowanie zewnętrznego. Tym bardziej że „stare pieniądze mają się coraz lepiej w nowym świecie” („Wieczory w Laredo”), a duch „przemawia z każdego banknotu” („Poprawna terminologia”). I w ogóle ma się „to ogólne wrażenie bycia dymanym przez porządek”. Poeta oprowadza nas po kapitalistycznej codzienności, w której nie ma czasu na intymność a jakość relacji definiuje się poprzez pieniądze.
Permanentna reprodukcja pokazuje codzienność jako funkcję systemu, w którym zdarzają się »wielkie olśnienia«, ale »nie wyjaśniają niczego«
Praca idiomów
Reprodukcja dotyczy nie tylko wiersza, ale także idiomów poetyckich. Stąd (zasadne) skojarzenie z frazą Johna Ashbery’ego, które pojawiło się w recepcji tej książki, przywołane choćby w mediach społecznościowych przez poetę, krytyka i tłumacza Rafała Wawrzyńczyka[1]. Natomiast w ankiecie dotyczącej najciekawszych książek poetyckich 2022 Agnieszka Waligóra pisała o „Mountain View” jako o książce poetyckiej, która powstała „niejako na śladach twórczości Andrzeja Sosnowskiego”.
Ruiny, gry, logoreiczność, natłok słów i obrazów to elementy, które pochodzą z wycofanego (częściowo?) postmodernistycznego imaginarium, podobnie jak rozsiany po całej książce topos „miasta”. Oczywiście, to wskazanie ze świadomością, że nie można zaznaczyć sztywnych podziałów na osi historii literatury, nie można przyznać nikomu monopolu na „miasto”, na „dewastacje”, na „śmiertelną niepoważność”, konkretną melodię wersu czy trawestację słynnej linijki o torfie (chodzi oczywiście o najczęściej chyba przetwarzanywe współczesnej poezji polskiej wers „Płoniemy cicho jak torf” z wiersza Andrzeja Sosnowskiego „Biebrza, Czerwone Bagno”).
Miasto jest w „Mountain View” przywoływane wielokrotnie – z zachowaniem całego romantyzmu Gotham, anonimowe, ale powielone tyle razy, że staje się abstrakcją albo autoparodią. Powtarzalność po prostu w końcu je zniekształca, jak w językowej zabawie w powtarzanie słowa, które w toku powtórek gubi swój początek i czytane od końca znaczy coś zupełnie innego. Ostatecznie ten zabieg chłodzi silnik wiersza i wprowadza umowność. Czerkasow podwójnie zapośrednicza krytyczny impuls – nie tylko przez powtórzenie, ale także przez metaliterackość, która niejako odwraca naszą uwagę od „świata”. Były już covery coverów? Nie szkodzi – zróbmy jeszcze więcej coverów – płomień świecy można odbijać w lustrze bez końca. Poeta nie dba o to, że obraca toposem zużytym (miasto), a w każdym razie przypisanym do konkretnych dykcji (np. Marcina Świetlickiego). Oczywiście te wielokrotne powtórzenia-przetworzenia to ryzykowna praktyka, która sprawia, że produkowany w ten sposób obraz niesie ze sobą coraz mniej emocji, a czytelnika ostatecznie opanowuje obojętna pikseloza. A jednak nawet ona układa się w wirujący fraktal, który ujawnia napięcie między pustką a nadmiarem (np. smutnych namiętności Marka Fishera?).
A wszystko to dzieje się głównie w miastach słynących z wyprzedaży „fantastycznych ekranów”, przed którymi odgrzewa się obiady, miastach pełnych „zorganizowanej przestępczości, która czai się w co drugim sklepie z pamiątkami”, miastach pełnych ulic, basenów i banków miażdżonych przez „ścianę upału”, gdzie czuć „fetor asfaltu, benzyny i jedzenia”. Miastach, w których
Policja (…)
solidarnie milczy, próbując nie naruszyć kruchych interesów bardziej poważnej części
społeczeństwa:
lekarzy, nauczycieli, potencjalnych głów kościoła, administratorów
naszego snu (…)
(„Istnieje dziura większa niż miejsce, / które nazywasz swoim miastem”)
W jaki sposób osoba mówiąca w wierszu postrzega to quasi-miasto? Z jednej strony jako porażkę wszystkich koncepcji – społecznych i architektonicznych. Materialne szczątki. Nieudaną ekologię, która jest falsyfikowana przez hierarchiczną strukturę. Przestrzeń nieuchronną, którą można / należy krytykować jako ciąg chaotycznych epizodów, rozgrywających się jakby siłą inercji. Ludzie są nakręceni przez rynek i zostawieni w ruchu tak szybkim, że wydają się nieruchomi.
