Czym jest eksperyment?

Paulina: Na rozgrzewkę zadam ogólne pytanie o definicję eksperymentu. Czym jest dla was eksperyment? Po co jest eksperyment w literaturze, jaką wartość ma eksperymentowanie?

Piotr: Zacznę od definicji, która jest mi bardzo bliska. Użyli jej redaktorzy „The Routledge Companion to Experimental Literature”. Definiują oni literaturę eksperymentalną jako konkurencyjną wobec nauki. Celem nauki jest odkrywanie nowych, nieznanych do tej pory zasad, przesuwanie granic. Robi się to na różne sposoby, popełnia się także błędy, wycofuje z pewnych tez. Jest w takich działaniach duży poziom ryzyka. Ten aspekt odkrywania czegoś nowego, próbowania, przesuwania granic jest w praktykach eksperymentalnych bardzo istotny.

Jakub: Nie wiem, czy da się w jednym zdaniu odpowiedzieć na pytanie, czym jest eksperyment ani czym jest literatura eksperymentalna. Postrzegam eksperyment na różnych polach. Najbardziej cenię działalność, która stawia znak zapytania co do samej klasyfikacji danego obiektu, będącego efektem działania jakiejś praktyki. Czy to jest w ogóle literatura, czy nie? Dla mnie eksperymentem jest na przykład rezygnacja z używania języka jako istoty literatury i literackości. Czyli zamiana kodu językowego, na przykład tradycyjnego alfabetu, na system jakichś innych znaków, ikon – to po pierwsze. Po drugie, kwestia nośnika, czyli rezygnacja z tradycyjnych nośników na rzecz takich, które w przyjętym w danym momencie horyzoncie czasowym nie były wiązane z literackością, na przykład nośnikami użytkowymi. Po trzecie, to przestrzeń, w której istnieje literatura. Wiersze, które są wystawiane w galeriach sztuki czy w jakichś innych przestrzeniach, w tym w przestrzeni publicznej, eksperyment z samymi przyzwyczajeniami czytelnika. Czwartą sprawą jest przetransponowanie literatury na grunt sztuk performatywnych. Mam tu na myśli wszystkie akcje, które uchodzą czy próbują uchodzić za wiersze. Mamy całą tradycję poezji gestualnej – nie mówię tutaj na przykład o slamie, tylko o performansach odbywających się bez słów. Ich twórcy utożsamiają się z byciem poetami, uznają swoje akcje za utwory poetyckie. A więc tworzenie, poezja gestualna czy także rozmaite performanse, action poetry, poésie-action, wszystkie działania typu angażowanie zwierząt (wiersz Juliena Blaine’a będący wywiadem ze słoniem) czy malowanie fortepianu na fioletowo, jak to było w jednym z wierszy-akcji Eugenia Micciniego. Przypominam – słowo „poezja” pochodzi od greckiego poiein, czyli działać, czynić, robić coś z niczego. Nie ma tam nic o pisaniu. Kolejna, piąta eksperymentalna rzecz, która jest dla mnie bardzo ważna w literaturze, to pozbawienie podmiotu jego podmiotowości w akcie tworzenia. Brak kontroli rozumu nad procesem twórczym, czyli zdawanie się na przypadek, na aleatoryczność, na formy losowości. Wiąże się to z tym, o czym Piotr mówił na konferencji [mowa o konferencji „Język i awangarda” zorganizowanej przez IKP UW i IBL PAN w dniach 17–18 października 2018 r. Piotr Marecki wygłosił tam referat „Uncreative writing po polsku”], to znaczy z formami tworzenia, które są przesunięte z ośrodka ludzkiego na ośrodki nie-ludzkie rozumiane jako systemy programów, botów, sztucznej inteligencji, ale też bytów organicznych, na przykład zwierząt (twórczość słoni, małp i delfinów). Poza tą klasyfikacją sytuują się również eksperymenty pojmowane bardziej tradycyjnie. W odniesieniu do estetyki klasycznej, która posługuje się na przykład słowem, literą, alfabetem, również dochodzi do pewnych eksperymentów. Mogą one oczywiście funkcjonować na różnym poziomie – językowym, konstrukcyjnym (czytanie wspak) czy podważającym tradycyjną materialność książki (rozparcelowanie książki na poszczególne stronice, które można czytać w dowolny sposób, jak w „Nieszczęsnych” B.S. Johnsona). W pewnym sensie eksperymentem jest dla mnie też literatura pochodząca z zupełnie innego niż mainstreamowy porządku, która nie jest w centralnym obiegu ekonomicznym, finansowym, promocyjnym. Za eksperyment uważam zatem wydanie sobie w domu książki, stworzenie jej w sposób rękodzielniczy jako obiektu i nieprzeznaczenie go do sprzedaży. Taka książka nie ma ISBN-u, nie da się jej nigdzie kupić, jest rozdawana znajomym, funkcjonuje na przykład w jednym egzemplarzu. To jest też rodzaj eksperymentu: wyrzeczenie się konieczności zaklasyfikowania książki jako obiektu w sensie instytucjonalnym. Jak widać, bardzo różne są tutaj możliwości i na różnych poziomach może przebiegać eksperyment.

Eksperymentem jest literatura pochodząca z zupełnie innego niż mainstreamowy porządku, która nie jest w centralnym obiegu ekonomicznym, finansowym, promocyjnym

Honorata: A jak jest w tym wszystkim z kwestią twórcy? W pewnym momencie Zenon Fajfer powiedział, że żaden twórca nie myśli sobie: o, właśnie robię eksperyment, w tym momencie eksperymentuję. Stwierdził nawet, że to w pewien sposób obraźliwe – powiedzieć o jakimś utworze, że jest eksperymentalny. Jak byście to rozumieli?

