21 min czytania
„Czymkolwiek jest – pisał w 1963 roku poeta Louis Simpson – [amerykańska poezja], musi mieć / żołądek, który przetrawi / gumę, węgiel, uran, księżyce, wiersze”. Bardzo trafne jest to zagęszczenie materii różnego pochodzenia i jej przemieszanie z wierszem, materią własną poezji. W połowie zeszłego stulecia mogło się zdawać, że mocny żołądek sztuki słowa da się ufundować na wierze w geniusz amerykańskiej mowy, której prostota, poddana odpowiedniej modulacji metrycznej, przywróci prawdziwą przynależność mowy do świata rzeczy. Tak myślał na przykład Robert Creeley, który pracował na wywiedzionym z Williamsa i Pounda pojęciu „miary”, jednostką bardziej abstrakcyjną niż „metrum”, spajającą muzykę i materię słowa tak, by konkret i piękno prostej amerykańszczyzny dawały poecie i czytelnikowi świat do cna materialny, a jednocześnie nieupadły. Miara poezji, jej materia własna, miała prowadzić do ducha pojednanego z przyziemną materią.
Przeprowadzone pod koniec stulecia dwie rewolucje poetyckie – nowojorska i ta związana z ruchem Language – wprowadziły poezję amerykańską na grząskie tereny późnego kapitalizmu, na których takie naturalne habitaty rozeszły się w szwach, a wiersz, by coś powiedzieć, musiał zaadoptować sztuczność wszystkich swoich narządów, miar, materiałów i środowisk. Stanowiące pokłosie tych rewolucji twórczości Rae Armantrout i Petera Gizziego, tradycyjnie po amerykańsku oddane wielkim masom energetycznym – oceanom, powietrzu, grawitacji, geologii, światłu, biosferycznej żywotności, ludzkiej językowości – rejestrują ich echo wykryte w muzyce słyszanej w kafejce centrum handlowego, w białym blasku zabetonowanych parkingów, w zdjęciach z kosmosu, w szumach aparatur nadawczo-odbiorczych, tak analogowych, jak i cyfrowych. Naturalne masy stopiły się z tworami ludzkimi i poeci mają teraz do czynienia z fantomem natury, z podatnością rozmaicie pojętych materii na intruzje dyskursów nieludzkich, maszynowych, mechanicznych, merkantylnych i politycznie agresywnych.
W tej radykalnie sztucznej rzeczywistości wiersz sięga po sztuczność własną, po formalnie wytworzoną wielo-wektorowość, dzięki której jest w stanie poruszać się poza definicją wnętrza i zewnętrza, odwiedzać różne obszary życia wykraczające poza granicę tego, co żyje, i tego, co definitywnie umarło, potrafi projektować zdolną do krytyki tożsamość, bez nabierania się na mit jej trwałości. Wiersze te, operujące świadomością przygodnej, formalnej konstrukcji, ciekawe świata, wyczulone na jego współczesne ewolucje, ślą ku nam sygnał pochodzący od poprzecinanego obcym tekstem, wielowątkowego, wciąż na nowo się odnajdującego, a jednak świadomego swej krytycznej osobności „ja”. Materialność Armantrout i Gizziego to próba odtworzenia przestrzeni, już być może nie „własnej”, ale operatywnej, zdolnej do krytycznych ustawień wobec struktur władzy, która przetworzyła całe materialno-duchowe spektra na wysypiska materii skażonej, do cna przenikniętej strupieszałym promieniowaniem współczesnych aparatów dyskursywnych.
