18 min czytania
Kacper Bartczak
poeta, tłumacz poezji, krytyk. Autor kilku tomów poezji, z których „Wiersze organiczne" (Łódź, 2015) były nominowane do nagród Silesius i Gdynia. Ostatnio opublikował tom „Pokarm suweren" (Biuro Literackie, 2017). Tom jego esejów, „Świat nie scalony", zdobył nagrodę „Literatury na Świecie” (2010). Opublikował też tom przekładów z Petera Gizzi „Imitacje życia i inne wiersze" (Instytut Mikołowski, 2013, we współpracy z Andrzejem Sosnowskim) oraz tom przekładów z Rae Armantrout„Ciemna materia" (Biuro Literackie, 2018). Wykłada na Uniwersytecie Łódzkim. Stypendysta Fundacji Fulbrighta i Fundacji im. Tadeusza Kościuszki.
Co zaważyło na tak silnym otwarciu na dykcje amerykańskie w poezji polskiej na przełomie lat 80. i 90.? Symbolicznie otwierający to nowe rozdanie „niebieski” zeszyt „Literatury na Świecie” (7/1986), któremu w retrospektywnych omówieniach tak często towarzyszy przymiotnik „legendarny”, a także późniejsze prezentacje nowojorczyków, których akuszerami byli zawsze świetni poeci i tłumacze (Zadura, Sosnowski, Sommer, Kozioł), sprawiły, że w pewnym momencie ktoś taki jak John Ashbery, przynajmniej w pewnych kręgach, w mniej lub bardziej środowiskowych obiegach poetyckich, stał się postacią centralną. Zmierzam do pytania ogólniejszego: co sprawia, co decyduje o tym, że niektóre dykcje importowane się „wgryzają”, a niektóre pozostają na uboczu?
Musi być jakaś głęboka i silna potrzeba, na którą składa się cały zbiór braków własnych. Albo braków i tęsknot, oczekiwań, przeczuć, mniej lub bardziej skonstruowanych celów i dążeń? Czego chciał polski umysł twórczy, czy też twórcza dusza, czy też, konkretniej, polscy twórcy w tamtych latach? Myślę, że grały tam dwie wielkie siły. Po pierwsze przeczucie pewnego przesunięcia w głębokim rozumieniu kultury, wyczekiwanie i przeczucie zmiany, na którą ten kraj czekał naprawdę długo. Ujmując rzecz powierzchniowo, chodzi oczywiście o prosto rozumianą, choć przepastną już samą w sobie, zmianę ustrojową – na przełomie lat 80. i 90. nasza umysłowość zbiorowa musiała zacząć przeczuwać, że nadchodzi zmiana o skali, powiedzmy, tektonicznej. Co więcej, ten tektoniczny ruch był oczekiwany, wyczekiwany. Słusznie bądź nie – sam nie wiem – Ameryka i to, co amerykańskie musiały się wówczas kojarzyć w obrębie naszej kultury z jakimś dalekim źródłem tej siły. Pomijam, że to wszystko była jakaś fantazja, jakaś bardzo poważnie wykrzywiona Ameryka (trudno to stwierdzić, bo nie wiadomo, czym jest, czym była Ameryka; jak wiemy, Ameryki nie ma, choćby dlatego, że jest ona czymś płynnym; Stanley Cavell pisał kiedyś o „tej nowej Ameryce, do której nie można się zbliżyć”; Ameryka dla pokolenia moich rodziców była czymś innym niż dla mnie; Ameryka moich studentów jest inna od mojej Ameryki). Ameryka – tektoniczna płyta Zachodu, taka wielka, że mglista. No i ten rodzaj przeczucia musiał się również zawiązać w literaturze. Być może jest też tak, że poezja – czyli przestrzeń, w której wymiana między tym, co konkretne i co idealne, materialne i abstrakcyjne, wymierne i całkiem nieoznaczone – była dość dobrą przestrzenią do negocjowania przyjęcia tej oceaniczno-tektonicznej zmiany.
