Wkurwione już byłyśmy. Co dalej?

W czasie masowych protestów przeciwko zaostrzeniu przepisów aborcyjnych Maja Staśko opublikowała w Krytyce Politycznej artykuł „Grzeczne już byłyśmy. Teraz jesteśmy skuteczne (i ostro wkurwione)”. Pisała, że my – kobiety – już nie prosimy o swoje prawa, ale ich żądamy. Na koniec dodała: „Trzeba było nas nie wkurwiać”. Z perspektywy czasu bojowy ton artykułu przypomina raczej wymachiwanie szabelką. Okazało się, że nie miałyśmy karty przetargowej, bo bardziej niż skuteczne, byłyśmy spontaniczne. Wkurwienie to doskonała iskra zapalna. Pozostawione samo sobie jest jednak frustrującym, prowadzącym do wypalenia uczuciem – żeby miało moc polityczną, musi zostać świadomie przetworzone.

Cztery lata wcześniej Staśko przeprowadziła wywiad z poetką Kamilą Janiak. Zapytała ją, czy swoim tomem poezji „Zwęglona Jantar” „chciała coś zrobić”. Wspólnie zdiagnozowały, że poezja Janiak „to nie tyle interwencja, co komentarz: mocny, wkurwiony, zaangażowany i angażujący, ale niewierzący w systemową zmianę dokonaną od środka, więc w istocie ocierający się o szaleństwo; oczekujący na zmianę, która zmiotłaby z ziemi ten system. Może też zmieść wraz z nim ludzi”. Podobną diagnozę można postawić książce Staśko. „Wkur*ione kobiety w leju po Polsce” to zbiór groteskowych tekstów dramatycznych o polskiej rzeczywistości: przemocy wobec kobiet, kapitalizmie, kulturze internetowej. Jest właśnie „wkurwionym komentarzem”, choć zdaje się, że autorka miała względem tej książki nieco większe ambicje. W tle fatalistycznych dramatów tli się bowiem potrzeba interwencji i działania, a raczej może oddziaływania – na czytelniczkę.

W książce Staśko opisuje totalny rozkład i upadek relacji społecznych. Zakrawając na konwencję postapo, porusza bieżące problemy i odnosi się do otaczającej ją rzeczywistości. Choć momentami wydaje się, że nie pozostaje nic, tylko położyć się i czekać na koniec, autorka próbuje toczyć walkę o jakąś zmianę w odbiorczyni, czasem zwracając się bezpośrednio do niej. Sprawia to jednak wrażenie walki na pozycji z góry przegranej. Podobnie do Janiak, sugeruje, że rozwiązaniem może być jedynie spuszczenie na system bomby, zmiecenie go z powierzchni ziemi. Ta zmiana, którą Staśko nazwa „aborcją dokonaną na systemie”, niesie za sobą nadzieję postawienia na głowie relacji płciowych.

Do tak radykalnego rozwiązania w kwestii płci nie może niestety dojść w ramach imaginarium tej książki. W końcu, czy tak ambitny cel może ziścić się w świecie, w którym nie ma nadziei na sprawczość, a zmiana przychodzi z zewnątrz i zazwyczaj wiąże się z cierpieniem? „Wkur*ione…” z każdą stroną zdają się kierować czytelniczkę coraz bliżej konkluzji, że aborcja systemu mogłaby służyć już tylko skróceniu cierpienia społeczeństwa w konwulsjach, nie zaś stworzeniu przestrzeni na nowy początek. Nie jest to trzeźwe spojrzenie na możliwą poprawę naszej sytuacji, ale wizja osoby, której brakuje nadziei.

Od wyobraźni socjologicznej do autosabotażu

Teksty w zbiorze są ułożone w porządku chronologicznym, zgodnie z czasem ich powstawania na przestrzeni sześciu lat. Osoby choćby średnio zorientowane w działalności internetowej Staśko zauważą, że tematy utworów korespondują z obszarami jej zainteresowań aktywistycznych. Staśko jest nie tylko autorką, krytyczką literacką i aktywistką, ale również influencerką. Kwestie przemocy seksualnej, przemocy w przestrzeni internetowej, wyzysku w miejscu pracy, traumy, endometriozy są lub były ważne w jej karierze twórczyni internetowej. Jak autorka zauważyła w wywiadzie , pisanie „Wkur*ionych…” było jak terapia: „Ta książka to siedem lat mojego życia. W każdym roku pisałam jeden, czasem dwa dramaty. A każdy z nich był związany z czymś ważnym, co w danym roku się wydarzyło. (…)  Każdy z tekstów był moim sposobem na przepracowanie tego, co się działo”.