Gizzi i Armantrout to poeci nowych minimalizmów, których łączy myślenie o poezji jako formie uczestnictwa w interakcji człowieka z innymi ludźmi i otoczeniem materialnym. Tym samym są oni kontynuatorami koncepcji wiersza, który zamiast opisywać pragnie uczestniczyć i rozpoznawać, a nawet modulować materialne procesy życia. W tradycji tej odnajdujemy Williamsa, którego imagizm przemienia wiersz w rekultywacyjny proces przywracający dziewiczość amerykańskiego życio-świata; jest tu Stevens, którego medytacje prowadzą do rozumienia wiersza jako integralnej części rzeczy („part of the res itself and not about it”); jest Pound, którego „Pieśni” są formą uczestnictwa w historii; jest Ashbery, którego oceaniczna proza w „Systemie” to ośrodek umożliwiający konceptualizację zmiany zachodzącej w czasie i przestrzeni; jest O’Hara, którego wierszy nie da się oddzielić od form życia bohemy w stolicy zimnowojennego świata; jest Dickinson, której skoncentrowane wersy ustawiają świadomość tam, gdzie wydawałoby się, że już jej nie ma, czyli po końcu świadomości; i ostatecznie jest Whitman, którego poezja to wirówka pracująca dla uzyskania energii demokratycznej z różnorodności i niespójności materii. Ostatecznie wiersz uczestniczący, sprzęgnięty z modulacjami procesów materialnych, uświadamia nam polityczność zawartą w strukturach antropoceńskiego świata.
Gizzi i Armantrout to poeci nowych minimalizmów, których łączy myślenie o poezji jako formie uczestnictwa w interakcji człowieka z innymi ludźmi i otoczeniem materialnym
Jednak Armantrout i Gizziego łączy też pewna konsekwencja tego ustawienia poetyki, konsekwencja, której nie byli w stanie przewidzieć jej poprzedni mistrzowie. Chodzi o zmianę w pojmowaniu materii i tej „rzeczowości”, której integralną częścią ma być wiersz. Przywołując swoje metafizyczne paradoksy, Dickinson nie pyta o ich uwarunkowanie w kulturowo regulowanych nawykach kognitywnych; rzeźbiąc swoją czerwoną taczkę wierszem, Williams wierzy, że dociera do narzędzia jako pierwszy, że wcześniej nie nawiedziła go żadna obca siła; kiedy O’Hara radzi, by kierować się impulsem pochodzącym z własnych nerwów, nie pyta, kto i co ukształtowało przewodność jego układu nerwowego; tasując sny i realia, Ashbery uśmiecha się ciepło do pochodzenia snów, częściowo wywodząc je ze sztuki, częściowo ze świata sztuki, i ta ironia dystansuje go od skutków ich mechaniczności.
Dla Armantrout i Gizziego rezerwuary ciepłej ironii uległy wyczerpaniu i muszą oni teraz stawiać sobie wcześniej niepostawione pytania. Dla nich ewolucja „rzeczy” – ewolucja historyczna i polityczna, do której wiersz się dołącza, której też jest częścią – prowadzi do bezpośredniego kontaktu z zaawansowaną i głęboko wżartą w obszary wielorako pojętej materii (w tym w obszary świadomości) degradacją systemów życia współczesnego. Wiersze tych poetów muszą godzić się na dotyk rozpadu, być bardziej wyczulone na doktrynalną głupotę, generowane w konsorcjach kapitału i technologii zbiorowe fobie, manie, psychozy. W znacznie skróconym dystansie, przy braku znieczulenia, ich wiersze wchodzą w przepływy treści o wysokim stopniu toksyczności, niekiedy nawet aranżują je w sobie.
Wiersze tych poetów muszą godzić się na dotyk rozpadu, być wyczulone na doktrynalną głupotę, generowane w konsorcjach kapitału i technologii zbiorowe fobie, manie, psychozy.
