Ferreira Gullar: Cielesna walka

W roku 1930, jako jedno z jedenaściorga rodzeństwa, przychodzi na świat José Ribamar Ferreira, syn nieudolnego sklepikarza z São Luís, portowej stolicy stanu Maranhão na peryferiach Regionu Północno-Wschodniego – drugiego najbiedniejszego stanu w Brazylii – w domu, który w utworze „Brudny wiersz” zostanie wspomniany jako porta-e-janela („okno-drzwi”) [chodzi o typowy dla kolonialnej architektury dawnego São Luís drobny szeregowy domek o jednym oknie i jednych drzwiach[i] – H.T.]. Ferreira, który kształci się w zawodówce, mieszka w domu bez książek, a czas przepędza na ulicach i podwórkach, w wieku trzynastu lat poświęca się poezji, co samo w sobie jest mniej zaskakujące niż to, że stanie się on jednym z najważniejszych poetów XX wieku. Jako dziewiętnastolatek, zirytowany istnieniem gorszego poety o tym samym nazwisku, wydaje swój pierwszy, parnasistowski tomik pod pseudonimem Ferreira Gullar.

W 1954 roku, gdy tak zwane „złote lata” rozwoju ekonomicznego w Brazylii nabierają tempa, Gullar wydaje w Rio de Janeiro, do którego przeniósł się, by pracować jako redaktor, tomik „A luta corporal” [Cielesna walka]. Jego świeżość przyciąga uwagę brazylijskich poetów konkretystycznych – Décia Pignatari oraz braci Harolda i Augusta de Campos z São Paulo. Dwa lata później Gullar zrywa z konkretystami z tego miasta i wspólnie z takimi artystami jak Lygia Clark, Lygia Pape, Amílcar de Castro, a później także Hélio Oiticica, zakłada grupę neokonkretystyczną. Zerwanie okazuje się ostateczne w roku 1959, kiedy Gullar pisze, w imieniu grupy, „Manifest neokonkretystyczny”, a w swoim własnym „Teorię nie-obiektu”. Rok później Gullar odrzuca estetykę awangardową – sugeruje Oiticice, że neokonkretyści powinni zorganizować ostateczną, „terrorystyczną” wystawę, na której wysadziliby w powietrze swoje dzieła – i dołącza do kierownictwa organizacji Centro Popular de Cultura (CPC), która promowała „ludową sztukę rewolucyjną” dostarczającą „broni duchowej do materialnego i kulturowego wyzwolenia naszego narodu”. W tym samym 1964 roku, w którym kontrrewolucyjny zamach stanu zainauguruje dwadzieścia jeden lat wojskowej dyktatury, Gullar zostaje członkiem Partii Komunistycznej. W 1968 trafia do więzienia, w 1971 udaje się na wygnanie do Związku Radzieckiego, a następnie do Chile i Argentyny, gdzie niedługo po nim przychodzą prawicowe zamachy stanu. W 1975, mieszkając w biedzie w Buenos Aires, pisze „Brudny wiersz”, swój najlepszy dłuższy utwór. Po powrocie do Brazylii w 1977 roku utrzymuje siebie – i swoją poezję – pisząc do gazet i telewizji.

Trudno wyobrazić sobie karierę poetycką, na której bardziej zaciążyłyby polityczne i ekonomiczne zmiany zachodzące w Brazylii w połowie XX wieku. W szczególności droga, która prowadzi od tomiku „Cielesna walka” (prezentującego wiersze z lat 1950–1953) przez okres neokonkretystyczny aż do zerwania z tym ruchem, odpowiada okresowi od gwałtownego rozwoju ekonomicznego lat 50., obejmującego strategię substytucji importu i szybką industrializację, po początek lat 60., kiedy okres wzrostu gospodarczego w Brazylii pęka pod naporem zrodzonych przezeń społecznych i ekonomicznych konfliktów, co prowadzi ostatecznie do zamachu stanu i nastania reżimu, który zmusza Gullara do ucieczki z kraju. Właśnie w tym czasie dialektyka twórcza poety przechodzi kryzys – pewnym jego przezwyciężeniem będzie „Brudny wiersz”.