Jakby to ujął teoretyk kultury: wiersze nie mogą uchwycić istoty nowoczesności, bo jej obraz materializuje się tylko na chwilę. Zatem za „wydajnością” (także ambiwalentną wydajnością wiersza, który ewidentnie nie chce być optymalizowany, spauperyzowany, ani nawet „nowy”?) idzie poczucie kruchości, tymczasowości. Wynika ono z alienacji, która z kolei implikuje poczucie braku podmiotowości (także zbiorowej), wyobcowania ze społeczności, wrażenie wykonywania jałowych czynności / zadań, trudność w nadawaniu sensu własnej pracy.
Przyjrzyjmy się kilku wybranym wersom: „Od czasu, kiedy straciłem pracę na farmie / danych, dni stały się rzeczywistą udręką. / Trochę śpię, trochę gram na loterii”, „Na dworze był poniedziałek . Być może wtorek, sam nie wiem”, „na oczach znudzonego tłumu, protestowali stróże prawa / poprzebierani za duchy”, „Moje inwestycje / zdają się nigdy nie zwracać, a próbowałem, serio / utrzymywać się również z wyburzania domów”, „Czyje to były rzeczy? Kto wykonał ubrania, które mamy na sobie?”, „Chodzi o efekt dziwnej obcości”, „każdego wieczoru / powietrze było lepkie od niewyrażalnej paniki”.
Wszystko to budzi niepokój. Ale pracuje tu także ukryty lęk, który manifestuje się przez symptomy: neobarokowe powtórzenie ze zmianą (powracające obrazy miasta, ale też wszechobecne ruiny), kumulacja zadań i wrażeń (kompulsywny bieg wiersza), przekraczane raz po raz uwikłanie w języki drugiej połowy XX w. (eksploracja znajomych idiomów). Jednocześnie dla Czerkasowa ważne jest zaznaczenie miejsca, z którego mówi: bohater nie miał samochodu, nie miał telefonu, nie miał adresu („Problem bioder”), „a i te zdania nie należą do nikogo”. Stosunek do własności i miejsce w systemie płac są zatem określone: osoba mówiąca w wierszu nie jest beneficjentem systemu, nie należy do klasy posiadaczy, raczej nadaje z marginesów i chyba najbliżej jej do motłochu w rozumieniu Łukasza Molla i Michała Pospiszyla: „Koncepcja motłochu jako podmiotu wielogatunkowego może okazać się bardzo dobrym narzędziem, użytecznym zarazem do studiowania historii klas podporządkowanych, jak i do budowania nowej polityki w warunkach kryzysu klimatycznego”.
Osoba mówiąca w wierszu nie jest beneficjentem systemu, nie należy do klasy posiadaczy, raczej nadaje z marginesów
Zdarzają się w tej książce całe przebiegi, które, merytorycznie rzecz ujmując, moglibyśmy lokować w teoriach krytycznych. Ale ich ton jest dwuznaczny, jakby jedna nóżka wiersza zawsze zwisała z balkonu i huśtała się – raczej pogodnie (to słowo często pojawia się w „Mountain View”). Interpretacja może pójść w dwóch kierunkach: widok, który mamy przed oczami (świat pokazywany nam przez autora), możemy czytać właśnie jako silnie zapośredniczony, jakby wiersz przedstawiał obraz obrazu (i stąd to poczucie dystansu). Druga interpretacja byłaby zorientowana na narratora gotyckiego, zombie, który patrzy skądinąd, ale którego bardziej to bawi niż grzeje (bo widok z marginesów jest inny). Jakby był częścią nieużytku, motłochu, który z wiadomych względów nie załapie się na korporacyjny tort. I stąd te spostrzeżenia jakby z kulisy – w rodzaju „interesujący jest ten układ światła” („Znaczenie muzyki”)? Znamy już przecież tę postawę: otwieramy piwo i patrzymy, jak bezbożnie pięknie płonie ukradziony świat.