Paulina: Chciałabym dopowiedzieć, że mam spory problem z kategorią eksperymentu, z jej widmowością i mętnością. Nie tylko teraz, gdy o niej rozmawiamy, ale także i może przede wszystkim w praktyce literaturoznawczej. Bardzo często dziwne, nowe, nie do końca zrozumiałe utwory były nazywane przez badaczy, ale też przez krytykę literacką, eksperymentem. Kiedy nie wiadomo, co więcej można powiedzieć na temat takiego utworu, mówi się: eksperyment, i już dalej nie trzeba, bo to jest eksperyment i tyle. Chciałabym zapytać więc o potencjalną obraźliwość takiej kategorii w stosunku do autora. Szczególnie ciebie, Piotrze, bo określiłeś się jako zwolennik traktowania eksperymentu w kategoriach naukowych, w których może się on udać albo nie. Zenon Fajfer na pewno by z tobą polemizował. Powiedziałby, że jeśli nazywamy dzieło eksperymentem, to zaznaczamy jego niegotowość.

Jakub: Zenon Fajfer obraża się za nazywanie jego twórczości eksperymentalną, bo dla niego każda twórczość jest eksperymentalna w tym sensie, że każdy twórca, pisząc, eksperymentuje. Eksperyment to doświadczenie. Na tej zasadzie każda twórczość byłaby twórczością eksperymentalną, bo jest działalnością empiryczną, doświadczalną. Ponadto sama kategoria eksperymentalności zawsze musi się odnosić do pewnej normy. W zależności od tego, jakie proporcje zaproponujemy, tak będzie wyglądać sprawa zakresu terminologicznego samego pojęcia „eksperymentalny”. Dotyczy to każdego pojęcia, które się pojawia w tym polu, jak choćby „dzieło procesualne”. One są po prostu z jednej strony nieporęczne, bo odnoszą się do jakiegoś historycznego zjawiska, a z drugiej próbują obejmować zjawiska nowe, do których nie do końca pasują. Rozmowa o nowych formach literatury czy w ogóle o nowych formach wyrazu artystycznego nie jest możliwa za pośrednictwem tych starych narzędzi.

Piotr: Zenon Fajfer chyba nie przepada za byciem etykietowanym jako twórca eksperymentalny. Najwięcej pisał o tym w posłowiu do „Stu tysięcy miliardów wierszy” Queneau, w którym zaznaczał, że przymiotnik ten powinien bardziej odnosić się do teorii niż do dzieł. Wydaje mi się, że wynika to z jego projektu artystycznego, który zakłada panowanie nad każdym aspektem dzieła. Fajfera jako teoretyka i artystę razi w eksperymencie niegotowość. To, że nie mamy tu jeszcze spiętego dzieła, które ma określony przekaz. Ja mam zupełnie inne podejście. Niegotowość dzieła w obszarze literatury jest prawdziwym wyzwaniem. Głównym nośnikiem literatury jest jednak, przynajmniej w dobie Gutenberga czy w późnej epoce druku, książka, która skutecznie więzi w okładkach finalną wersję tekstu. Obecnie, w dobie nośników cyfrowych, niegotowość stała się dla literatury osiągalna. Przesuwają się granice. Jako formy nieskończone działają np. literackie boty na Twitterze. Mogą one korzystać z tekstów, które dopiero ktoś w przyszłości opublikuje jako treść. Mamy także wszelkiego rodzaju generatory tekstu, czyli projekty literackie używające różnych języków programowania, które są liczone w czasie rzeczywistym, albo sieci neuronowe, które uczy się pisać teksty. Powstają na przykład takie utwory jak „Rerites” Davida Jhave Johnstona, które składają się z 12 książek wydawanych co miesiąc (od maja 2017 do maja 2018 r.) dokumentujących ten proces. A zapowiadane w tym kluczu są jeszcze bardziej radykalne projekty, jak np. „for the sleepers in that quiet earth” Sofiana Audry’ego wykorzystujące deep learning. Warto także podkreślić, że tych prac nie traktuje się w kategoriach dzieł, ale projektów. Ważne jest także to, jak powstały, nie tylko efekt końcowy zamknięty w kodeksie czy w tweetach bota. Ostatnio temat niegotowości dzieła sztuki podjęty był w ramach wystawy „Niewyczerpalność” w Bunkrze Sztuki.

Jakub: Traktowanie literatury w kategoriach niegotowości to bardzo ciekawe podejście. Wszystkie projekty, które próbują jakoś przezwyciężyć opór tradycyjnie rozumianej materii, są warte uwagi i powinien się na nich koncentrować namysł zarówno samych twórców, jak i towarzyszącej im krytyki, teorii literatury i sztuki. Niegotowość bardziej niż sama procesualność, jakaś niekończącość-się, może uchodzić za nadzieję literatury w czasach nowych mediów.

Honorata: Możemy mówić o pewnego rodzaju tradycji eksperymentu. Wiem, Jakubie, że prowadzisz lub prowadziłeś zajęcia z historii eksperymentu XX wieku. Z jaką tradycją, rodzajem praktyk utożsamialibyście się najbardziej albo która jest wam najbliższa?