Trudno wyobrazić sobie karierę poetycką, na której bardziej zaciążyłyby polityczne i ekonomiczne zmiany zachodzące w Brazylii w połowie XX wieku

Próba systematycznej lektury wierszy Gullara uświadamia człowiekowi nie tylko, że jednostka, jaką jest książka, jest równie ważna co jednostka, jaką jest wiersz, ale także że owa jednostka książki podporządkowana jest szerszej trajektorii „poezji Gullara” – poezji, której autor nadaje konkretny porządek. Kanoniczny zbiór jego utworów, „Toda poesia” [Poezje zebrane], mimo tytułu nie zawiera całej poezji Gullara – pomija jego najwcześniejszy tomik i zaczyna się „Siedmioma wierszami portugalskimi”, z których pierwszy opatrzony jest w istocie numerem 3.

Pierwszy tomik w tym zbiorze, „Cielesna walka”, rozpoczyna się, po paru odchrząknięciach, sonetami – z mniej więcej sycylijskim układem rymów i mniej lub bardziej statecznym dziesięciozgłoskowcem – kończy zaś pozorną anarchią prywatnego języka, który tylko co jakiś czas pozwala nam przez chwilę dostrzec zaciemnione znaczenie – znaczenie, które mimo wszystko wciąż jest tam uparcie sygnalizowane. O co Gullarowi chodzi? Dlaczego w rezultacie dostajemy nie tyle wiersze, ile proces poetycki, świadectwem którego są czytane przez nas utwory?

Wszystkie trzy sonety dotyczą nienazwanej porażki lub braku:

6

Plugawymi stopami depczę mit
Wspierający niebo – oprę się o chaos.
Stąpam po poranku, który padł na beton
Jak skrzywdzony kwiat. Przeklęty aniele,

(Pragnąłem wieścić czas narodzin
Strasznej magii), lecz teraz się waham
I płonę – a wszystko to upadek
Tajemnicy, przez którą cierpię i której wymagam.

Waham się, tak, lecz czekam na zdumienie
Z którym ujrzę, jak z nieba w oddali
Piorun spada i łamie mi ramię.

Gdy przyjdzie spokój, poświata po ziemi trzęsieniach,
Sam gwiazdy i kamienie pozbieram

Co po mnie zostaną pod mymi gruzami[ii].

W pierwszym i ostatnim z trzech sonetów tetrastychy, tercety i dystychy zgrabnie organizują logikę utworów, które są połączone rymami. W drugim sonecie natomiast wygłosy zawierają jeden rzeczownik w rodzaju żeńskim (kończący się literą i dźwiękiem a), podczas gdy wszystkie pozostałe wersy wieńczą rzeczowniki i przymiotniki w rodzaju męskim lub czasowniki w pierwszej osobie liczby pojedynczej (kończące się na o oraz os). Co więcej, w pierwszym i drugim sonecie widzimy dokładnie tę samą strukturę rymu, który przezwycięża przerzutnię (między pierwszym a drugim tetrastychem), lecz podczas gdy w pierwszym sonecie stanowi on zaskakujące i satysfakcjonujące domknięcie zdania, w drugim omawianym tu wierszu rym nie radzi sobie z raptownym wtrąceniem, które otwiera drugi tetrastych, nie domyka myśli i ze względu na asymetryczny schemat rymów w tych dwu tetrastychach nie uderza z taką samą mocą. Jeśli forma dostosowuje się do myśli, tak jak ma to miejsce w sonetach opatrzonych numerami 5 i 7, kto wie, czy tutaj to nie myśl dostosowała się do formy? Sonet 6 obrazuje trudności związane ze zmieszczeniem myśli w formie sonetu, odgrywając zarazem prawdę swoich spostrzeżeń i antycypując porzucenie tej struktury formalnej.