Akceptujący sztuczność wypowiedzi poetyckiej, swoje oddalenie od natury oraz podatność na przepisanie swoich znaczeń wiersz-obiekt, wiersz rzecz, zdaje raport ze stanu demokracji w czasach rozpadu materii życia społecznego, biologicznego, psychicznego i politycznego. Podwyższona techniczna sztuczność czyni z utworów tworzywa przenikania i przenikalności. Minimalizm Gizziego nasłuchuje struktur energii naturalnych i podczepia się pod nie, by wydobyć z siebie „pieśń” – głos zarazem indywidualny, jak i zbiorowy, świadomy swojego uwikłania w formy rozpadu. Montażowe sieci Armantrout są otwartymi konstrukcjami, wersją Whitmanowskiego łączenia wielości i sprzeczności, stopioną z typowym dla Dickinson wyczuleniem na niesamowitość struktur życia w obliczu śmierci. Obydwoje tworzą aparaty pomiarowe dostarczające danych z mechanizmów zamierania demokracji. Chwilowo uzyskana w ich formalnych środowiskach moc mówienia należy do jakiegoś „ja”, osobnego na tyle, by być świadomym swojej podatności na zapis treścią spreparowaną w celu manipulacji. W przypadku Gizziego narzędziem pomiarowym jest głos słyszany w „pieśni”, czyli w sile rekonfiguracyjnej sytuującej wiersz w trzewiach nawiedzonej materii. Armantrout natomiast jest poetką naładowanej napięciem ciszy, ledwie wyczuwalnego szumu pola powstającego pomiędzy komponentami montażu. Jednocześnie wewnątrz ich poetyckich tworzyw zawiązują się przestrzenie obronne, zarysy głosu należącego do obywatelskiej świadomości krytycznej.
U Gizziego środowiskiem formalnym jest minimalistyczna przeróbka linii wiodącej od Whitmana i Dickinson, przez Pounda, Spicerowskie pisanie jako efekt nasłuchu, kruchość głosu Creeleya, aż do wyczucia związków między materialnością języka i warstwą wspólnotową u Oppena. Jej produktem jest bezosobowa wypowiedź wiersza, jego zdolność wnikania, przenikania i bycia przenikanym, którą Gizzi nazywa skrótowo „pieśnią”. W obrębie tej pieśni rodzi się czasem głos. Jak u zawsze mówiących z trudem Dickinson i Creeleya, jest to głos słaby, jąkający się, w którym słychać głęboki fizyczny dyskomfort odnajdywania się wśród wcześniej utowarowionych struktur materii organicznej i nieorganicznej. W głosie tym słychać też wysiłek mówienia na przekór całego zbioru napięć i sprzeczności.
W pisanym w 1993 roku wstępie do numeru redagowanego przez siebie w latach 1987-1993 pisma „O∙blēk” Gizzi przypomina, że on i jego rówieśnicy poeci należą do pokolenia epoki podboju kosmosu. Opisuje przy tym wykonaną z orbity fotografię Ziemi, zdjęcie, które napawa go bogatą mieszanką uczuć. Choć Gizzi nie pisze o tym otwarcie, w jego wypowiedzi gra echo transcendentalnego, sięgającego być może jeszcze Emersona uniesienia – oto człowiek przekroczył kolejną granicę (w takim duchu wypowiadali się inni amerykańscy artyści awangardowi, na przykład Rauschenberg, który lubił przyglądać się startom promów kosmicznych, słuchać huku rakietowych silników). W świadomym odbiorze zdjęcia poeta odnotowuje jednak silne napięcie poznawcze. Z jednej strony czyta w obrazie planety ducha jedności i całości – oto jest perspektywa, która ukazuje nam przynależność do jednego, wspólnego miejsca. Z drugiej strony nasuwa mu się myśl o wielości i różnorodności wspólnot językowych i kulturowych zamieszkujących glob, która stawia pod znakiem zapytania ideę jednej wspólnoty czy jednego języka. W estetyce Gizziego znać tęsknotę za ujednolicającą grawitacyjną siłą, chęć poczucia się częścią kosmicznego – ale pojętego jak najbardziej fizycznie – obrotu, ale także przeczucie dysonansu i konfliktu, dla którego ta siła jest przecież sceną.