Dramaty w zbiorze spaja jednak przede wszystkim nie ich związek z działalnością pozaliteracką autorki, ale obecny w nich dystopijny krajobraz. Defetyzm i groteska narastają  niemal z każdym rozdziałem, chociaż świat rozpada się już w pierwszym utworze. Zaczynamy od katalogu kobiecych doświadczeń, przechodzimy przez dramaty o pracy w apokaliptycznych warunkach, o degrengoladzie wśród influencerów i celebrytów, o seksualno-religijnej traumie. Zbiór zamykają natomiast opowiadanie o patostreamach i dialog torbieli na jajnikach.

W pierwszym, tytułowym rozdziale książki, Staśko podejmuje próbę opisania doznanych krzywd i wspólnoty ich doświadczania. Wypowiadają się tu przede wszystkim polskie kobiety: w różnym wieku, z wyjątkowymi, a jednak uniwersalnymi herstoriami, z którymi łatwo można się utożsamić. W tym katalogu postaci czekają na czytelniczkę refleksje o dziewczęcej socjalizacji, produktach menstruacyjnych, relacji z jedzeniem, macierzyństwie, relacjach seksualnych – wszystko to, rzecz jasna, naznaczone patriarchalną przemocą. Opowiadane historie – czasem całego życia, a czasem jego urywków – zawierają symboliczne odwołania do całościowego doświadczenia bycia kobietą w Polsce. To najbardziej „socjologiczna” część zbioru.

Dobrze ilustruje to historia 22-letniej Agaty. Znajduje się w miejscu, które nie należy do niej – domu rodzinnym jej chłopaka – i ekstremalnie chce jej się siku. Łazienka jest jednak zajęta przez ojca jej partnera. W historii o pełnym pęcherzu opowiedziana jest jednak również historia o pozycji kobiety w kulturze patriarchalnej. Mikrokosmos domu odzwierciedla makrokosmos kraju, w którym przestrzeń należy do mężczyzn: ból i potrzeby kobiet są ignorowane, wyrażanie dyskomfortu zrzucane na karb histerii, głównym zadaniem kobiety jest nieprzeszkadzanie, a wysłuchanie u mężczyzny może nam zapewnić jedynie wstawiennictwo innego  mężczyzny („wali w drzwi łazienki i woła, ojciec mu odpowiada, że już, już” s. 35).

Mikro- i makrokosmos kobiecych doświadczeń łączą się w ostatnim fragmencie tekstu: zamiast jednej z realistycznych bohaterek zaczyna mówić sama Polska, w której koncentruje się zbiorowy los kobiet – bezwładnie niesiona przez historię, jednocześnie uświęcona i uprzedmiotowiona. Dokonuje na sobie aborcji i, tym samym, znika, na skutek czego zostaje po niej wyrwa: „w tym leju wkurwione kobiety chodzą i opowiadają. Nie myślą, co dalej i po co, po prostu chodzą i opowiadają. Tworzą historię, herstorię” (s. 36). Polska samounicestwia się w ostatecznym akcie autonomii i przejęcia władzy. W leju pozostają mężczyźni, którzy – jak wcześniej kobiety – stają się funkcjonalnie martwi – bez praw, widoczności i autonomii. Choć jest to, naszym zdaniem, jeden z ciekawszych momentów zbioru, również i on powiela grzech gołosłowia wkurwu – aborcja kraju to nie początek produktywnej zmiany, ale akt zemsty za tysiąclecie cierpień Dobraw, Magd i Renat. Relacje płciowe nie ulegają odnowieniu i reewaluacji – dochodzi jedynie do zamiany miejsc.