Jakub: Tak, prowadziłem takie zajęcia i prowadzę je nadal. Wszystko zależy od wyznaczenia momentu, o którym mówimy. Dla każdego momentu w historii, chronologicznie rzecz biorąc, czym innym będzie eksperyment, bo inna będzie norma, inny będzie stan literatury i sztuki, ale nie tylko – nauki również. Eksperymenty około 1900 roku będą inne niż te dzisiaj, nie tylko ze względu na rozwój technologii, ale też przede wszystkim na rozwój literatury, nauki, sztuki. Dla mnie największym eksperymentem było zakwestionowanie kontroli artysty nad procesem twórczym. Mówiliśmy o Zenonie Fajferze – on jest jednocześnie bardzo eksperymentalny, awangardowy i tradycyjny właśnie w tym sensie, że pragnie mieć, jak wielu artystów powiązanych z awangardą czy neoawangardą, kontrolę nad każdym elementem procesu twórczego. Takie dzieło jest de facto zupełnie skończone, dopięte od A do Z: od samego procesu twórczego, przez skład, łamanie, kontakt z drukarnią, po kwestię dystrybucji – wszystko pozostaje pod kontrolą jednego człowieka. Nawet najbardziej awangardowy utwór jest pod pewnymi względami tradycyjny, choć nic nie traci ze swojej awangardowej natury. Surrealiści chcący zdać się na przypadek, dadaiści, którzy chcą wybierać losowo poszczególne wyrazy i budować z nich tekst, twórcy faszerujący się różnymi środkami odurzającymi po to, żeby zakłócić kontrolę rozumu, czy też pisanie kolektywne polegające na tym, że tworzy się tzw. wybornego trupa (jedna osoba pisze zdanie i zawija kartkę, druga pisze kolejne itd., a potem otrzymuje się tekst) – to też jest próba ucieczki z więzienia racjonalności i pełnej kontroli nad procesem twórczym. To pierwsza bardzo istotna rewolucja. Drugą jest to, co stało się kilkadziesiąt lat później w poezji konkretnej – zakwestionowanie konieczności użycia języka do tworzenia literatury przez działania, które sytuują literaturę poza kontekstem języka (w tradycyjnym rozumieniu – jako kodu/alfabetu). Stąd powstaje literatura wizualna, graficzna, konkretna, traktująca materialność jako ostateczną istotę dzieła. Przesuwanie konieczności przeprowadzenia semantycznego procesu na rzecz odbioru stricte wizualnego i taktylnego, jak czeski konkretysta Jiří Kolář, który wiesza swoje wiersze na ścianie w galerii. Nie ma w nich ani jednego słowa, są tylko węzełki z rozmaitymi przedmiotami. To już nie język zbudowany z liter, tylko z przedmiotów, z żyletek, kluczy, gumek, węzełków. Mamy całą tradycję pisma węzełkowego, więc dochodzi tu jeszcze dodatkowy kontekst. Nie możemy odrzucić tej twórczości pod hasłem „to nie jest wiersz”. Bo to jest wiersz, tylko funkcjonujący zupełnie inaczej niż tradycyjne. Te dwa momenty są dla mnie najistotniejsze: zakwestionowanie tradycyjnie rozumianej materialności, która przyszpila literaturę do przestrzennej i obiektualnej określoności (mam tu na myśli także całą działalność nowomedialną, dzięki której tekst rzeczywiście może się nie kończyć), oraz wszystkie próby przezwyciężenia skończoności, gotowości i jednoznaczności dzieła.

Piotr: Interesuje mnie nie tylko przekaz, ale także materialna podstawa utworu, to, jak został zrobiony. Utwór literacki jako technotekst. Najbliżej mi do literatury elektronicznej, czyli środowiska badaczy, badaczek i artystów, artystek, którzy wykorzystują media cyfrowe do eksperymentowania z tekstami, przy czym nie chodzi tutaj o e-booki, ale o utwory natywnie cyfrowe. Cenię takich twórców jak Nick Montfort, Rob Wittig czy Jason Nelson, ale także interesuję się tym, co dzieje się we współczesnym konceptualizmie amerykańskim (Goldsmith, Dworkin, Place, Zultanski). W ostatnich latach zajmuję się też demosceną. To środowisko entuzjastów, znawców i geeków komputerowych, którzy tworzą utwory, żeby pokazać możliwości komputera. Wydaje mi się, że ze wszystkich pól ekspresji w obszarze cyfrowym to właśnie demoscenerzy najbardziej doceniają i najlepiej rozumieją materialność platformy. Współczesny sprzęt jest dla nas przezroczysty, a jego materialność dostrzegamy, kiedy używamy starszych rozwiązań i technologii. Żeby sobie to uświadomić, wystarczy sprawdzić, jak wyglądały strony internetowe kilka lat temu. W związku z tym, że im starsza platforma, tym bardziej namacalna i nieprzezroczysta, musiało się to też w moim przypadku skończyć zainteresowaniem np. komputerami 8-bitowymi. Jestem też hoarderem – zbieram na przykład komputery, aparaty, konsole… Jeśli ktoś dzisiaj wyda grę na kartridżu, to staram się ją kupić, podobnie jak płytę na kasecie czy muzykę na dyskietkach. Najczęściej są to wydania bardzo efemeryczne i w takim też kluczu, ze zwróceniem uwagi na platformę, realizowałem sam lub w różnych współpracach wybrane projekty. Na 8-bitowym komputerze Atari, który święcił triumfy w latach 80., pokazywałem komputerowym geekom w ramach największego zgromadzenia fanów Atari, czyli party Silly Venture w Gdańsku w 2017 roku literaturę ambientową w projekcie „Robbo. Solucja”. Na komputerze Atari wyprodukowaliśmy zresztą także wersję książkową programu. Z drugiej strony, kiedy mowa o nowych technologiach, użyłem platformy crowdsourcingowej Amazon Mechanical Turk, żeby pozyskać wiersze w języku polskim od pracujących w Amazonie mechanicznych turków. Przy takim podejściu do projektów literackich istotne mogą się wydawać nie tylko ograniczenia, ale też możliwości, które daje dana platforma. Co więcej, to właśnie na poziomie platformy czy kodu można szukać tropów, tak jak literaturoznawcy szukają ich na poziomie tekstu. Ostatnio organizowałem wystawę „Pan Turbo Cogito” z wierszami na 8-bitowe komputery (ZX Spectrum, Commodore 64, Atari XE/XL). W latach 90. demoscenerzy zrobili demo „Cogito” oparte na twórczości Herberta, w którym pojawiają się teksty, ale też i zaprogramowane efekty, które pokazują możliwości Atari. Powstało ono głównie po to, żeby pokazać możliwości komputera i funkcjonowało przez długi czas jedynie w kręgu fanów i ekspertów od komputera Atari. Teraz staramy się je także pokazywać na imprezach literackich, takich jak Noc Poezji.