Plany awaryjne
A jednak – napiszę to jeszcze raz – lęk pracujący w „Mountain View” nie jest fejkowy. Jest czymś więcej niż blamażem przeżywanym w bezpiecznej przestrzeni kabaretu, pozycjonuje się w kontrze do karnawałowych obrazów. Chociaż jest w tej książce coś dziwnie imprezowego, jak w wesołych ogłoszeniach najmodniejszego domu pogrzebowego w Polsce. Jakby to był miłosny monolog amanta z IFIS PAN, nawet w sytuacjach intymnych uwikłanego w dalsze ciągi swoich wykładów i spostrzeżeń. Oprócz lęków przed izolacją i wyobcowaniem Czerkasow opracowuje także lęki klimatyczne, chociażby w wierszu „Istnieje dziura większa niż miejsce, które nazywasz swoim miastem”:
(…) i nikt nie jest w stanie zaprzeczyć
temu, co się wydarza na ulicach, w basenach i w bankach,
kiedy zmagamy się za ścianą upału
miażdżącą to miejsce od góry do dołu, niezależnie od wykształcenia,
klasy etc. Społeczeństwo to kapitalny sen: nieomal w każdej chwili
wie, co robi.
W końcu żyje
również twoim życiem. Na przykład w filmach, piosenkach.
Na terenie całego kraju
Wiersz wymyka się denializmowi klimatycznemu, ale te jego wystąpienia nie są oczywiście solenne. To nie plany awaryjne, raczej emisje stanów ducha. Wiersz inwestuje w wizje i dokumentacje niestabilności ekonomicznej, ekologicznej, poetyckiej, społecznej. Jednak – i to jest w książce Czerkasowa szczególnie ciekawe – to nie gaśnięcie i uwiąd, raczej histeryczna niemal witalność. Może te wiersze chcą w pośpiechu, na nowo przemyśleć pojęcie wolności? I napiętnować „produkcję wątpliwości na zlecenie” – jak nazwała kampanie dezinformacyjne (greenwashing) i „retoryczne wspieranie mechanizmów wyparcia” (denializm) Ewa Bińczyk? To, co wydaje się tak konfudujące, kłopotliwe (i ciekawe) przy odbiorze tej książki to utrzymywanie sprzeczności, włączanie tonów i fikcji, które zwyczajowo należą do różnych uniwersów.
Wiersz inwestuje w dokumentacje niestabilności ekonomicznej, ekologicznej, poetyckiej, społecznej. Jednak to nie gaśnięcie i uwiąd, raczej histeryczna witalność
Indywidualne koszta kampowania
Co jeszcze zapośrednicza (chłodzi) nasz obiór? Ruiny, które nie chcą wcale nikogo przestraszyć. Są wprawdzie znakami apokalipsy, ale tu występują w funkcji ściśle scenograficznej. Bawimy się ikonografią i możemy na marginesie wierszy badać pochodzenie ruinek – tych z powieści gotyckich albo tych z sex roomu ze scenariuszem S/M (ruiny jako gotyckie i erotyczne środowisko kampowe zostały zidentyfikowane przez George’a Haggerty’ego). Więc nawet one sprzyjają raczej alegorycznej lekturze, choć przecież nie znajdziemy w tych wierszach scenariuszy filmów BDSM – z przygotowanymi łańcuchami, gorącym woskiem i pejczykiem z witką. Pośmialiśmy się, przetestowaliśmy echo w ruinach. Ale oczywiście śmiech nie załatwia sprawy, nie gwarantuje osłabienia afektu ani całkowitego wyparcia impulsów tanatycznych. Ruiny mają taki sam status jak „fantastyczny ekran” przed którym odgrzewa się obiady z cytowanego powyżej wiersza. Działają jak dystansujące przeskalowanie, ironiczna przesada lub wytracające pigment powtórzenie.