Na przełomie lat 80. i 90. nasza umysłowość zbiorowa musiała zacząć przeczuwać, że nadchodzi zmiana o skali, powiedzmy, tektonicznej
Ale oczywiście, żeby nawiązać do drugiej części Twojego pytania, sama ta poezja była już bardzo specyficzna. Szkoła Nowojorska to zjawisko niezmierne, najbardziej pojemny rozsadnik impulsów poetyckich – a przy tym rozsadnik najbardziej zagadkowy – nawet dla samych Amerykanów. Niby „szkoła”, ale bez statutu; niby każdy z adeptów osobny (i broniący się przed tą etykietą), a jednak coś ich łączy. Jakaś akumulacja twórczej wolności i twórczego geniuszu, która zbierała się za oceanem od Emersona i Whitmana, by w latach 50. i 60. przeżyć rozsianą po wielu miejscach w Stanach erupcję, choć akurat w przypadku poezji Nowojorczyków była to erupcja dziwna, mocno przegapiona, nastawiona na wieloletni opad wtórny, co sprawia, że duch tej szkoły, choć mocno rozproszony, nadal wykazuje oddziaływanie; teraz już trzeba by było powiedzieć, że globalne.
Nie mam pojęcia, co działo się w głowach polskich, głowach tych, którzy brali do ręki przekłady Nowojorczyków na przełomie lat 80. i 90. Nie brali się przecież znikąd, mieli swoje historie i swoje cele. Ale być może, przynajmniej dla niektórych z nich, dla tych, którzy podskórnie byli na to gotowi, był to potężny zastrzyk tej energii literackiej, która od momentu dokonanego w literaturach zachodnich, pełnego perturbacji, ale owocnego przejścia między romantyzmem a modernizmem, wykroczyła już, i szczęśliwie zostawiła za sobą, pojęcie „literatury narodowej”. Być może była to umiędzynarodowiona spuścizna romantyków podarowana ich surowym modernistycznym następcom. I może to właśnie zaczynało działać, grać, robić swoje w tych dziwacznych pudłach rezonansowych, którymi są umysłowości poetów, dla piszących poezję Polaków w tamtych latach. I czy również nie stąd brały się te kurczowe i dziwaczne odruchy obronne w postaci potworkowatych „-yzmów/-izmów”, które, pomimo ich nieporadności, przerabiamy do dziś? Pewnie ze strachu przed wyjściem poza głęboko wżarte pojęcie terytorium… (w sumie, czemu się dziwić, legiony urzędników pracowały na to pojęcie). Nie chodziło bowiem o to, że bardzo wiele z tego, co przynosili Amerykanie, „już było” w naszej poezji (co było wcześniej u nas, a czego jednak nie było – to temat na inną dyskusję); chodziło właśnie o sam akt otworzenia się, przejścia na obszar literatury jako wymiany zacierającej pojęcie źródła, akt przyjęcia. Chodziło, mówiąc krótko, o rozwarcie zaciśniętych szczęk. Więc Nowojorczycy nie tyle się wżarli, co zaczęli napływać w niewymiernych porcjach nawiedzenia, w odpowiedzi na potrzebę, którą da się chyba ująć w terminie „otwarcie”.
Dlaczego to właśnie Amerykanów wybrano w Polsce na patronów tej, jakże wówczas chwytliwej, „prywatności” poetyckiej? Co ona oznacza w poezji amerykańskiej?