Interesuje mnie nie tylko przekaz, ale także materialna podstawa utworu, to, jak został zrobiony. Utwór literacki jako technotekst

Paulina: Piotrze, robiliście kiedyś w „Ha!arcie” numer konceptualny. Mam na myśli ten piękny, różowy, z Goldsmithem na okładce. Pamiętam, że to był mój osobisty początek zainteresowań tego typu literaturą – dziwną, eksperymentalną, konceptualną właśnie. Pamiętam też, że wołaliście do użytkowniczek i użytkowników języka polskiego o teksty konceptualne i że bardzo niewiele takich tekstów udało wam się złowić. Przypominam sobie nawet adnotację wyrażającą smutek z tego powodu. Chciałabym cię zapytać, dlaczego tak jest. Jakie teksty dostaliście, jeżeli jeszcze pamiętasz? Co można dostać w odpowiedzi na wołanie o takie teksty i dlaczego nie to, czego się spodziewamy?

Piotr: Z tego, co pamiętam, autorzy i autorki podsyłali głównie poezję konkretną, utwory, w których mieszany był porządek wizualny i tekstowy. My z kolei drukowaliśmy zupełnie inne teksty, które są znakiem czasu, dominacji logiki mediów cyfrowych w produkowaniu utworów literackich. To wcale nie znaczy, że autorzy czy autorki, którzy tworzą takie eksperymenty, muszą umieć programować. Można na przykład realizować projekty w stylu nowojorskiego wydawnictwa The Troll Thread, które wydaje publikacje do skrolowania, nierzadko z ogromną ilością tekstu mającą oddać nadmiar informacji. Nawiasem mówiąc, w ten sposób autorzy z The Troll Thread osiągają także ciekawe efekty wizualne. Na przykład „McNugget” Chrisa Alexandra realizuje na przestrzeni 528 stronic tekstową martwą naturę z McNuggets.

Jakub: Niestety w artystach cały czas tkwi poczucie, że powinni mieć silną kontrolę nad procesem twórczym. Poezja konkretna i konceptualizm wymagają rygorystycznej kontroli podmiotu, jeśli chodzi o wymyślenie i przeprowadzenie konceptu, o przemyślenie jakiegoś działania twórczego na kartce czy gdziekolwiek indziej. Są jednak próby obejścia tego – produkujemy teksty, które są jakby z założenia zbędne, które wpisują tę błędność, nieważność czy śladowość w istotę utworu. Rozbraja się wtedy zupełnie całą krytykę, która mogłaby na nie spaść.

Honorata: A problem przekładów literatury eksperymentalnej? Piszesz o tym w jednym ze swoich tekstów, Jakubie, przytaczając słowa Waltera Benjamina o tym, że im tekst klarowniejszy pod względem struktury, tym łatwiejszy do przełożenia. Inna sprawa, że obserwując praktyki tłumaczy względem tekstów eksperymentalnych, można zauważyć, że często pomysłem na przekład jest adaptacja. Jak oceniasz tę strategię?

Jakub: Po pierwsze, wszystko zależy od charakterystyki danego tekstu. Wydaje mi się, że nie jesteśmy w stanie zbudować jednej teorii, która sprawdzałaby się przy każdym rodzaju tekstu eksperymentalnego, awangardowego, neoawangardowego, konceptualnego itd. Pytanie, jakie musimy sobie zadać, dotyczy materialnej strony tego nośnika i materialności tego obiektu w ogóle. W niektórych przypadkach nie da się w żaden sposób przełożyć materii ani charakteru obiektu. Trzeba dodać jakiś nowy, który byłby czymś w przybliżeniu. Czy nazwiemy to adaptacją, czy przekładem, czy spolszczeniem, to jest całkiem inna sprawa. Nazwać możemy to, jak chcemy, ale fakt pozostaje faktem: będzie to zupełnie nowy obiekt. Jeśli chodzi o wiersze, które posługują się tekstem w większym stopniu, to też wszystko zależy od tego, czy jest to poezja konkretna, która na przykład wyzyskuje jakieś specyficzne podobieństwo między słowami. Klasyczny przykład to wiersz Hansjörga Mayera „sau aus usa”, ułożony jako kwadrat magiczny z trzech elementów: sau, aus, USA. Możemy go odczytać w poziomie i pionie, ale zawsze wyjdzie nam jedno: świnia z USA. Nie da się tego w żaden sposób przełożyć na język polski. Trzeba by znaleźć takie trzy słowa, które by pasowały znaczeniowo, ale też gramatycznie. A tego nie da się zrobić, taki tekst jest nieprzekładalny. W niektórych przypadkach da się przełożyć jedynie tytuł, a resztę się zostawia, bo tak jest klarownie. Są jeszcze te wszystkie przykłady utworów, które składają się z jednej litery albo z jakiegoś dosyć prostego działania. Przykładem wiersz Jiříego Kolářa „Narodziny litery”, który składa się tylko z litery a reprodukowanej kilkadziesiąt razy na kartce – tutaj przekłada się tylko tytuł. Zupełnie inaczej dzieje się w przypadku prozy eksperymentalnej, nawet tej bardziej tradycyjnej, wydanej na papierze. Dość wspomnieć całą historię dotyczącą przekładania „Finnegan’s Wake”. W jaki sposób to przełożyć, czy w ogóle da się to zrobić, czy to jest jeszcze przekład, czy już pisanie zupełnie nowej książki na bazie oryginału? Pytanie też, co robimy z tekstami, które funkcjonują na styku wizualności i werbalności. Przypomina mi się problem, jaki powstał przy okazji kolaży Herty Müller. Kolaż jako dzieło artystyczne jest czymś skończonym, jest obiektem, który składa się z konkretnych, wyciętych pasków z gazety naklejonych razem z konkretną grafiką. Oczywiście moglibyśmy to przetłumaczyć, wymienić paski z gazety czy litery wycięte z niemieckiej gazety na wycięte z polskiej. Albo mogłyby być zamieszczone z niemieckiej tylko takie litery, które składałyby się na polskie słowa. Autorka nie wyraziła jednak zgody, bo byłaby to według niej niedopuszczalna ingerencja w oryginalną strukturę dzieła. Trzeba więc było przedrukować oryginalną formę kolażu, a z tyłu dać tłumaczenie polskie już nie w postaci graficznej, tylko w postaci prostego wyjaśnienia semantycznego poszczególnych linijek, które się składają na dany kolaż. Mówię cały czas o literaturze papierowej, bo czymś innym jest przekładanie tekstów cyfrowych, które się namnażają, reprodukują, nie kończą, nie są nigdy czymś gotowym. Jak to przekładać? Przekład też musiałby być niegotowy, nieskończony, w trakcie, a to jest bardzo skomplikowana kwestia. Jak sądzę, nie da się tego zagadnienia w żaden sposób ujednolicić, stworzyć teorii, która by obejmowała wszelkie możliwości rozumienia eksperymentu.