Mark Booth, badacz, który przesunął kamp z obszaru estetyki na obszar życia społecznego, stworzył pojęcie „not terribly good” (niefajności) i umieścił je pośród indywidualnych kosztów kampowania. Powiązał je też z zaangażowaniem podmiotu w kwestie marginesu, gdzie ląduje ogół gorszości – gorsza płeć, gorsza seksualność i gorsze odmiany estetyki. Czerkasow ma słabość do „niefajnych”, krindżowych zbitek – takich jak „śniadanie z zastrzeżeń”, „Nie próbuj tego w domu – powiedziała pizza”, „pogodne drzwi”, „dywan pragnień”, „papierowe kwiaty”, „komiksowe światło”, „goryl w diamentowym garniturze”, „imitacje bzu”, „granaty pełne brokatu”, czy „penisy przebrane za samochody”. Kamp sprawnie tu pracuje. Jako taktyka podkopywania kultury dominującej? Autoparodia? Imitacja? Zjawisko socjologiczne? Praktyka życiowa? Odmowa udziału w święcie kosztowności? Te ruiny, tatuaże, skaryfikacje rozmiarów planety, piętra płonące jak poligon, cała ta przegięta teatralność – to jednoznacznie kampowe imaginarium. Tak jak choćby w wierszu „Nagrane wewnątrz piramidy”, gdzie
(…) Nagle na scenę
wjeżdża panna, która opowiada coś
o nowym społeczeństwie przebranym
za gumowego kraba, ssącego przez rurę
Kanał Sueski chemicznych odpadów (…)
czy w wierszu „Biblijna przemoc” – z neobarokowym początkiem:
Podobno kiedy weszli do środka, wewnątrz groty
było tylko zdjęcie groty zawierającej
zdjęcie przedstawiające grotę
oraz całą jej zawartość
Albo jak w wierszu „XIII”:
(…) Kolejna noc uzyskuje własne logo
i jest jak prawdziwa forteca,
cała w fioletowych dymach i wężach z ognia, otoczona
starymi oponami, stosami gumowych czaszek
Mimo solidnej budowy utworów, które raz po raz kołyszą swoim własnym rytmem, przerzucając nas między sobą i przekazując impuls naszej uwagi dalej i dalej – nie dojdziemy z nimi do miejsca, w którym poczujemy się bezpiecznie. Nasza interpretacja będzie stale sabotowana przez równoczesność sprzecznych artykulacji. Jeśli możesz zauważyć, jak jedna rzeczywistość zachodzi na drugą, to wiedz, że coś się dzieje. Realizm kapitalistyczny wraca jako praca snu i zaburzenie pamięci. A tak bardzo chcielibyśmy na koniec usłyszeć jednoznaczne: i od tej pory każdy twój krok będzie donikąd, gdzie kończy się umysł, a zaczyna świat. Ostatecznie przecież wystarczy znaleźć miejsce, w którym będzie można rozerwać obręcz i zdjąć domyślny cudzysłów z wersu „tak zwane życie”.
[1] Rafał Wawrzyńczyk tak pisał w komentarzu na facebookowym profilu „Pocałunki ludu. Poezja i krytyka po roku 2000” pod nagraniem ze spotkania z Marcinem Czerkasowem z cyklu „Seryjni poeci” organizowanego przez Wydawnictwo WBPiCAK: „błyskotliwa wyobraźnia i ponadstandardowa świadomość języka zainwestowane w gipsowy odlew składni, leksyki, intonacji, retoryki, kroju wiersza i kroju książki (tak jest) Ashbery’ego”; dodał jednak, że „nie jest w stanie czytać tej książki jako autonomicznej wypowiedzi artystycznej (niestety)”. W komentarzach wywiązała się dyskusja między Wawrzyńczykiem, Dawidem Kujawą a samym poetą o autonomiczność i wartość „Mountain View”, wobec jej stylistycznych inspiracji.
Marcin Czerkasow"Mountain View", Wydawnictwo WBPiCAK, Poznań 2023.
poetka, autorka powieści, opowiadań i sztuk teatralnych. Ostatnio opublikowała mikropowieść „Lato Adeli” (2019) i tom wierszy „Raster Lichtensteina” (2021), w 2021 roku ukazał się też art-book z jej wierszami „Storczyki Hectora Guimarda”. Współzałożycielka i redaktorka naczelna (wraz z Kamilem Kawalcem) poetycko-społecznego pisma „Zakład”, kuratorka literacka Międzynarodowego Festiwalu Opowiadania, doktorantka IBL PAN. Naukowo zajmuje się kampem w nowej poezji polskiej. Mieszka we Wrocławiu.
komentarze