Relacje płciowe nie ulegają odnowieniu i reewaluacji – dochodzi jedynie do zamiany miejsc

Spektakl gniewu

Teksty Staśko kreują bowiem wkurw jako emocję w istocie anty-emancypacyjną – zatrzymują czytelniczkę w gniewie bez wyraźnego rozwiązania. Jest to widoczne już w tytułowym utworze, który przez wielość pozornie błahych kobiecych historii kreuje rzeczywistość opartą na opresji. Jednak przemoc nie jest osadzona w kontekście historii kobiecych żyć – to przemoc sama w sobie stanowi historię, rdzeń opowieści. Kobieca egzystencja to „najgorszy ze wszystkich bólów” (s. 29). Skupienie dramaturgii wyłącznie na beznadziei kobiecego doświadczenia ryzykuje przekształcenie przemocy w obiekt estetyczny – zamiast jej krytyki otrzymujemy jej estetyzację. Nie chodzi tu jednak o „upiększenie”, a raczej zamianę doświadczenia przemocy i bezradności w rozpoznawalny, powtarzalny gest formalny lub afektywny, który działa w obrębie estetyki (emocji, formy, obrazu), ale nie prowadzi do poznania ani zmiany. Politycznym efektem takiego zabiegu jest legitymizacja bezsilności, co utwierdza w przekonaniu, że zmiana nie jest możliwa.

Swego rodzaju polityka beznadziei jest postawą twórczą wielu politycznie zaangażowanych artystów, którzy w potrzebie „opłakiwania” rzeczywistości widzą wyraz sprzeciwu przeciwko niesprawiedliwości. Jeśli jednak opłakiwanie staje się jedynym aktem oporu, prowadzi to do reprodukcji bezradności, zamiast oferować chociaż zalążek emancypacji. Jeżeli jednak emancypacja nie jest możliwa, nie możemy mówić o realizacji wizji z potencjałem politycznej zmiany, czemu z definicji ma służyć sztuka zaangażowana feministycznie.

Trudno w tym wypadku oddzielić tekst dramatyczny od teatru jako instytucji. Dramaturgia Staśko działa bowiem w ścisłym splocie z teatralnym medium, przez co pytanie o reprezentację kobiecej bezradności staje się pytaniem o zdolność teatru do wytwarzania podmiotu, a nie tylko jego inscenizowania. Na ile samo pokazywanie ofiary zamienia ją w obiekt patrzenia, tym samym wpisując się w patriarchalną logikę fetyszyzacji kobiecego ciała i bólu? W tekście dramatycznym „Influencer szuka żony” dwie bohaterki – Sweet Bitch (SB) i Bad Bitch (BB) – konkurują o uwagę Bossa (B) i Polskiego Inteligenta (PI), a nade wszystko widzów reality show, w którym występują. Przemoc seksualna wobec nieletnich uczestniczek stanowi specyficzny rodzaj rozrywki dla odbiorców. Gdy BB reaguje obrzydzeniem lub ironicznym dystansem, SB wręcz celowo zabiega o cielesne przekroczenia, bo „po prostu chce być lubiana” (s. 107). Dialog między bohaterkami opiera się głównie na wyzwiskach dotyczących urody (lub jej braku), a wszystko po to, by zdobyć upragniony cel – uwagę mężczyzn, którzy nimi gardzą. Smutna to wizja, która nie ma rozwiązania w świecie przedstawionym.

Wydaje się, że opowieści Staśko nie tyle odsłaniają mechanizmy przemocy, co reprodukują jej podstawowy gest, bo pozbawiają bohaterki sprawstwa. Nie jesteśmy na tyle naiwne, żeby sugerować, że kobiety z realnym doświadczeniem przemocy mają możliwość uwolnienia się od niej przez indywidualne decyzje. Poruszamy się jednak na płaszczyźnie wyobraźni teatralnej, która może przejść od obrazu ofiary do strategii oporu, z nadzieją, że jest on możliwy. W tym upatrujemy siłę ruchu społecznego, jakim jest feminizm.

Teksty dramatyczne zebrane w książce nie funkcjonują jako przestrzeń, w której odbiorcy – poza konsumowaniem opowieści o przemocy – mogliby współuczestniczyć w wyobrażaniu innych relacji. Tym samym nie realizują one jednej z kluczowych stawek dramatu zaangażowanego: wyjścia poza samo uwrażliwienie czy nazwanie problemu, czym od lat zajmują się media, ku propozycji alternatywnych modeli współbycia.