Piotr: Ponieważ elementem dzieła jest także jego nośnik, platforma, czasem kod, to także te warstwy są istotne dla tłumacza czy tłumaczki. Przykładowo: jak przetłumaczyć generator mów komunistycznych napisany na Amigę Basic opublikowany w Polsce w piśmie komputerowym „Amiga” z 1993 roku? Dodam, że rzeczywiście taki utwór istnieje. Jak go pokazać dzisiaj w Stanach Zjednoczonych? Tłumacz tradycyjny przekłada tekst na tekst. Jeżeli chcemy taki program pokazać paru geekom, którzy mają komputer Amiga, to uruchamiamy ten program, tłumaczymy dane wejściowe i musimy przewidzieć każdy możliwy output. W naszym przypadku zdecydowaliśmy się jeszcze portować z Amigi Basic do JavaScript, żeby móc pokazać utwór na stronie internetowej dla współczesnego odbiorcy. W 2014 roku tłumaczyliśmy z Aleksandrą Małecką wiersze kinetyczne Katarzyny Giełżyńskiej i zrobiliśmy to na dwa różne sposoby. Ola z Katarzyną przetłumaczyły tekst, a także dużo kodów wizualnych. Jeżeli były odnośniki do popularnych gier czy reklam w Polsce, to przerzucały je na kody gier popularnych na przykład w Stanach Zjednoczonych, żeby komunikat był czytelny dla odbiorcy. Ja z kolei wykorzystałem popularną w Japonii strategię abusive subtitling. Japończycy organizują festiwale oglądania filmów z obraźliwymi napisami. Byłem wtedy na uniwersytecie w Cambridge, chodziłem po kampusie i pokazywałem te wiersze studentom. Prosiłem, żeby wypowiadali się obraźliwie o tych wierszach, i notowałem to sobie. Z tych notatek zrobiłem podpisy.Chciałem tym samym podkreślić niemożliwość przełożenia takich cyfrowych tekstów. Jeśli tłumaczymy literaturę elektroniczną, która jest zaprogramowana i liczona w czasie rzeczywistym (jak np. generatory tekstu), to wówczas nasze tłumaczenie jest także procesualne, dzieje się w czasie rzeczywistym.

Jakub: Dodam do tego, co Piotr powiedział, inny projekt Piotra i Oli, to znaczy tłumaczenie „Ubu króla” Alfreda Jarry’ego za pomocą Google Translate. To świetny pomysł i rozszerzenie strategii tłumaczeniowych o eksperymentalny wymiar. Mówiliśmy sobie o tym, że jednym z wyznaczników eksperymentu jest brak racjonalnej kontroli podmiotu tworzącego nad tworzeniem. Eksperymentalnym działaniem w zakresie przekładu jest właśnie pozbawienie tłumacza racjonalnej kontroli nad procesem tłumaczenia. Tłumaczenie przez Google Translate utworów literackich, przepisywanych potem jeden do jednego, to znakomity przykład anarchizacji racjonalnego jądra świata literatury. Ze studentami testuję to na przykładzie różnych tekstów i zastanawiamy się: czy tekst eksperymentalny i awangardowy, bo „Ubu król” jest tekstem awangardowym, bardziej nadaje się do takiej działalności niż tradycyjny? Czy na przykład „Czarodziejską górę” również da się przełożyć w taki sposób? Analizujemy na różnych przykładach kolejne etapy pozbawiania tłumacza racjonalnej kontroli, zdroworozsądkowej potrzeby ulepszania tekstu wyjściowego czy jakiejkolwiek działalności, która zaciera ten ślad przypadkowości, aleatoryczności oryginału. Wyzyskanie tego w przekładzie jest czymś fantastycznym. Zawsze bardzo mnie denerwowało to, że coś, co jest bardzo awangardowe i eksperymentalne, przekłada się w sposób supertradycyjny. Zamazujący tę oryginalność. A tutaj mamy do czynienia z próbą przeniesienia eksperymentalności również na procesy o charakterze technicznym, następujące po właściwym akcie twórczym, to znaczy: procesy drukarskie, redakcyjne, ale również dystrybucyjne. To też zależy oczywiście od medium, w jakim dany tekst powstaje, bo inna jest dystrybucja tekstów cyfrowych, a inna tekstów, które są obiektami i funkcjonują w unikatowym egzemplarzu.

Tłumaczenie utworów literackich przez Google Translate to znakomity przykład anarchizacji racjonalnego jądra świata literatury

Piotr: W „Ubu królu” nie było żadnej ingerencji, żadnej korekty, redakcji itd. My w ogóle żałujemy, że nie nacisnęliśmy przycisku enter na przykład łapą kota. Moglibyśmy wówczas powiedzieć, że to pierwsze tłumaczenie książki zrealizowane przez zwierzę. Jednocześnie jest to dzieło sztuki. Ponieważ gdybyśmy to tłumaczyli kilka dni czy kilka miesięcy później, to tłumaczenie byłoby już inne, bo Tłumacz Google się uczy. Co ciekawe, uważamy, że jest to najwierniejsze tłumaczenie „Ubu króla” na język polski. Bo co Alfred Jarry wniósł do literatury? Głównie język potoczny. Taki, jakim rozmawiali wtedy Francuzi, język mas, którego wcześniej nie było w literaturze. Poprzedni tłumacze byli bardzo wykształconymi ludźmi, którzy stylizowali ten tekst, podczas gdy my użyliśmy takiego języka, jakim mówią dzisiaj Polacy. Bo Tłumacz Google wybiera najczęściej używane zwroty i to nie jest żaden stylizowany język, tylko taki, jakiego używają miliony.