Czym jednak jest owa myśl? Celowo pojawia się kontekst romantyczny („skrzywdzony kwiat” to sztampa od czasów Safony i Katullusa), niewiele jednak tłumaczy. „Straszna magia”, „tajemnica, przez którą cierpię i której wymagam”, „zdumienie / Z którym ujrzę, jak z nieba w oddali / Piorun spada i łamie mi ramię” nie pasują do wiersza miłosnego. Jeżeli przyjąć, że sonety te układają się w chronologiczną narrację, zbiory kończące drugi utwór „w poświacie po ziemi trzęsieniach” – przetworzenie zbiorów, które „parzą mi ręce” pod koniec pierwszego sonetu – miałyby nas przygotować na to, co pojawia się w wierszu trzecim: przekonanie, że na ziemi i w świecie istnieje pewna liminalna obecność, nienazywalny prąd towarzyszący temu, co nazwać się daje, leżący naprzeciw tego, do czego można dotrzeć dzięki „delikatnym bóstwom”: „słownictwu” i „ciału” – z jednej strony poprzez język, z drugiej poprzez układ sensomotoryczny. Innymi słowy, pozostającą poza zasięgiem „tajemnicę” i „magię” z drugiego sonetu należy utożsamić z niemalże obecnym, liminalnym „brakiem” z sonetów pierwszego i trzeciego, a nieumiejętność dotarcia do niego w wierszu jest fiaskiem, o którym mówi sonet drugi. Podobnie jak Coleridge, Gullar potrafi pisać udane wiersze o poetyckiej porażce.

Podobnie jak Coleridge, Gullar potrafi pisać udane wiersze o poetyckiej porażce

Wedle kryteriów przedstawionych w tych trzech sonetach z godną podziwu spójnością i efektywnością, zadanie, które poezja miałaby według Gullara spełnić, jest, w warunkach, które on sam dyktuje, niemożliwe. Świadomość – jak pisał Fichte, owo „ja”, które towarzyszy wszystkim moim przedstawieniom – nie jest dostępna w taki sam sposób, w jaki jest dostępne moje imię, moje sensorium – „ja” mojego ego. Doświadcza się jej zawsze w czasie teraźniejszym dokonanym. W wyniku introspekcji okazuje się, że „ja” jest i zawsze tu było. „Między tym, co jest różą, a nieodzownym błotem / płynie rzeka pozbawiona końca i początku”. Poezja goni tutaj za doświadczeniem, które nie byłoby ani językowe, ani zmysłowe. Jednak bez języka i zmysłów nie ma doświadczenia, a jedynie „chaos”: zamiast narodzin magii – upadek tajemnicy. W ponownym zwrocie ku delikatnym bóstwom słownictwa i ciała poezja wskazuje jedynie pewną emocję. Jednak w wyniku poetyckiej porażki – niemożności nazwania lub poczucia tego, czego nie można nazwać ani poczuć – poeta czeka na (lub goni) owo „zdumienie” olśniewającej intuicji, które ponownie wprawi ten proces w ruch.

Za tą właśnie dialektyką Gullar podąża od „Cielesnej walki” do końca cyklu neokonkretystycznego. Próba prawdziwego przeżycia transcendencji nie może się udać. Jednak doświadczenie minięcia się z nią potwierdza, że istniało coś, z czym można było się rozminąć. „Cielesną walkę” zamyka wiersz pt. „Roçzeiral”, którego nie da się oddać w tłumaczeniu. Unaocznię to próbując przełożyć jego kawałek:

Nie chodzi tylko o to, że gubi się znaczenie – dzieje się tak w każdym przekładzie,szczególnie poezji. W tym przypadku jednak samo znaczenie słów oryginału nie jest jasne, mimo że istnienie całości da się jakoś uzasadnić. Słowo „Roçzeiral” nie istnieje, a zbitka „çz”, z tego co wiem, nie występuje w portugalskim. Widać tu połączenie roçada i roseiral, wykarczowanej działki i ogrodu różanego, co daje nam pewną wskazówkę. Posuwamy się jednak po omacku pośród niewiadomej liczby możliwości. Czasownik „roçar” oprócz karczowania może oznaczać również dotykanie, muskanie, tarcie, obcieranie, zahaczanie, ciągnięcie[iii]. Czy te znaczenia są istotne? Gdy docieramy do sekwencji wielkich liter, otrzymujemy pewne drogowskazy (koncentrują się one wokół „ENFERNO” i „INFENSOS”, które są, lub prawie są, prawdziwymi słowami), niemniej zmuszeni jesteśmy, jak sądzę, z konieczności, zwyczajnie zgadywać, jakie słowa zostały tutaj sczepione lub rozerwane – i dlaczego.