Minimalizm Gizziego to próba ostrożnego notowania tych napięć. W króciutkim „Fragmencie” oszczędnie zarysowany rozpad rzeczywistości materialnej amerykańskiego Północnego-Wschodu, jest notowany obok innej siły – wyobrażonego obrotu kuli ziemskiej. „Ręcznie wykonany świat”, czyli świat ludzkiej wytwórczości, uczestniczy w większym obrocie, jest częścią większych sił. Historie społeczne nakładają się u Gizziego na historie geologiczne, a wszelka transcendencja jest tu niwelowana przez ścisłe powiązania między tym, co ludzkie, i tym, co nieludzkie. Światło przywoływane we „Fragmencie” w innym wierszu będzie już światłem reklam. Czy da się rozdzielić te dwa rodzaje światła? Radość i uniesienie powodowane przeczuciem przynależności do większych całości kosmicznych raz po raz zderzają się ze świadomością, że twory ewolucji stały się już ludzkie i jako takie są naznaczone ludzkim konfliktem. Jeśli jesteśmy „wyrostkami ewolucji”, to ta konstatacja stawia nas również „w obliczu przemocy”, przy czym Gizziemu udaje się zasugerować, że jest to przemoc bardzo ludzka – ekonomiczna i polityczna.
Inspiracja zdjęciem Ziemi i wspomniane powyżej refleksje przypominają też o technologii, o jej nieusuwalnym udziale w produkcji naszych przeczuć, odczuć i tęsknot. Minimalistyczne historyjki, których ima się kruchy głos poety (Gizzi chce być poetą narratywnym) są wielowątkowe. W powtórzeniowej wariacji zatytułowanej „Imitacja życia: zapisek” naturalną masę grawitacyjną zastępuje beton. W tle akumulujących się powtórzeń rozwija się opowieść o betonowaniu osiedla mieszkaniowego w celu budowy parkingu, czyli o procesie zaniku przestrzeni publicznej, przy czym wszelkie próby aktywności obywatelskiej są tu z góry wyhamowane czy też stłumione. Osiedle jest okablowane, ludzie poruszają się letargicznie, postępujące czopowanie betonem wydaje się mieć swój fundament w stale podtrzymywanej transmisji doktrynalnej. Dlatego kiedy Gizzi – bądź co bądź potomek romantyków – chce zdać relację z uniesienia światłem i powietrzem, to równolegle opowiada o kolonizacji tych naturalnych źródeł innymi materiałami. W „Podpieśni” odbierana fizjologicznie operacja upalnego lata jest wzmacniana transmisją medialną. Kiedy w innym wierszu głos stwierdza, że „jestem wobec ciebie jako naród / rzucony na kolana” to możliwe sensy tego komunikatu są przepysznie bogate. Po pierwsze adresatem mogą być wielbione przez poetę wielkości naturalne, być może obecne w wierszu słońce, ocean i wiatr. Co więcej, można się tu też doszukiwać aluzji do oznaczonego numerem 303 wiersza Dickinson („Dusza dobiera sobie Towarzystwo”), w którym zbiorowość, pod postacią wyimaginowanego władcy, klęka u wrót zamku wzniesionego przez niezależną, silną dzięki swej poezji, polegającą-na-sobie jaźń, co zgadzałoby się ze strategią, w obrębie której u Gizziego przeczucie obecności sił naturalnych jest nieoddzielne od rozmowy z duchami poetów-poprzedników (to ich wiersze ukształtowały nasz konceptualno-fizjologiczny dostęp do natury). Zamiast jednak lęku przed wpływem poetki-poprzedniczki jest tu lęk przed degeneracją demokracji do postaci „polityki tłumu”, przed „panoramami wielopasmówek” które są jak labirynt prowadzący do kolejnych centrów handlowych. Wspomniane wcześniej rzucone na kolana zbiorowe „ja” jest sposobem komunikowania się z duchem Dickinson, który staje się czymś w rodzaju sprzymierzeńca poety w o wiele mniej poetyckim agonie z jak najbardziej przyziemną formą zniewolenia. Kiedy w tym samym wierszu pada stwierdzenie „jakaż głębia w tej krainie”, czytelnik ma do czynienia ze wspaniałą, anulującą wszelką jednoznaczność ironią: „kraina” to miejsce, w którym duchy poezji muszą się przyglądać osuwaniu się demokracji w mobokrację.