No właśnie, ta „prywatność” to dobry przykład tego, co napłynęło, i jednak było jakoś nowe. Jedna z kluczowych kwestii, dzięki którym Nowojorczycy oznaczają przesunięcie paradygmatu w obrębie amerykańskiej kultury poetyckiej, to rozwiązanie zagadki pozostawionej dla poetów przez Eliota – gdzie jest ten prawdziwy poeta, ten, który żyje, postać, powiedzmy, empiryczna. Jak on lub ona orientuje się wobec swojej „poezji”? Silną próbę rozwiązania podjęli wcześniej tzw. poeci „konfesyjni” bądź wyznaniowi, ale wygląda na to, że jednak należy uznać ją – gdyby rozpatrywać ją całościowo – za chybioną. Lowell – poeta ważny, pozostaje dziś już chyba właśnie tylko tym: punktem odniesienia na mapie, który ma znaczenie historyczne i nie jest już dziś źródłem inspiracji dla młodych piszących w Stanach (nie tylko ze względu na wyznaniowość, ale też podejście do materii językowej). Nowojorczycy inaczej rozwiązali problem podmiotu, doświadczenia i osobowości: pobrali stare romantyczne intuicje, przepuścili je przez turbosprężarkę nowojorskiego renesansu awangardowego, i wyszło im, że życie, prywatność, podmiot, proszę bardzo, czemu nie, ale najpierw w dziele i przez dzieło. Prywatność – tak, ale zapośredniczona przez przestrzeń wiersza. Albo przez nią wytworzona. Podmiot, owszem, ale jako sztuczny wytwór roztworu zawiązującego się w granicach zdarzenia dzieła. Dostęp do siebie – ależ jak najbardziej, ale właśnie w roztworze pewnej uogólnionej substancji wymiany wrażeń i myśli, w której żadne „ja” nie jest już samo i nie jest osobne, w której osobność jest pewną osobliwością, i zawsze od nowa trzeba się zastanawiać, czy jej chcemy, czy nie, do czego jej potrzebujemy. Prywatność jako kolejna sztuczność, kolejne sztucznie wytworzone narzędzie, czasem przydatne. Taka prywatność – to było całkiem nowe rozwiązanie.
Prywatność jako kolejna sztuczność, kolejne sztucznie wytworzone narzędzie, czasem przydatne. Taka prywatność – to było całkiem nowe rozwiązanie
Porozmawiajmy o głównych bohaterach tamtego przełomu, o dwóch kolegach, których ustawiono na przeciwnych biegunach – Johnie Ashberym i Franku O’Harze. Wiem, że wielokrotnie poruszano już temat „błędów i wypaczeń” w polskiej recepcji tych poetów, ale chyba wciąż warto pewne rzeczy odkręcać, bo wymyślony przez Krzysztofa Koehlera termin „oharyzm” wszedł już na stałe do sylabusów na kursach literatury po 1989 roku (wiem, bo na takie chodziłem), a więc co roku ten uproszczony schemat (z jednej strony zwulgaryzowany, bezpośredni, „świetlicki” O’Hara, z drugiej ciemny, niezrozumiały, „sosnowski” Ashbery) wbija się do głowy przyszłym literaturoznawcom. Jak można czytać tych poetów, odrywając wcześniej etykietki, które im przyklejono?
Wspomniałem już wcześniej o nieporadnych odruchach obronnych, więc pozwól, że nie będę wracał do starych kiksów nazewniczych, dawnych debat, w których wszyscy mylili się prawie w każdej kwestii. Może tylko polecę jeszcze lekki, a przy tym dojść pojemny tekst Krzyśka Siwczyka o początkach poezji Marcina Sendeckiego i Maćka Meleckiego, w książeczce „Poeci Szkoły Nowojorskiej”, którą miałem niedawno przyjemność redagować.