Jednocześnie wiersz upiera się przy znaczeniu, nawet gdy nam go wzbrania. Intuicja, namysł czy doświadczenie, dla którego „spustoszona grządka” (?) jest okazją, znakiem lub wydarzeniem nie pozwala, aby przesłoniła je sterta uniwersaliów („mógłbym wypowiedzieć [życie twoje lub własne] w dwóch / lub trzech słowach a może / w jednym” pisze Gullar w „Życiu”). Jeżeli jednak odrzucimy uniwersalia (to znaczy, słowa), zniknie także możliwe do zakomunikowania znaczenie. Pomimo tego wiersz upiera się, że jest wyrazem pewnego doświadczenia. Jeżeli zaufamy tej poezji, intuicja była prawdziwa. Jeśli zaś litery mają jedynie zawierać lub zastępować – w pewnym sensie, indeksować, „jak gdyby język mógł się narodzić razem z wierszem”, jak mówi Gullar w pewnym wywiadzie[iv] – doświadczenie, którego nie są w stanie przekazać, wtedy wiersz ponosi porażkę. Jeśli nie jest w stanie przekazać nam doświadczenia, będziemy wiedzieć, że w ogóle je zawiera tylko stąd, że tak nam powiedziano.

Sekwencja neokonkretystyczna Gullara to próba wyjścia z tego impasu poprzez odtworzenie w czytelniku konkretnego odczucia. Gullar chce stworzyć doświadczenie, które byłoby zarazem znaczeniem – chce, abyśmy doświadczyli znaczenia, a to musi oznaczać doświadczenie samemu tej właśnie intuicji. Nie zrozumienie jej, danie jej wiary czy docenienie, ale doświadczenie jej naprawdę.

Wiersz upiera się przy znaczeniu, nawet gdy nam go wzbrania

Mój następny przykład przybliży, jak to może wyglądać:

„Girafa” to żyrafa, „farol” to latarnia morska, „gira” to „skręca”, „sol” to słońce, a „faro” to (skonkretyzowana, drapieżna) woń. „Girassol” to „słonecznik”, słowo to łączy oczywiście „gira” i „sol”. Par „Faro” i „farol” oraz „gira” i „girafa” nie łączy, z tego co wiem, wspólna etymologia. Niemniej słowa te w portugalskim w pewien sposób się „zazębiają” – jest jedną z cech językowej materii, że pozwala ona na takie czysto przypadkowe połączenia. Instrukcja poniżej wiersza (jego łodyga?) mówi nam, w jakiej kolejności powinniśmy czytać słowa – ułożone w coś bardzo ogólnie przypominającego kształtem kwiat (być może wiersz posiada znamię i płatki), słowa otrzymają wtedy rytm i rym. Wymaga to od nas jednakże dwukrotnego ruchu wzrokiem po okręgu i śledzenia rozchodzącej się spirali. Ukierunkowanie ciała i zmysłów, które, niczym latarnia morska, większość świata pozostawiają nieoświetloną – u zwierząt takich jak żyrafy, psy i ludzie, których sensorium znajduje się na ogół (jak w słoneczniku) na końcu łodygi – zostaje dosłownie i nieodwołalnie odegrane przez oczy czytelnika-widza.

