23 min czytania
Siri Hustvedt (ur. 19 lutego 1955 w Northfield) - amerykańska poetka, pisarka i eseistka. Autorka dwóch tomów poezji, trzech zbiorów esejów oraz sześciu powieści, w tym międzynarodowych bestsellerów: "Co kochałem" (2003), "Lato bez mężczyzn" (2011). Jej najnowsza powieść "Świat w płomieniach" (2014) od dawna wymieniana jest jako kandydat do Nagrody Bookera, a w 2014 zdobyła prestiżową nagrodę Los Angeles Book Prize. W swojej twórczości (krytycznej i literackiej) sięga do filozofii, historii sztuki, psychoanalizy i neurokognitywistyki. W październiku 2017 roku gościła na Festiwalu Conrada w Krakowie.
Siri Hustvedt "Świat w płomieniach", Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2017, 544 strony.
Nie bez powodu ulubioną książką Harriet Burden, głównej bohaterki twojej najnowszej powieści jest „Frankenstein” Mary Shelley. Metafora monstrum jest w „Świecie w płomieniach” niezwykle istotna: kobieta i potwór to istoty nierzeczywiste, o których się fantazjuje, ale ostatecznie, jeśli wymkną się spod (męskiej) kontroli, stanowią realne zagrożenie.
Przed rozpoczęciem pracy nad „Światem rw płomieniach” przeczytałam „Frankensteina” po raz kolejny i byłam oczarowana. Zwłaszcza potworem. Pozostali bohaterowie powieści są w porządku, z reguły podpadają pod literackie typy, ale moim zdaniem to monstrum jest jedną z najbardziej lirycznych i równocześnie zniewalających postaci w historii! Shelley miała dziewiętnaście lat, kiedy napisała tę książkę, co więcej – była wtedy w ciąży, a niedługo wcześniej straciła dziecko. Historia powołania do życia potwora to oczywiście także historia narodzin, co można rozumieć dosłownie – kobieta, która rodzi – jak i metaforycznie – artystka, która stwarza dzieło sztuki, coś sztucznego. Oczywiście sama Harriet też jest potworzycą, dziwnym hermafrodytycznym stworem. Podobnie jak potwór Frankensteina przeraża, podobnie jak on cierpi – jest taka samotna, taka godna współczucia! Na jednym z jej dzieł znajduje się łamigłówka: trzeba odgadnąć zaszyfrowane słowo. To słowo to teratologia, czyli nauka o monstrach. To specyficzna, skrupulatna, encyklopedyczna wręcz dziedzina wiedzy o wszystkim tym, czego nie da się skategoryzować, a co zdaje się wymagać własnej dyscypliny. W naszej kulturze tak często to właśnie kobieta jest tym, co jest obce, co nie mieści się w żadnej stworzonej kategorii.
Mówisz, że Harriet cierpi i jest samotna. To wszystko prawda, ale jest w niej też potężna siła. Dla mnie Harriet Burden jest z ducha nietzscheanistką: pełną pasji i woli, a jej filozofia to filozofia życia.
Tak, zdecydowanie, ona jest żywym ucieleśnieniem swojego własnego projektu, jej twórczość jest jej codziennością, dla niej sztuka, filozofia i miłość są nierozdzielne, są życiem. Ta nietzscheańska energia ma w sobie coś niezwykle kobiecego: pęd życia nieograniczonego teorią, która zagraża wolności. Harry umiera na końcu powieści, ale jej sztuka i jej myśli pozostają żywe, wciąż fascynują.
Nietzscheańska energia Harriet ma w sobie coś niezwykle kobiecego: pęd życia nieograniczonego teorią, która zagraża wolności
Nietzsche jest istotny także z innego powodu: wierzył, że sztuka jako jedyna potrafi odsłaniać naturę rzeczywistości, paradoksalnie dlatego, że oszukuje. Jednym z podstawowych tematów powieści jest zakładanie masek. Jak pisze sama Harriet: „Grecy wiedzieli, że maska w teatrze nie jest przebraniem, lecz drogą do objawienia”. Co ty o tym sądzisz: czy maska nas zakrywa, czy raczej ma siłę ujawniania naszej prawdziwej tożsamości?