Gdybyśmy jednak mieli się przyglądać bardziej na poważnie tym dwóm osobnym impulsom, to pewne większe regularności rozgrywają się na linii Ashbery-Sosnowski. W roku 1999 Sosnowski wydał tom „Konwój Opera”. W zastosowanym w nim formacie jest coś, co wieńczy i podsumowuje sens tych zjawisk napływowych, o których wspominaliśmy w odniesieniu do przełomu, nie tylko poetyckiego, lat 80. i 90. O czym bowiem jest „Konwój” jeśli nie o zmianie o charakterze oceanicznym, a zmianie globalnej, dotykającej ustroju, kultury, całych formacji pojęciowych, systemów wartości, zmianie tak ogromnej, że można ją tylko przeczuć, a żeby o niej coś powiedzieć, trzeba przemyśleć od nowa sposób odnoszenia się języka poetyckiego, a może nie tylko poetyckiego, do pojęcia „znaczenia”, a co za tym idzie również do tzw. „rzeczywistości”, co z kolei niesie ze sobą potrzebę wielkiego oczyszczenia, niemal zerwania z poprzednimi ekonomiami języka, jego semantyczno-symbolicznymi przeciążeniami. I dlatego Sosnowski pisze poemat o ewakuowaniu się znaczeń z języka, o jego plastyczności i pływowości. Ale myślę też, że to dotyczyło, na jakimś innym planie, naszych wyobrażeń o historycznych regularnościach i przejrzystościach, już wtedy wskazywało na pewną naiwność zawartą w naszej chęci wpisania w historię jakiejś ostatecznej transparentności, chęci czytania zmiany ustrojowej jako dowodu na dziejową sprawiedliwość. Konwój nie potwierdzał i nie zaprzeczał. Konwój – jako ruch sam w sobie, sam nośnik, donikąd niezmierzający – figura podsumowująca moment opustoszenia wielkich narracji, a zatem usuwająca spod nóg wszelką wiarę w stabilność tej nowej ery, naszej przynależności do Zachodu.
O czym jest»Konwój« jeśli nie o zmianie o charakterze oceanicznym, a zmianie globalnej, dotykającej ustroju, kultury, całych formacji pojęciowych, systemów wartości
Jeśli to moje nieporadne i pobieżne, z pewnością ogólnikowe, odczytanie „Konwoju” ma jakiś sens, jakoś się w ogóle sprawdza, to natychmiast należy zauważyć, że utwór zyskuje ten wydźwięk kulturowo-polityczny dzięki temu, że jest jednocześnie, albo przede wszystkim, całkiem nowym rozegraniem „literackości”, takim, które Sosnowski otrzymuje w darze od połączonego konsorcjum duchów przebywających poza czasem i przestrzenią. Jednym z nich, bodaj centralnym, jest Ashbery. „Konwój” wyprowadza poezję polską na wody międzynarodowe, korzystając przy tym z impulsu twórczego, dzięki któremu granice między kulturami jawią się jako przestarzałe, słabe założenia, a pisanie ujawnia się jako udział w pływach stałej wymiany między oryginałem a tłumaczeniem, między myślą bądź wywodem a jego estetycznym formatowaniem. Chodzi o pisanie jako dialog, jako ruch inspiracyjny zawiązujący się między tekstami z różnych epok i różnych krajów, o prawowitą ojczyznę literatury. Konwój rozmawia z Rousselem, ale bodaj najsilniej z „Systemem” Ashbery’ego. Ponownie odsyłam do wyżej wspomnianej książeczki, gdzie te powiązania świetnie przybliża Joanna Orska.
Gdyby pociągnąć rzecz nieco dalej, musielibyśmy powiedzieć, że bez tego właśnie, zachodzącego w naszej kulturze na wielu poziomach, otwarcia, które jest być może jedynym realnym tematem „Konwoju”, tematem z konieczności przeoczonym, strategicznie „wyewakuowanym” z tego anty-tematycznego dzieła, nie byłoby wielu innych poetów polskich, piszących dziś. Myślę o Siwczyku, Piórze, Fiedorczuk, Meleckim, Zdrodowskim, ale też o Przemku Owczarku, Marcinie Zegadle, Piotrze Gajdzie. A jak już tak idziemy po całości, to jeszcze powiem, chociaż zdaję sobie sprawę, że to by wymagało uzasadnień, na które tu nie ma miejsca, że bez wsparcia ze strony Nowojorczyków nie byłoby też Rybickiego, Góry czy Bąka (i wcale nie zapominam o warstwie Ginsbergowskiej u tego ostatniego).