Paulina: Piotrze, chciałabym jeszcze zapytać cię o twoją działalność – zarówno akademicką, jak i literacką, których nie da się rozgraniczyć i właśnie o ten brak możliwości rozgraniczenia mi chodzi. Po pierwsze: UBU lab. Co daje tego typu eksperymentowanie z uprawianiem nauki i dlaczego byłeś pierwszą osobą, która stworzyła coś takiego w Polsce? Dlaczego nie robimy tego na skalę masową? Drugie pytanie związane jest z linią konceptualną „Ha!artu”, co do której zastanawiam się już od jakiegoś czasu: czy to są projekty literackie, czy naukowe?

Piotr: Będę się powtarzał, ale warto podkreślić, że pole literatury elektronicznej jest transnarodowe. Bardzo często nowe rzeczy, które wypracowujemy od strony badawczej, ale też artystycznej, pokazujemy na konferencjach i festiwalach, na które przyjeżdżają ludzie z całego świata. Wydaje mi się, że utworów literatury elektronicznej nie projektuje się pod kątem rynku narodowego, tak jak np. kodeksowych książek czy gier. Jeśli chodzi o brak rozgraniczenia działalności literackiej i akademickiej, to znaczna część społeczności e-litu łączy te aktywności. Większość jej przedstawicieli i przedstawicielek podpisuje się jako scholars & artists. W kontekście uniwersytetów amerykańskich, na których zatrudnionych jest bardzo wielu artystów, jest to przyjęta praktyka. Pracuje się tam często w modelu laboratoryjnym, a działalność artystyczna jest częścią działalności naukowej. Zwłaszcza w obszarze mediów cyfrowych pracuje się w zespołach złożonych najczęściej z programistów, artystów i teoretyków. Ci ludzie po prostu wymieniają się wiedzą i tworzą razem nowe projekty. Jest na to nawet specjalne określenie: practice-based research. Często na konferencjach prezentuje się raporty ze swoich działań. To też jest nowa forma komunikacji w humanistyce, przejęta ze środowiska laboratoriów, nauk ścisłych. Kiedy zespoły wypracowują pewien wynik, same o tym informują. Nie czekają, aż ktoś go zinterpretuje za jakiś czas dobrze czy źle. To dzisiaj norma w obszarze naukowym, którym się zajmuję. Naukowiec nie tylko bada czyjeś działania, ale także wytwarza. Natomiast co daje laboratorium? Często mówi się, że laboratorium jest czymś, co przychodzi po kryzysie humanistyki. Wychodzi się z założenia, że humanistyka przeżyła kryzys i w miejsce humanistyki uprawianej indywidualnie, w bibliotece, przy biurku przychodzi model, w którym humaniści pracują zespołowo. W obszarze digital humanities jest standardem, że podpisujemy teksty w cztery, pięć osób. Ktoś zna się na programowaniu, ktoś na teorii, ktoś jest niezły właśnie w komputery 8-bitowe itd. W ten sposób nie tylko piszemy teksty, ale też pracujemy. Raczej przestaje się wierzyć, że jedna osoba jest w stanie pojąć wiedzę z tylu obszarów wiedzy (np. humanistyki i informatyki). Fundamentalna dla laboratorium jest przestrzeń, którą należy zaprojektować, i to, jak to się zrobi. Obok tego są narzędzia i zespół ludzi, z którymi pracujesz. Oprócz pracy naukowej laboratoria można też wykorzystywać do dydaktyki, ale takiej nastawionej na praktykę. Ten model działa na przykład na MIT, gdzie w dużej mierze właśnie w taki sposób kształci się studentów, ucząc ich przede wszystkim rzemiosła.

Honorata: Jakie przykłady przejawów eksperymentów widziałbyś w najnowszych tekstach? Co eksperymentalnego odnajdujesz w twórczości polskich pisarzy, poetów?