Nie są to jednak ironie dystansujące. Wspomniany przeze mnie wcześniej kruchy, niemal ludzki podmiot głosu tych wierszy odnajduje się w samym sercu takich przetasowań tropów i niemal zawsze u Gizziego jest to odnalezienie somatyczne, ucieleśnione, operacja obniżająca próg bólu. Ma to związek z faktem, iż Gizzi, prócz wspomnianych już tradycji poetyckich, jest adeptem pewnej większej formacji intelektualnej, którą skrótowo, za krytyczką Joan Richardson, można nazwać „naturalnym pragmatyzmem”. Na motto swoich wierszy wybranych Gizzi wybrał zdanie z Williama Jamesa, dla którego, tak jak dla innych uczestników tej formacji (na przykład myśliciela religijnego Jonathana Edwardsa), prowadzone w nowym środowisku czynności poznawcze są nieusuwalnie wolicjonalno-interpretacyjne i przez to stanowią holistyczną transformację wszystkich części składowych procesu: elementu poznawanego, elementu poznającego, a także narzędzi poznania. Coś, co wcześniej nazwałem wierszem uczestniczącym, jest kondensacją tej tradycji. W jej obrębie, jak pisze Gizzi, „wiedza to kondycja skrajna / jak wątpienie”, a uczestnictwo w wymianach między sceptycyzmem i poznaniem budzi podmiot do stanu, który można nazwać ostrą zmysłowością wiedzy. Bycie w świecie, jego interpretacyjno-poetyckie poznawanie – jest byciem „do bólu”, ponieważ poeta wiersza uczestniczącego nie przyjmuje rzeczy w ich zastanej postaci, tylko wdziera się w rzecz zastaną, niezależnie od ceny, którą za to płaci. „Dobrzy poeci dają odpór rzeczom / od serca” i ten miłosny agon jest mówieniem całym ciałem. „Mówiłem ci że bolało / to oddychanie nowym ciałem” – pyta poeta i odpowiada sam sobie: „Od chwili zmiany / powietrze parzy”.
Poeta wiersza uczestniczącego nie przyjmuje rzeczy w ich zastanej postaci, tylko wdziera się w rzecz zastaną, niezależnie od ceny, którą za to płaci
W przypadku Armantrout także można mówić o formach powrotu do „ja”. Są one jednak zjawiskiem o wiele bardziej efemerycznym, zależnym od sieci powiązań między elementami montażu. Wiersz Armantrout to konstrukcja, która łączy precyzję wiersza imażystowskiego – co wnosi ekonomię, cyzelowaną krawędź frazy, selektywność percepcji i gry pojęciowe – z montażem większej ilości w ten sposób obrobionych fragmentów. Ta formalna rama okazuje się niezwykle pojemna. Napotykamy obserwacje własnych reakcji emocjonalnych, scenki z codzienności, lekko modyfikowane cytowania przestrzeni medialnej i cyberprzestrzeni, przechwycenia typu ready made. Obok luźnych uwag znajdujemy zdyscyplinowane, operujące ścisłością paradoksu obserwacje na temat świata natury, zwierząt, właściwości materii. Rozmaitości tematycznej dorównuje różnorodność stylistyczna. Mamy tu uwagi spisane w języku jak najbardziej banalnym, absolutnie nieliterackie wyimki odżegnujące się od wszelkiej – nawet tej ekonomiczno-imażystowskiej – stylizacji. Obok nich natomiast znajdują się fragmenty podrasowane, wręcz liryczne.
Chociaż ten szeroki arsenał sugeruje estetykę przypadkowości, to wiersze Armantrout okazują się obiektami zdyscyplinowanymi. Niezależnie od stylu językowego montażowy układ elementów okazuje się przemyślny i precyzyjny, chociaż logika powiązań nigdy nie jest tu dana z góry. Siłą tej poetyki jest instynktowna modulacja dystansu między fragmentami, balansowanie między możliwością analogii a nieprzystawalnością. W efekcie w obrębie układu wiersza powstają hipotetyczne związki znaczeniowe i interpretacyjne, metaforyczne potencje i wieloznaczności.