Warto może jeszcze nadmienić, że na tym tle przenikalność poetyki O’Hary do naszej kultury jest o wiele bardziej rozregulowana. Początkowo o wiele ciekawsze spożytkowania tej poetyki niż u Brulionowców, w przypadku których mamy chyba jednak do czynienia z jakimś wmawianiem im powinowactw z tym poetą (gdzież tam lekkiemu i zwinnemu, niestrudzenie towarzyskiemu homoseksualiście z tryskającego kazirodczą radością twórczą Nowego Jorku do powagi i nieprzysiadalności rodem z krakowskich Plantów), znajdą się u Zadury, któremu może nawet bliżej w latach 90. właśnie do Franka niż do Johna. Czasem zdaje mi się, że odpowiedź dana Ashbery’emu przez Zadurę posługuje się, prócz narzędzi własnych Zadury, hybrydą nowojorską i wskazuje właśnie na czynnik, łączący poetów nowojorskich.
W ostatnich latach coś takiego dzieje się też na przykład u Przemka Owczarka. Jego „Pasja” z 2011 roku to wejście do wód otworzonych przez „Konwój”. Tylko że Owczarek, zawsze chory na brudną Łódź (jak O’Hara, który chorował na brudny Nowy Jork?), musi sobie też opowiedzieć to swoje ukochane miasto i do tego przydatniejszy okazuje się Frank. Spacery po Łodzi i okolicach, które dzieją się w „Jarzmie” – to zupełnie nowe, uhistorycznione, spożytkowanie strategii „robię to, robię tamto”.
Na polskim rynku (ryneczku?) wydawnictw poetyckich – wiem, że kalendarz wydawniczy nie jest wskaźnikiem miarodajnym, ale mimo to warto o tym wspomnieć – odnotować można ostatnio pewne wzmożenie, jeśli chodzi o przekłady poetów i poetek amerykańskich. Wymienię tylko to, co udało mi się zebrać, zaczynając od antologii: wznowienie „O krok od nich” Sommera (książka poważnie spuchła: 200 stron nowych wierszy, pojawili się nieobecni wcześniej Williams i Schubert), ciekawy pomysł Jacka Gutorowa na zamknięcie pod jedną okładką trzech, bardzo różnych dżentelmenów (Ashbery, Clover, Cole), jubileuszowy zbiór przekładów Jarniewicza (tu akurat tylko kilku Amerykanów, przeważają poeci brytyjscy); należy też przynajmniej napomknąć, że na łódzkim horyzoncie wisi antologia Pawła Marcinkiewicza, a na poznańskim długo oczekiwany, obszerny sommerowski wybór Reznikoffa. Z rzeczy nowszych: twoje przekłady Rae Armantrout, Eric Paul Marcina Czerkasowa, Ron Padgett Andrzeja Szuby. Z rzeczy starszych, ale intrygujących: Elizabeth Bishop jako zasilenie uniwersum Andrzeja Sosnowskiego. Z rzeczy odświeżonych: Emily Dickinson Krystyny Lenkowskiej. To stanowczo za mało, żeby mówić o nowym impulsie – przeważają tu jednak głosy, które już wcześniej w polszczyźnie gościły – ale jest z pewnością jakiś ruch w interesie. Czy widzisz szansę na nowy zastrzyk amerykańskich dykcji? Czy taki impuls jest dzisiaj potrzebny?