Konsumpcja buntu

Brak wyobrażonej alternatywy zamienia krytykę w doświadczenie bezsilności. Mark Fisher w „Realizmie kapitalistycznym” nazwał postawę, w której ludzie wiedzą, że system nie działa i że należałoby coś zmienić, ale równocześnie są przekonani, że nic się nie da zrobić, „refleksyjną impotencją” . To nie jest zwykła bierność – to właśnie świadomość własnej niemocy, która paradoksalnie staje się wygodną pozycją: „wiem, że jest źle, ale co poradzę?”. Fisher uważał, że ta postawa jest bardzo charakterystyczna dla późnego neoliberalizmu: reprodukuje ona jego hegemonię, bo zamyka drogę do realnego działania czy wyobrażania sobie alternatywy.

Poetyka wyznania stosowana przez Staśko miała być manifestacją sprzeciwu wobec realnej przemocy doświadczanej przez aktywistkę oraz wiele kobiet, które mogły się z nią identyfikować. Jeśli założymy, że mówi ona o wściekłości, jaką budzi w niej przemoc fizyczna i werbalna wobec kobiet, żeby ją uwidocznić  i skłonić czytelników do buntu, to mamy poczucie, że zastosowanie takiej taktyki służy bardziej pogłębianiu refleksyjnej impotencji czytelników, aniżeli realnej zmianie. Niestety, odnosimy wrażenie, że projekt artystyczny Staśko bardzo szybko stał się kolejnym produktem rynkowym, rodzajem „buntu na zamówienie”, o którym mówił duet Siksa: radykalnego w formie, lecz zaprojektowanego tak, by nie naruszać realnych układów władzy. Trudno nie zauważyć, że sama postać autorki, która funkcjonuje w przestrzeni publicznej jako influencerka, jest skonstruowana wokół oczekiwań szoku i wstrząsów. Szokujące, obrazoburcze wyznania zaczynają zaspokajać oczekiwania jej odbiorców (a politycznym oponentom dostarczają argumentów do ciągłej kontestacji). Neoliberalny rynek nie przechwytuje logiki buntu, lecz zastępuje ją jego skomercjalizowaną symulacją. W tym sensie obecność książki Staśko w obiegu wydawniczym reprodukuje mechanizm, o którym pisał Mark Fisher: system potrzebuje swojej krytyki, by się sam potwierdzać.

Utowarowienie (kobiecej) krzywdy

Feministyczne pisanie autobiograficzne od zawsze pełniło funkcję polityczną jako narzędzie upolityczniania doświadczenia jednostkowego, przekształcając prywatną historię w punkt wyjścia do diagnozy struktur władzy.  Staśko korzysta z tej tradycji i umieszcza siebie w środku opowiadanych historii, na przykład przypominając czytelnikom, że wszelkie wypowiedzi pochodzą od niej, czyli Mai-twórczyni („To przecież nie ja tu mówię. Ona to pisze” s. 265). Czasem bezpośrednio ujawnia siebie jako bohaterkę – choćby w tytułowym utworze, w którym pisze jako „ja”. Staje się to gestem odzyskiwania własnego głosu oraz ujawniania systemowych opresji przez pryzmat własnego doświadczenia. Historia Mai jest jedną z wielu historii, w których inne kobiety mogą się rozpoznać, co ma potencjał wspólnototwórczy. Forma dramatyczna, ze swoją bezpośredniością, wielogłosowością i afektywną intensywnością, wzmacnia ten gest uniwersalizacji. Jednocześnie to właśnie te właściwości sprzyjają zamknięciu opowieści stricte w rejestrze ekspresji i oskarżenia.

Problem pojawia się również tam, gdzie tożsamość autorki staje się czynnikiem dużej sprzedaży i nośnikiem uwagi. W neoliberalnej logice rynku kultura premiuje rozpoznawalność i autentyczność, ale przefiltrowaną przez mechanizmy autoprezentacji. W efekcie dramat „o kobietach” staje się dramatem o samej Staśko – a więc o jej kapitale symbolicznym. Sfera publiczna, zamiast rozmowy o strukturach przemocy, dostaje nowy produkt, który można kupić, udostępnić i emocjonalnie skonsumować.