W tych konceptualnie zaaranżowanych przestrzeniach wszelki kontakt z „ja” jest wielokrotnie przefiltrowany. Podmiot powraca, ale są to powroty bezlitośnie wskazujące na uwikłanie osobowości w dyskursywne sieci. Zadaniem wiersza jest ukazanie zaskakujących i niepokojących torów, po których biegną wiązania między pozornie odległymi obszarami naszego życia, obnażenie inwazyjności dyskursów nimi zarządzających, odkrycie ich aktywności w głębokich pokładach psychiki i intymności, często też udowodnienie nam współudziału w ich szerzeniu. Tym samym obnażona zostaje nasza podatność na urzeczowienie bądź mechaniczność. Ja powraca, czasem nawet obdarzone ciałem, ale są to powroty dotknięte chorobą. Choroba występuje tu nie tylko na poziomie dosłownym – Armantrout przetrwała epizod nowotworowy – ale także jako analogia wszelkich obcości, które wiersze-sieci odkrywają w nas.
Jednak ta obcość – urzeczowienie i mechaniczność – to rodzaj erozji, która biegnie na wskroś całego spektrum królestw bycia. Materia nieożywiona, organizmy biologiczne, organizmy ludzkie, wszystko to jawi się w konstelacjach Armantrout jako jednocześnie sobie przynależne i dotknięte podobnym opustoszeniem. Forma nicości, którą odkrywa Armantrout, nie jest, jak u Stevensa, a także u Gizziego, ostatnią redutą transcendencji, rezerwuarem siły rekonfiguracyjnej (Stevens i Gizzi poszukują takiego płodnego „nic”), tylko poprzedzającym rozpad rozedrganiem. Fale oceanu podlegają psychologicznemu przymusowi powtórzenia, a zwierzęce kamuflaże wydają się stworzone dla programów na Animal Planet. Fragment z zakresu fizyki kwantowej, który dotyczy zasady nieoznaczoności, zaczyna grać niepokojącym echem w medialnym bełkocie, który zastąpił rzeczywistą politykę. W którą stronę podąża tu wektor wpływu: czy nieoznaczoność materii wzmaga pustosłowie szerzące się w sferze publicznej, czy może raczej przegniłe dyskursy publiczne nawiedziły nasze rozpoznania materii fizycznej? W innym wierszu-obiekcie zwyczajne „dzień dobry” zostaje spustoszone sloganem ze Starbucksa („Niech dzień znów dobry będzie”), ale formuła prośby – czy też przyzywania – którą wykorzystuje slogan, powraca za chwilę w ruchu cienia liści na chodniku; on też wydaje się przyzywać odpowiednie słowo zdolne do opisu tego ruchu. Zestawione ze sobą oba akty przyzywania stają się formą modlitwy i jawią się nieoczekiwanie jako źródła religijności, co oczywiście niepokoi, ponieważ byłaby to religijność wywiedziona ze wspomnianej wcześniej mechanicznej pustki. W innym wierszu ta zmechanizowana, rozedrgana pustka odnajduje się w miejscu poszukiwanej od wieków esencji stworzenia i to ona, a nie dusza, jest źródłem, teraz już bardzo gorzkim, zmysłu religijnego: „[Jesteś] niecierpliwym / ćmieniem / które kocha Bóg”. John Ashbery mógł jeszcze odkrywać (w „Autoportrecie w wypukłym lustrze”), że „dusza nie jest duszą”, jednak wszelkie reperkusje tego odkrycia są tu natychmiast łagodzone artystowską, klasycyzującą otuliną piękna, która spowija cały poemat. Armantrout natomiast obnaża jakiś nerw, w tym wypadku nerw religijności, ale nie podaje znieczulenia. Dobra nowina to jego emisja, mechaniczna, pobudzona i pobudzająca chcenie, jak slogan. Nawet erotyka okazuje się niestabilnym impulsem fizycznym, podatnym na zanik, a jeśli przyjemność wraca, to odbita w podsuwanym przez telewizyjny obrazek zwierzęcym abjekcie. Treści, myśli, uniesienia, życie pojawiają się jak przyjemność w jednym z wierszy, która na moment „wzbiera łukiem”, by po chwili po prostu, najzwyczajniej i najbanalniej zniknąć. Łuk jej krótkotrwałego zaistnienia jest jak wyładowanie generowane przez mechanizm.