Jakub: Musiałbym wrócić do definicji eksperymentu. W każdym z rozumień, o których mówiłem na początku rozmowy, znaleźlibyśmy jakiś przykład, ale ja nie widzę w literaturze polskiej ostatnich lat tak wielu istotnych eksperymentów, które warto roztrząsać. To raczej rodzaj postmodernistycznych przechwyceń, modyfikacji pewnych wątków, mimo wszystko dość mocno zapośredniczonych w całej idei postmodernizmu polegającej na odtwarzaniu, kompilacji itd. Nie nazwałbym twórczością eksperymentalną ani poezji Andrzeja Sosnowskiego, ani jego epigonów, którzy zapośredniczają się nie tylko w postmodernizmie, ale też w samym Sosnowskim. To gest znacznie bardziej związany z próbą poszukiwania tradycji, pod którą można by się podpiąć, niż rozsadzanie jakiejkolwiek tradycji. Z dużą ciekawością przypatruję się zaś działaniom, które idą wbrew którejkolwiek z tych eksperymentalnych wariacji. Debiutem, który próbuje coś zbudować, nie odwołując się jednocześnie do istniejących tradycji literackich, jest debiut Marcina Mokrego „czytanie. Pisma”. Mokry nie tylko nawiązuje czy przetwarza wątki z klasycznych już dzisiaj awangardowych czy neoawangardowych tradycji, w tym poezji konkretnej czy kolażowości dadaistycznej, ale też poprzez wprowadzanie licznych dysfunkcji i zakłóceń w sam proces tworzenia, a potem w ostateczną formę obiektu, jaki otrzymuje, kwestionuje właśnie ten indywidualny, silnie podmiotowy wymiar dzieła. Podobnie jest w przypadku debiutu Pawła Krzaczkowskiego „Wstęgi Möbiusa”. To poza tym debiuty, które w jakiś sposób próbują wychodzić poza instytucjonalny obszar dystrybucji. Plus zakładanie wydawnictw po to, żeby opublikować swój własny tomik – tak jest w przypadku nowego tomu Roberta Króla „Polka”. Autor chce odciąć się od instytucji mocno zhierarchizowanej, skategoryzowanej, autorytatywnej, która według niego „przemieliłaby” jego tekst. Chce mieć kontrolę nad każdym elementem procesu wydawniczego i kanałami dystrybucji. Czyli powtarza gest pierwszej awangardy, gest anarchicznego zerwania z instytucją jako taką. To odważny pomysł, gdyż wielu artystów, którzy chcieliby uchodzić za awangardowych, jest wydawanych przez największe wydawnictwa. Z zapewnionym sporym obiegiem, z zapewnioną dystrybucją, z promocyjną machiną, która sama z siebie powoduje, że ich teksty tracą ten anarchiczny wymiar, mimo że na papierze można by ewentualnie wyczytać jakieś nawiązania do awangardy. A tak naprawdę przez bardzo tradycyjną formę dystrybucji działanie takie traci wymiar subwersywny i książka staje się jedną z wielu mainstreamowych. Każda próba wyjścia poza ten wydawniczo-promocyjny klincz byłaby przeze mnie chętnie witana, podobnie jak każda próba przesuwania użytkowości w obręb dzieła sztuki. Mam na myśli traktowanie nośnika użytkowego jako estetycznego, tak jak w przypadku magazynu „Cegła”, który wydaje kolejne numery czasopisma na papierze toaletowym, na drewienku, na kartach itd. To także forma silnie eksperymentalna. Przykład innych czasopism, nie tylko polskich, wydawanych w postaci np. zasłony prysznicowej, potwierdza tę regułę. Tego rodzaju eksperyment jest moim zdaniem dzisiaj najciekawszy. A jeśli mówimy o tradycyjnej literaturze, to wielu artystów i pisarzy dąży do tego, żeby osiągnąć sukces rozumiany klasycznie, i to jest pewien problem. Sama idea bycia artystą, istnienia w tradycyjny sposób w świecie artystycznym bardzo osłabia każdy eksperyment także na poziomie formalnym, stricte językowym. Po prostu zamyka go w tradycyjnej formule działania. Nawet wypowiedzi tych artystów, bardzo buńczuczne, nic nie zmienią, bo ich teksty, ich produkty, ich działalności zamknięte są w tradycyjnych ramach. Wydaje mi się, że bardzo istotnym eksperymentalnym gestem pierwszej awangardy była właśnie próba wyjścia poza oficjalność, poza obieg. Wystawianie swoich obrazów poza instytucją, deklamowanie swoich tekstów na wieczorkach. To była rewolucja. Ani Andrzej Sosnowski, Konrad Góra czy Robert „Ryba” Rybicki, wydający swoje książki w bardzo dużych nakładach w dużym wydawnictwie, ani inni twórcy, powiedzmy, afiliowani z awangardą czy eksperymentem, nie mogą mieć takiej mocy anarchicznego i antyestablishmentowego działania, jaką zapewne mieć by chcieli.

Sosnowski, Góra czy Rybicki, wydający swoje książki w dużym wydawnictwie, nie mogą mieć takiej mocy anarchicznego działania, jaką zapewne mieć by chcieli

Piotr: Odpowiem na to pytanie, bardziej wskazując na cyfrowe ekspresje. Interesują mnie lokalne rzeczy i napięcia między tym, co wydarza się w centrum i na półperyferiach, przy czym półperyferia traktuję bardzo afirmatywnie. Nierzadko właśnie z powodu braku ustalonych wzorców użycia mediów cyfrowych dzieją się tutaj rzeczy bardzo interesujące. Z najnowszych eksperymentów wymieniłbym grę tekstową „07 zgłoś się” napisaną na polski komputer Cobra 1. Był to wynalazek polskich inżynierów z lat 80., kiedy uważano, że w bardzo biednym społeczeństwie nie będziemy w stanie zakupić komputerów, ale będziemy w stanie sami zaprojektować je w domu. W czasopiśmie „Audio Video” podano przepis, jak zrobić taki komputer. Przez prawie 40 lat powstało zaledwie kilkadziesiąt modeli Cobry 1, ale – co ciekawe – każdy z nich wygląda inaczej, ma inne opakowanie i jest spersonalizowany. Jest to komputer tak rzadki, że prawie nie ma na niego programów, ani użytków, ani gier. W 2018 roku Rafał Jankowski i Krzysztof Ziembik robią grę tekstową (a więc literaturę) na taki komputer, który w Polsce uruchamiają może ze dwie, trzy osoby. Wcześniej Rafał ten komputer poskładał. To dla mnie jest eksperyment. Nie ma on prawa dotrzeć do odbiorcy, bo nie ma tego odbiorcy. Odbiorca musiałby sobie wpierw zbudować komputer, żeby zagrać w tę grę. Ten komputer i grę pokazywaliśmy podczas Ha!wangardy 2018. Publiczność się tym zachwyciła. Ciekawią mnie też nowe prace cyfrowe Andrzeja Głowackiego, którego postrzegam jako artystę, który uprawia device art, czyli sztukę gadżeciarską. On robi literaturę na koszulach, na herbacie, na pościeli, na lampie. Nie interesuje mnie, co tam jest w wymiarze tekstowym. Interesuje mnie, że pokrywa tekstami takie nośniki jak pościel i my sobie to mamy przeczytać, używając smartfona. Wojciech Bruszewski jest dla mnie w ogóle jednym z największych artystów współczesnych. Jest to artysta, który miał podejście do mediów typu DIY. Kiedy używał gramofonu, to żeby rozszerzyć jego możliwości, dokładał mu dodatkowe igły. Na koniec swojej drogi artystycznej poszerzył medium książki w powieści „Big Dick”. Bardzo cenię Józefa Żuka-Piwkowskiego. Jest to kolejny artysta, który używał lokalnych platform, czyli komputera Mera 300. Na ten komputer zrealizował w latach 70. generator „Księga Słów Wszystkich”. Mógłbym wymienić jeszcze parę nazwisk. To są osoby, dla których książki nie są jedyną i ostateczną formą ekspresji, a jeżeli nawet wyrażają się w książkach, to jak Bruszewski, będą to medium wzbogacać.