Proces budowania brandu wokół dzieła nie musi być cyniczny. W świecie, gdzie widzialność jest walutą, nawet gest oporu staje się elementem autopromocji, niezależnie od intencji. W efekcie wspólnotowy potencjał „mojej historii” zostaje zawężony do autoprezentacyjnej figury autorki, której siła głosu przykrywa inne głosy. Z feministycznego punktu widzenia chodzi więc o pytanie: czy opowieść osobista prowadzi do wspólnoty, czy do wzmocnienia jednostkowej podmiotowości autorki w ramach systemu, który nagradza widzialność? To pytanie wydaje się szczególnie istotne, jako że Staśko celowo przedstawia cały katalog kobiecych historii i krzywd. Brak alternatyw sprawia, że jej opowieści nie wychodzą poza siebie – stają się kołem obrotowym dla brandu, a nie punktem zapalnym dla zmiany.

Wina tego, który patrzy

W utworach Staśko ciężar wypowiedzi nie spoczywa wyłącznie na figurze mówiącej. Autorka koncentruje swoją uwagę równie mocno na odbiorcy: na jego emocjach, postawach i gotowości do autorefleksji. Jej strategia polega na zaproszeniu adresata do zmiany sposobu patrzenia: na rozpoznaniu w sobie mechanizmów oceny wynikających z postaw klasistowskich czy uprzywilejowanej pozycji. Ten gest ma charakter etyczny, apeluje do empatii i samokrytycyzmu, ale zarazem zatrzymuje się na poziomie indywidualnego doświadczenia. Wyraźnie widać to w tekście „Amazon Burns”, dystopijnej wizji rzeczywistości, w której dwie kobiety pracujące w magazynie, ze skanerami zamiast rąk, przeglądają mężczyzn na aplikacji randkowej. Dotknięte głębokimi nierównościami ekonomicznymi i wykańczającymi warunkami pracy, snują gorzkie fantazje o poślubieniu bogatych obcokrajowców, którzy uwolniliby je od doświadczanej opresji. Bohaterki używają języka, który ma być dosadny i prosty. Zabieg ten jednak skutkuje dość groteskowym efektem, jawiąc się jako nieudolna próba oddania głosu „zwykłych ludzi pracy”. W pewnym momencie jedna z bohaterek przerywa dialog, żeby zwrócić się bezpośrednio do widza w teatrze:

Hejka kulturalni wykształceni ludzie, którzy przyszliście tu na wyższą rozrywkę. Nudzi was rozmowa o kosmetykach i wyglądzie? Brzydzi was, bo to powierzchowne? To teraz czujecie to, co my czujemy codziennie, gdy oceniacie nas po akcencie, wyglądzie, ubraniach i miejscu pracy. Gdy patrzycie i mówicie o nas z pogardą, bo nie mamy dyplomu wyższej uczelni. Gdy mówicie o nas w telewizji, jakbyśmy sami nie umieli o sobie mówić (s. 72).

Autorka używa odwróconej logiki zawstydzenia – to widz ma poczuć się głupio, jeśli poddał moralnej ocenie postawy bohaterek, które używają wyglądu i seksualności w celu poprawy swoich warunków bytowych. To nie rzeczywistość ma się zmienić, to ci z wyższych klas muszą przestać oceniać, tak jakby to właśnie w normatywnych postawach zamykała się przemoc wobec klas uciśnionych.

W tym sensie autorka nie proponuje żadnej rzeczywistej zmiany warunków, w jakich funkcjonują jej bohaterki i bohaterowie, ani nie dotyka kwestii redystrybucji władzy czy zasobów. Postaci z niższych klas, o ograniczonym dostępie do kapitału kulturowego, pozostają przede wszystkim figurami, na których odbiorca może ćwiczyć swoje „dobre spojrzenie” – wolne od uprzedzeń, jednak nadal sytuujące się w pozycji władzy. Skupienie na zmianie podejścia zamiast na zmianie materialnych warunków ujawnia słabość liberalnej perspektywy feministycznej: jej przekonanie, że emancypacja może dokonać się w sferze percepcji, bez naruszenia realnych struktur ekonomicznych i klasowych.