Nagłe zdanie sobie sprawy z cielesnej podbudowy świadomości, podbudowy, której nie da się do końca poczuć, jest nie tylko tematem, ale zostaje z konieczności odegrane przez czytelnika-widza. Jeżeli rozumiemy ten wiersz, rozumiemy też coś, co dotyczy nas samych, a rozumienie osiągamy podczas lektury; prawda nie jest czymś, co wiersz przekazuje, ale co odgrywa czytelnik-widz. Nie tylko rozumiemy intuicję Gullara, ale jej doświadczamy.

Nie tylko rozumiemy intuicję Gullara, ale jej doświadczamy

Wiersz „gira-sol” stanowi krok naprzód w dialektyce Gullara. Nie mam przez to na myśli, że jest lepszy niż jego wcześniejsze utwory. W „Poema enterradoć [Pochowanym wierszu] akt symbolicznej śmierci i zmartwychwstania również miał być równocześnie odegrany i pojęty przez „czytelnika”, który schodził do pokoju pod ziemią, w którym stały, włożone jeden w drugi, kolorowe sześciany. Na najmniejszym widniał napis „rejuvanesça” – „odrodzić” w trybie łączącym/rozkazującym[v]. W tym momencie cykl neokonkretystyczny dochodzi do logicznej konkluzji. „Rejuvanesça” z jednej strony jednoczy słowo i ciało – ale tylko na płaszczyźnie ideałów. W praktyce są one oddzielone – nie łączy ich nic poza pragnieniem poety. Gullar doskonale zdaje sobie sprawę, że dla niego neokonkretyzm utknął w ślepym zaułku. „Pochowany wiersz” został zalany przez ulewę zanim zdołano go pokazać publiczności, a w ledwie parę dni później Gullar wpadł na pomysł wystawy „terrorystycznej” – którą proponował na tyle poważnie, że Oiticica stanowczo odmówił – i przeprowadził się do Brasílii, gdzie objął wysokie stanowisko w kulturalnej biurokracji. W 1962 roku dołączył do CPC.

Poza granicami kraju Gullar jest znany przede wszystkim jako artysta neokonkretystyczny – nie tylko ze względu na swoje wiersze, ale także niezwykle bogate manifesty teoretyczne, o których tutaj nawet nie wspomniałem. Wydaje mi się jednak, że prawdziwą wartością cyklu neokonkretystycznego jest, że przetarł on szlaki dla – i stanowi klucz do – „Brudnego wiersza”. (Niezależnie od swojej tematycznej, historycznej i politycznej różnorodności, można by określić „Brudny wiersz” jako rozważania nad wszystkim, co zawiera się w słowie „w” – jak wszystkie słowa, jest ono cudownie brudne, zbrukane przez uzus). W „Brudnym wierszu” nie szuka się ani nie znajduje niedostępnej podbudowy pierwotnego „ja”, arbitrażu języka i ciała. One po prostu na każdym kroku wyraźnie tam są[vi].

Dziękuję Michałowi Lipszycowi za konsultacje i pomoc w tłumaczeniu wierszy.

[i] Za wskazanie na to znaczenie porta-e-janela dziękuje Michałowi Lipszycowi.

[ii] Wiersz w tłumaczeniu Michała Lipszyca. Przekład został zmodyfikowany przez tłumaczkę w jednym miejscu na potrzeby spójności wywodu. W wersie ósmym „Zagadkę” zamieniono na „Tajemnicę” zgodnie z umieszczonym w oryginale angielskim przekładem tekstu.

[iii] „Gosto de sentir a minha língua roçar a língua de Luís de Camões” — lubię czuć jak mój język muska język Luísa de Camões (Caetano Veloso, „Língua”, Velô (Phillips, 1984).

[iv] „Ferreira Gullar in conversation with / en conversación con Ariel Jiménez” (New York: Fundación Cisneros, 2012) s. 58.

[v] Zob. Ferreira Gullar, „Experiência neoconcreta: momento-limite da arte” (São Paulo: Cosac-Naify, 2007) s. 62-63.

[vi] Tłumaczenie ostatniego wiersza pochodzi z Ferreira Gullar, „Brudny wiersz”, przeł. Michał Lipszyc, Ossolineum 2026, s.26.