Ojej, rzeczywiście spory ruch w interesie. Już sam natłok tych tytułów i nazwisk wskazywałby, że i owszem, jakiś „impuls” może się z tego zrodzić. Ale teraz to byłoby chyba trochę palcem na wodzie pisane. Zwróciłbym może wstępnie uwagę na różnorodność kontekstów i motywacji. Sommer i Jarniewicz przeglądają materiały własne, pogłębiają definicje dziedzin już wytyczonych. Jerzy Jarniewicz proponuje zabawę z wieloma autorami, przeważnie Brytyjczykami i Irlandczykami, i w ten sposób wprowadza nas w wielorakie doświadczenie poetyckie, językowe i przekładowe. To kwestia udostępnienia dorobku, oferowania go wielu czytelnikom, kwestia szczodrości, udostępnienia efektów lat pracy, z której bierze się moc inteligentnej przyjemności. Czytelnik będzie tu znajdował własne przejścia między kolejnymi, świetnie brzmiącymi w polszczyźnie utworami. Sommer natomiast powraca do nakreślonego już obszaru, wzmacnia grunt, dogląda. Tu coś ujmie (Kleinzahler), tam doda (Williams, Schubert). Pielęgnuje swój ogród. Nie wychodzi przy tym moim zdaniem poza dawny argument. Czy Schubert to naprawdę coś nowego, jedno z wcześniej nieodkrytych źródeł? Wątpię. Ashbery przez Schuberta? Raczej Schubert przez Ashbery’ego. Ale oczywiście Schubert to będzie smakowity kąsek dla koneserów, dla wszystkich tych, którzy rozumieją, że siła poetyki nowojorskiej polega na jej bezkompromisowym powrocie do stylu, do językowości poezji. I to oczywiście Sommer robi bezbłędnie: to jest taki powrót do bazy, ugruntowanie statusu poezji jako działania przede wszystkim w wypowiedzi językowej, która, chociaż całkowicie zanurzona w tzw. „mowie potocznej”, będzie też jednak zawsze działać o jakiś kwant energii obok niej.
W przypadku Sosnowskiego chodzi chyba o powrót do tej samej wielości i różnorodności inspiracji estetycznych, które nasz poeta dziedziczy po wspominanym już przeze mnie oceanicznym napływie. Poeci operują inaczej niż krytycy: Bishop była inspiracją zarówno dla Ashbery’ego, jak i dla Lowella, czyli poetów odległych od siebie. Ale właśnie ten szeroki zakres pochodzi z niepodrabialnego stylu jej poetyckiego opisu, który zawsze przebywa na krawędzi realizmu i to jest miejsce, które zawsze interesuje Sosnowskiego.
Bardzo ciekawy jestem propozycji Jacka Gutorowa. Bo to jest próba nakreślenia jakiejś kontynuacji łączącej nas ze współczesnością poezji amerykańskiej. Czy jest nią Joshua Clover? Z pewnością warto się temu przyjrzeć. Czy kontynuacją jest Padgett? Chyba nie, ale tutaj, ponownie, chodzi o wzbogacenie dawnego impulsu. Znowuż nowe przekłady Dickinson to jeszcze inna sprawa: świadectwo niesłabnącej, przekraczającej (jak dotąd przynajmniej) wszelkie podziały na fazy i okresy, zdolności tej poetyki do stawiania nas twarzą w twarz z tym, co niesamowite. Dickinson powraca, jak to niesamowite, w nowych językowych odsłonach.
Nowe przekłady Dickinson to świadectwo niesłabnącej, przekraczającej wszelkie podziały na fazy i okresy, zdolności tej poetyki do stawiania nas twarzą w twarz z tym, co niesamowite
Mamy więc do czynienia ze wzmożonym i wielokierunkowym ruchem. Pewnie, że coś z tego będzie.
Jak widzisz w tym kontekście swoją własną, osobną, konsekwentnie kontynuowaną linię? Mówiąc o linii, czy też nitce wyciąganej ze żmutu, mam na myśli tłumaczenia takich poetów i poetek jak Peter Gizzi i Rae Armantrout, towarzyszące im szkice krytyczne, a także twoją działalność poetycką. Co może wnieść do naszego krajobrazu?