Skupienie na zmianie podejścia zamiast na zmianie materialnych warunków ujawnia słabość liberalnej perspektywy feministycznej

W tekście pojawia się więc próba rozładowania napięcia między opowieścią o klasowym przymusie z uklasowionym charakterem instytucjonalnego teatru jako medium jego scenicznej realizacji. Staśko obnaża przychodzenie do teatru jako praktykę kulturową. Jednak w miejsce rzeczywistej konfrontacji pojawia się moralizatorski gest zawstydzenia widzów i poczucie etycznej wyższości. Napięcie między klasowym przymusem a klasowym charakterem medium nie zostaje więc przepracowane, lecz przesunięte na poziom afektywnej korekty postawy – zburzenie strukturalnej hierarchii zostaje zastąpione próbą zmiany nastawienia. W ten sposób krytyka systemu klasowego zostaje wchłonięta przez samą logikę liberalnego teatru, który przenosi ciężar odpowiedzialności z systemu na indywidualną wrażliwość.

Literatura między terapią i aktywizmem

Im dalej w lekturę, tym bardziej przesuwamy się w sferę tej indywidualnej wrażliwości, a coraz bardziej oddalamy od prób całościowego uchwycenia problemów społecznych. Począwszy od prób uzewnętrznienia, porównywania doświadczeń, Staśko tak bardzo przenosi skupienie na indywidualne doświadczenie, że wręcz wchodzi do środka swojego własnego organizmu, a bohaterami dramatu czyni torbiele na swoich jajnikach.

W wywiadzie o książce z Grażyną Latos przyznaje, że każdy z tekstów w zbiorze był jej sposobem na „przepracowanie tego, co się działo” w jej życiu. Konsekwencją udanego „przepracowania” powinno być jednak poczucie jakiejkolwiek poprawy albo przynajmniej lepsze zrozumienie obecnego stanu rzeczy. Nawet jeśli istnieje możliwość, że autorka po napisaniu tych tekstów poczuła się lepiej, zrozumiała coś o sobie lub o świecie, doświadczyła jakiegoś spełnienia, to nie dała tego odczuć swoim czytelniczkom. Teksty nie wskazują w żadnym momencie na to, że istnieć może światełko w tunelu. O ewentualnym światełku dowiemy się z wywiadu o książce, w którym Staśko sugeruje, że być może brak nadziei „jest momentem przejściowym, potrzebnym do tego, żeby na nowo nadzieję odzyskać”.

Po książkę sięgają raczej osoby, które z marką „Staśko” już zaznajomione. Czytelniczka szukająca zaangażowanej politycznie lektury pozostaje więc wyłącznie z poczuciem zmierzania w kierunku nieuniknionej katastrofy, utknięcia w martwym punkcie, w świecie bez ludzi, którzy mają ambicje doprowadzenia do trwałej zmiany. Nie poznajemy też przyczyn tego stanu rzeczy, nie dowiadujemy się, z czego właściwie wynika fakt, że jako społeczeństwo kolektywnie zderzyliśmy się ze ścianą. Nie wiemy, jak znalazłyśmy się w tej sytuacji, ani jak z niej wyjść. A takie odpowiedzi przynajmniej zasugerować powinna literatura, która ma mieć walor „terapii” czy też ma jakiekolwiek ambicje do „działania” tekstem. W wywiadzie Staśko mówi także, że pierwsze dramaty miały „dawać poczucie sprawczości i zachęcać do działania”, ale z biegiem czasu „«wkur*ione kobiety» stają się jednak wycieńczonymi kobietami”. Z książki płyną tak daleko posunięte rozczarowanie i demotywacja, że aż chce się wymyślić na to jakieś nowe określenie opisujące zjawisko odwrotne do aktywizmu (pasywizm? demotywizm?).

Można więc powiedzieć, że „po co” tych tekstów nie polega na prowadzeniu ku rozwiązaniu, lecz na zatrzymaniu się w samym doświadczeniu gniewu, wyczerpania i impasu. Prawdziwym celem nie jest więc terapia rozumiana jako proces prowadzący do ulgi ani aktywizm rozumiany jako mobilizacja do działania, lecz oddanie stanu emocjonalnego określonego momentu osobistego. Staśko-aktywistka jest – co nietypowe dla dramatu – ukrytą narratorką tych utworów, która ujawnia się przede wszystkim w paratekstach, ale nie tylko. Pojawia się również na przykład w samej treści jako „ona” – o której ognisko endometriozy mówi: „nie pozostawiłem jej wyjścia. Inaczej nie podążałaby za dynamiką świata przedstawionego” a jeden z torbieli: „ona pisze nam dialogi. Nie powiesz niczego, czego ona nie chce” (s. 272). W tym sensie „Wkurwione…” realizują swoją wewnętrzną celowość: nie oferują wyjścia z kryzysu, bo same są formą jego zapisu. W tym sensie powielają też problem związany z aktywizmem feministycznym zatrzymującym się na opisie doświadczeń.