Jakub: Dodam, że istnieje pewna forma eksperymentalna, która w ciekawy sposób mówi o materialności i o drugim życiu tekstów, nagle uzyskujących nowy wymiar. Mam na myśli różne formy blackout poetry oraz literatury przetworzonej za pomocą różnych działań, przypadkowych bądź celowych. Chociażby projekt Yeddy Morrison, która pozostawiła z „Jądra ciemności” Josepha Conrada jedynie te słowa, wyimki, zdania, frazy, które odnoszą się do natury, przyrody i organiczności, a wszystko to, co odnosi się do człowieka i jego podmiotowego statusu, zostało usunięte. Mamy do czynienia z rodzajem zeszytu, który składa się jedynie z porozrzucanych po stronach powieści Conrada elementów, a te, które były niepotrzebne, zostały wybielone. Otrzymujemy tylko konstelację pewnych fragmentów. Oczywiście, takie eksperymenty powstawały wcześniej. Jonathan Safran Foer zrobił coś podobnego z Schulzem. Wszelkie tego typu przedsięwzięcia, które wiążą się z różnymi formami wybielania, wycinania albo zaczerniania tekstów istniejących wcześniej, wydają mi się bardzo ciekawe. Z perspektywy samego materiału taki gest wygląda intrygująco, bo ze starego wzorca wytwarza nowy obiekt. Prowadzi to też do działalności twórczej, która na istniejącym tekście nadbudowuje nowy. Mamy w Polsce grupę, która założyła profil na Facebooku i Instagramie pod nazwą „Wiersze z odzysku” i rozpowszechnia ideę blackout poetry. To bardzo ciekawe i zabawne zarazem działanie.

Marcin Damianiuk: Jeszcze wracając do kwestii „Ubu króla”: zastanawiałem się, do kogo należałyby prawa autorskie do tego przekładu – czy do was, czy do Google’a, który jest właścicielem translatora?

Piotr: Jednak to my nacisnęliśmy enter, więc prawa są przy nas. Byłoby tak, nawet gdyby zrobił to kot, bo prawo nie pozwala jeszcze zwierzętom posiadać praw autorskich. Pamiętacie to słynne selfie samicy makaka, które obiegło cały świat? Według sądu należało do dziennikarza, który je sprzedał mediom. Praw autorskich nie przyznaje się dzisiaj jeszcze technologii.

Karolina Prusiel: Mówiłeś, Piotrze, o dwuminutowych utworach nagrywanych na dyskietki. W jakiej stylistyce są one utrzymane?

Piotr: Jeszcze tej dyskietki nie mam. Wiem, że pierwsza rzecz to dyskietki „Sorry” ZX Sinclaira. A druga to rzecz Zeniala. Utwory są w formacie .ogg, mają po dwie i pół minuty i wychodzą w niewielkich nakładach. Obecnie wydaje się dużo na kasetach, dyskietkach czy kartridżach. Najczęściej są to małe nakłady, np. 50 egzemplarzy muzyki robionej na Commodore 64. Wydają to bezpośrednio artyści. Staram się takie rzeczy kupować dla UBU labu na UJ, dzięki czemu zostają wpisane do katalogu Biblioteki Narodowej. Wydawanie kartridży z grami na Atari jest dzisiaj bardzo drogie, bo kosztują one rynkowo ok. 110 zł. Trzeba się na nie najczęściej zapisać, bo produkuje się ich tylko tyle, na ile jest zapotrzebowanie. Czyli wraca model subskrypcji, nawiązujący do dawniejszego modelu wydawania.

Jacek Karaczun: Mówiłeś, Piotrze, że w Stanach jest inne podejście, skupione na praktyce, a twórczość eksperymentalna to ćwiczenie studentów głównie do tego, żeby pisali. Jak to się przekłada na recepcję? Czy dużo ludzi w Ameryce czyta literaturę eksperymentalną?

Piotr: Angielski to bardzo silny język, więc każda nisza znajdzie tam swojego odbiorcę. Poza tym ludzie wspierają tam tego typu rzeczy. Jeżeli idziesz na przykład w Nowym Jorku na reading series, czyli czytanie tekstu, to wszyscy na tym spotkaniu płacą 20 czy 10 dolarów i to jest przeznaczone dla czytających. Bardzo zaskoczyło mnie też to, że eksperymentalni artyści, tacy jak na przykład Shiv Kotecha czy Steven Zultanski, uczestniczą w reading series i w zależności od tego, czy są zapraszani i gdzie, budowana jest ich pozycja.

Jakub: Dodam tylko, że właśnie wróciłem z Brukseli z festiwalu poetyckiego, gdzie zastosowany był podobny model. Model lektorium, podczas którego poeci czytają swoje teksty, eksperymentalne lub nie, a dotuje się ich za pomocą dobrowolnych datków. Bardzo dużo ludzi chodzi na takie sesje. Tam nie ma w zasadzie rozmowy – po prostu są poeci, którzy czytają swoje teksty w różnych językach.

Piotr: Jest też rozwinięty underground. Na przykład w Denver jedno z najlepszych wydawnictw eksperymentalnych Counterpath mieści się w garażu. W miejscu, gdzie działali kiedyś mechanicy, mają wystawione książki, a tam, gdzie były samochody, robią performanse, spotkania. Przychodzi tam masa ludzi. Wydają serię książek generowanych komputerowo Using Electricity.

Wywiad jest skróconą wersją zapisu spotkania, które odbyło się 19 października 2018 roku w klubie SPATiF i było dyskusją towarzyszącą konferencji o eksperymencie w literaturze (Wydział Polonistyki UW).