Chcę się przypatrywać amerykańskim poetom, piszącym po, mającym już niemal pół wieku, impulsie nowojorskim. Bardzo wymowny wydaje mi się fakt, że wiersze Armantrout nie mogły sobie znaleźć drogi do publikacji w „Literaturze na Świecie”. Interesują mnie poeci, którzy przerobili lekcję wykazującą niezbywalność warstwy estetycznej w poezji, ale którzy rozumieją też, że dziś zmieniło się miejsce poety amerykańskiego, bo zmieniło się coś w amerykańskim życiu. Jeśli lekcja nowojorska pokazywała, jak działanie „czysto” estetyczne upojemnia język, zwiększa zakres jego możliwości i działań, to teraz jest czas, by ta formalno-estetyczna lekcja pozwoliła wierszom i ich czytelnikom odnaleźć się w rzeczywistości bardzo odbiegającej od komfortu kulturowego, w którym żyli Nowojorczycy (tego komfortu, który sprawiał, że gestem politycznym O’Hary było, jak stwierdza Ashbery, samo ignorowanie establishmentu politycznego). Interesują mnie poeci, którzy zadają sobie pytanie o relację między podwyższoną świadomością estetyczno-formalną wierszy, ich samoświadomością jako obiektów sztucznych i zaaranżowanych, a ich politycznością. Jeśli awangarda, np. nowojorska, wykazała wielorakie przenikalności sztuki i życia, to teraz trzeba sobie radzić z faktem, że to „życie” jest mocno pobrudzone, znamionowane, przeżarte rozmaitymi kodami, opaskowane i obrandowione. Polityczność i ekonomia mu wyciekają, temu życiu. I z tym trzeba sobie radzić. To jest pytanie trudne, złożone, na które nie ma jednej odpowiedzi, i które zadaje sobie wiele poetek i poetów w Polsce. Myślę o Natalii Malek, Kirze Pietrek, Ilonie Witkowskiej, Szczepanie Kopycie, o wspomnianych już Górze, Rybickim i Bąku. Zdecydowanie myślę o Marii Cyranowicz, którą „odkryłem” dla siebie dopiero po sporej dawce czytania Armantrout. Przepraszam za te niekompletne listy. Nie wiem, czy Gizzi i Armantrout mają polskim poetkom i poetom, których pojemniejszy zbiór starałem się tu nakreślić, do zaoferowania coś, czego oni nie wiedzą. Nie chodzi o odkrywanie Ameryki (Ameryki nie ma…). Logistyka i struktura wymiany międzynarodowej uległa zmianie, bo przez ćwierć wieku należeliśmy do świata i to ma swoje skutki. Ale mam nadzieję, że wiersze tych dwojga broniących się przed Ameryką Amerykanów podsuwają jakiś nowy kontekst, w którym pytanie o związki między poetyką, estetyką, politycznością i tzw. „życiem”, czymś słabo znanym, lecz pociągającym, do czego wiersz zawsze aspiruje, można stawiać od nowa, żeby się z tym czymś mierzyć.
Kacper Bartczak
poeta, tłumacz poezji, krytyk. Autor kilku tomów poezji, z których „Wiersze organiczne" (Łódź, 2015) były nominowane do nagród Silesius i Gdynia. Ostatnio opublikował tom „Pokarm suweren" (Biuro Literackie, 2017). Tom jego esejów, „Świat nie scalony", zdobył nagrodę „Literatury na Świecie” (2010). Opublikował też tom przekładów z Petera Gizzi „Imitacje życia i inne wiersze" (Instytut Mikołowski, 2013, we współpracy z Andrzejem Sosnowskim) oraz tom przekładów z Rae Armantrout„Ciemna materia" (Biuro Literackie, 2018). Wykłada na Uniwersytecie Łódzkim. Stypendysta Fundacji Fulbrighta i Fundacji im. Tadeusza Kościuszki.
ur. 1994, student Wydziału Polonistyki UW. Publikował m.in. w „Twórczości", „Tygodniku Powszechnym" i „Ha!arcie". Mieszka w Pruszkowie. W „Małym Formacie" pisze i redaguje.
komentarze