Jeśli więc potraktować zbiór Staśko jako coś między terapią i aktywizmem, okazuje się on zbyt zamknięty w indywidualnym doświadczeniu, by stać się realnym narzędziem zmiany, a zbyt zanurzony w beznadziei, by spełnić obietnicę terapeutyczną. To wewnętrzne „po co” być może jest spójne i konsekwentne, ale jako koleżanki aktywistki „po fachu” nie umiemy zatrzymać się wyłącznie na koncepcji dzieła i jego wewnętrznej koherencji. Liczy się dla nas również sposób, w jaki takie pisarstwo ma oddziałuje wewnątrz feministycznego środowiska, które czyta, dyskutuje, poszukuje. Literatura, która rezygnuje zarówno z nadziei, jak i z analizy przyczyn impasu, ryzykuje pozostawienie czytelniczek albo tam, gdzie je zastała albo w jeszcze gorszym miejscu.

Literatura, która rezygnuje zarówno z nadziei, jak i z analizy przyczyn impasu, ryzykuje pozostawienie czytelniczek albo tam, gdzie je zastała albo w jeszcze gorszym miejscu

Rozmienianie feminizmu na drobne

Kontynuując rozważania na temat projektu Staśko jako dokumentacji drogi od aktywizmu o „rewolucyjnym tonie” do stłamszonego fatalizmu, zastanówmy się nad jej możliwymi źródłami. W tym celu warto cofnąć się do czasów jeszcze przed powstaniem pierwszego z dramatów. W swoich działaniach Staśko od początku starała się wspierać osoby w różnych kryzysach i, jak zauważyła Anna Tess Gołębiewska, robiła „o wiele więcej, niż jest do udźwignięcia przez jedną osobę”. Nie tylko nagłaśniała na swoich kanałach akcje społeczne, ale i rozmawiała z przetrwankami gwałtów, pomagała zdobywać fundusze na leczenie, czy też towarzyszyła im na rozprawach sądowych. Choć zdarzało się, że efekty tego wsparcia bywały różne, trzeba odnotować ogromne wrażenie, jakie w 2017 na niemal wszystkich naszych znajomych zrobiło proste hasło słuchania przetrwanek przemocy seksualnej, które aktywistka nie tylko głosiła, ale i praktykowała. W kilka lat Maja zdobyła ogromny rozgłos, a jej zasięgi zdecydowanie wykraczają poza wąskie środowisko. Stała się influencerką.

Z biegiem czasu zmianie ulegały tematyka i taktyki aktywizmu Staśko. Od retoryki „teraz jesteśmy skuteczne i ostro wkurwione” przeszła do proszenia o to, aby jej nie wyzywano i nie hejtowano. Nie zmieniała się jednak wewnętrzna logika jej działalności. Logika samotnej walki (kiedy miała siłę na walkę), doraźnych środków i postulatów o ograniczonym zasięgu. Zarysowywany w dramatach Staśko impas zdaje się zatem wynikać nie tyle z ograniczonych możliwości ruchu kobiecego, co ze stłamszenia aktywistki, której każde publiczne wystąpienie spotka się z lawinami wylanej na nią żółci, życzeniami gwałtu, śmierci, wyzwiskami. Być może autorka przestała mieć siłę odpowiadać na ataki, jednocześnie nie chcąc usuwać się w cień, zaczęła walczyć o bare minimum. Na seksistowskie ataki odpowiada nadstawieniem drugiego policzka, o czym opowiadała trzy lata temu w Szajnie:

Dużo hejterów pisze mi okropne rzeczy, a w nocy dostaję od nich wiadomość: jestem samotny, czy możesz mi pomóc? I ja zawsze pogadam. To też mnie trochę boli, że moje emocje dla nikogo się nie liczą. Dla każdego muszę być i nikt nie pomyśli, że ja też mogę potrzebować wsparcia.