Armantrout nazwała notowanie znikliwych przejawów życia „poetyką kota z Cheshire”. Życie mruga, miga, coś porusza się, coś myśli, modli się, nieco nieporadnie, w serii stroboskopowych rozbłysków. Poetka widzi też w tym świetle samą siebie, swoją „osobę”, czyli pewien skalkulowany twór o charakterze logarytmu, zbiór nawyków, „stertę ciuchów, // które mogę nosić lub nie”, ale ta dowolność to pozór, raczej substancja paraliżująca, jak „eter”, który usypia i petryfikuje postaci mówiące w jednym z wierszy.
Czy coś zostaje? Czy coś żyje? Powiedzmy, że jednak działa pewien stan sieci wiersza, jego praca, która oddziela się od trawiącej resztę przyrody pustoszącej mechaniczności. W wierszach Armantrout podmiot osobowy okazuje się tworem uwikłanym w formy działania woli mocy czy też wiedzy/władzy, które okazują się agenturą tego, co jest nie-martwe. Ale diagnoza ta musi się skądś brać, ponieważ sama z siebie nie jest nigdy dana. Pochodzi ona właśnie z pracy wiersza, który okazuje się polem zdolnym do rekonfiguracji treści podawanych nam na co dzień jako dobrą nowinę, albo dobrą monetę. Sam wiersz – jako konstelacja zestawień i prowadzonych pod wieloma kątami obserwacji – staje się, mimo wszystko, polem zamieszkiwalnym, nie tyle „własnym” czy „swoim”, co inteligentnie niezależnym, sprawnie ruchliwym, odróżniającym się od pustoszącej mechaniczności.
Poetyki Armantrout i Gizziego, choć różne, stanowią formy przetrwania żywotnej inteligencji krytycznej; posiłkują się wystudiowaną, formalną estetyką wiersza minimalistycznego, by wedrzeć się w pokłady woli mocy, przemienione w naszym świecie w struktury władzy. Obydwoje piszą o świecie, w którym władza zastąpiła naturę i religię i stała się promieniowaniem nawiedzającym nasze sny, nasze ciała, wtapiając nas przy tym, wraz z innymi bytami, w magmę urzeczowienia. Choć wydaje się, że nie posiada już przestrzeni własnej, wiersz uczestniczący, będący spoistością formy i życia, jest aparatem wykrywającym i, być może, anulującym skażenie.
Cytaty z utworów Petera Gizziego pochodzą z tomu „Imitacja życia i inne wiersze”, wybór i posłowie: Kacper Bartczak, przekład: Kacper Bartczak i Andrzej Sosnowski, Instytut Mikołowski, Mikołów 2013.
Cytaty z utworów Rae Armantrout pochodzą z tomu „Ciemna materia”, wybór, przekład i posłowie: Kacper Bartczak, Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2018.
Tytuł wiersza Emily Dickinson zaczerpnąłem z tomu „Jest pewien ukos światła”, wybór i przekład: Krystyna Lenkowska, Officyna, Łódź 2018.
poeta, tłumacz poezji, krytyk. Autor kilku tomów poezji, z których „Wiersze organiczne" (Łódź, 2015) były nominowane do nagród Silesius i Gdynia. Ostatnio opublikował tom „Pokarm suweren" (Biuro Literackie, 2017). Tom jego esejów, „Świat nie scalony", zdobył nagrodę „Literatury na Świecie” (2010). Opublikował też tom przekładów z Petera Gizzi „Imitacje życia i inne wiersze" (Instytut Mikołowski, 2013, we współpracy z Andrzejem Sosnowskim) oraz tom przekładów z Rae Armantrout„Ciemna materia" (Biuro Literackie, 2018). Wykłada na Uniwersytecie Łódzkim. Stypendysta Fundacji Fulbrighta i Fundacji im. Tadeusza Kościuszki.
komentarze