Autorka kilkukrotnie (w wywiadach i na profilach w mediach społecznościowych) mówi o tym, że poczucie beznadziei bijące ze zbioru dramatów ma podłoże przede wszystkim w zaszczuciu jej przez hejterów. Wrażeniu spirali klęsk nie sprzyja jednak również wspomniana strategia aktywistyczna. Z logiką prowizorycznych kampanii spotykamy się zarówno kiedy pisze dramaty, jak i kiedy jako dziennikarka mówi o freakfightach, czy przemyśle seksualnym. W krytyce poszczególnych szkodliwych zjawisk, ale i całego systemu, zatrzymuje się przedwcześnie, ucinając możliwość dyskusji o realnej transformacji. Negocjuje z freakfighterską patusiarnią i nabuzowanymi maczystymi, opierając się o argumentacje, że w zjawisku przemocy najważniejsza jest kwestia zgody lub jej braku: „Słyszę głosy, w których zarzuca się, że MMA to przemoc. Skądże! To jest sport – wszyscy znają zasady, wyrażają na nie zgodę i czerpią z tego korzyści. Wszystko jest ustalone. To przeciwieństwo przemocy. Przemoc jest wtedy, kiedy nie ma zgody”. Podobną logikę aplikuje do problemu seksbiznesu. Taki redukcjonizm nie pozwala dostrzec, że sednem wyzysku seksualnego jest właśnie przemoc – niezależnie od zgody – a prawdziwą przyczyną popularności wspomnianego formatu MMA jest opluwanie się, wyzywanie i „dymy”. To postulowanie i próby „naprawiania” inherentnie przemocowych zjawisk zamiast odrzucenia ich w całości.

Choć więc podczas lektury „Wkur*ionych…” wyczuwalny jest, oczywiście, tytułowy wkurw na całość systemu, samotne walki bohaterek i bohaterów toczą się o mały urywek zastanej rzeczywistości, przez co są z góry skazane na porażkę, lub nie toczą się wcale, a autorka jedynie wskazuje na kolejne problemy, nakręcając spiralę bezradności. Każda z opowieści kończy się bowiem tragicznie: spaleniem na stosie, samobójstwem, mediami rozbrajającymi lewicowe hasła z jakiejkolwiek wartości wywrotowej, a w najlepszym przypadku – przejściem do business as usual.

Staśko zaczęła tworzyć swoje utwory sceniczne w kontekście epoki #MeToo i Strajku Kobiet, co naznaczyło jej twórczość. Rozwiązania, które oferuje ten feminizm – nazywany przez niektórych jego czwartą falą – okazują się, z perspektywy czasu, ograniczone. Wkurwienie, wskazanie i opisanie nie pomogą poradzić sobie chociażby z wieloletnią nagonką. Te mechanizmy, oparte na moralnym pesymizmie i afektywnej bezsilności, nie są w stanie zmierzyć się z antykobiecym systemem. Nie poradziły sobie też z drakońskim prawem aborcyjnym – na protesty może i poszłyśmy razem, ale wróciłyśmy z nich samotne. Zbieranie i łączenie doświadczeń nie przełożyło się na stworzenie trwałej społeczności, a raczej obciążyło ją ponad siły. Kobiety nie zjednoczyły się trwale na samej podstawie tego, że miały podobne doświadczenia. Retoryka wkurwu się wypaliła.

Lektura „Wkur*ionych…” jeszcze bardziej unaoczniła potrzebę kolektywnego i radykalnego działania – zrzeszania się w związki, organizacje, stowarzyszenia, kluby, a w ich ramach tworzenia siatek wsparcia. Możliwe, że razem z cichą publikacją tej niezbyt szeroko komentowanej książki kończy się pewien etap polskiego feminizmu. To domknięcie dla autorki, która opublikowała już kolejną książkę (tym razem reportaż o endometriozie) i odnosi kolejne sukcesy w swojej publicznej drodze do stania się matką. To jednak domknięcie również dla nas polskich feministek. Ucieleśnia bowiem porażki indywidualistycznego aktywizmu i doraźnego podejścia do feministycznych postulatów. Staśko zawsze będziemy cenić za odwagę do poruszania niełatwych tematów i ciężką pracę, ale uczymy się teraz raczej na jej błędach.

Tekst ukazał się przy wsparciu Funduszu Popierania Twórczości ZAIKS