Dla mnie maska jest sposobem na odsłonięcie się, ujawnienie prawdziwej natury – albo przynajmniej jednej z wielu – i chciałam, żeby to było czytelne w powieści. W jednej ze scen Phineas (drugi z artystów współpracujących z Harriet) cytuje Oscara Wilde’a: „Człowiek jest w najmniejszym stopniu sobą, gdy mówi we własnej osobie. Daj mu maskę, a prawdę ci powie” („The Critic as Artist”, 1891). To jest nietzscheańskie, a szerzej – niezwykle greckie. Podczas pracy nad powieścią dużo myślałam o teatrze i religijności greckiej: maska daje pewną anonimowość, pustkę, na którą można różne rzeczy projektować. Moim zdaniem nie jest przesłonięciem, ale uwolnieniem. Harriet przyjmuje kolejne pseudonimy, żeby wyrazić bogactwo swej osobowości, żeby w końcu stać się widzialną. Mam obsesję na punkcie Sørena Kierkegaarda, którego gra pseudonimami była oczywiście niezwykle istotną inspiracją przy pracy nad „Światem w płomieniach”. Mam wrażenie, że dopiero ten niedosłowny, niebezpośredni, zawoalowany dyskurs, który filozof prowadził, ma szansę ujawnić wszystkie aspekty postaci, jej złożoną realność.
Temat masek i pseudonimów od razu wprowadza kolejny wątek powieści: pragnienie czy konieczność stania się kimś innym, a konkretniej: mężczyzną, mężczyznami. Ten temat pojawia się także w twojej pierwszej powieści, „Na oślep”. Główna bohaterka, Iris, również przebiera się za mężczyznę.
Tak, biedna Iris! Jest młoda i bez grosza przy duszy, na początku swojej kariery akademickiej, tak nieodporna i podatna na zranienie, jak to tylko możliwe. W pewnym sensie jest więc przeciwieństwem Harriet, myślę, że w obu powieściach motyw kamuflażu czy przemiany spełnia inne role. W „Na oślep” Iris wybiera się na bal halloweenowy, czego wcześniej nie planowała, i nie przygotowała kostiumu. Spontanicznie zakłada na siebie męski garnitur pożyczony od przyjaciółki. Dokładnie pamiętam, że kiedy to pisałam, pomyślałam sobie: ten garnitur musi się znowu pojawić. Tak się dzieje: pewnego razu Iris wyciąga garnitur z szafy, wkłada go i wychodzi na miasto. W międzyczasie staje się już kimś innym, zaczyna to dziwne, nieco ryzykowne nocne życie, pozwala sobie na rzeczy, których nigdy wcześniej by nie zrobiła. Kiedy myślę o tej powieści z dzisiejszej perspektywy – nie miałam szansy na dystans, kiedy ją pisałam, na początku lat 90. – rozumiem, że garnitur i możliwość przemiany, którą jej dał, były dla tej młodej dziewczyny jak zbroja. Uratował ją przed samą sobą i wiele nauczył: sprawiał, że inaczej się poruszała, inaczej mówiła. Odkryła część siebie, którą spychała, odrzucała. Garnitur staje się dla Iris czymś, co ujawnia skrywane cechy jej osobowości.
Tak, sytuacje Harriet i Iris są diametralnie różne. Różny jest także sposób samej przemiany w mężczyznę: u Iris mamy zwyczajny obiekt, kostium. W przypadku Harriet jest to nieco bardziej złożone – artystka konstruuje skomplikowany projekt, angażuje do niego innych ludzi, podejmuje spore ryzyko.
Iris jest młodą, ambitną i początkującą intelektualistką, Harry to w pełni dojrzała erudytka, artystka o niezwykle szerokich zainteresowaniach intelektualnych, zdecydowanie najbystrzejsza i najlepiej wykształcona postać powieści. Nasz nieszczęsny edytor, którego poznajemy we wstępie, usiłuje ją dogonić – jest niezwykle zawzięty, ale nie jest najbystrzejszym czytelnikiem dzienników naszej bohaterki. Co ciekawe, w oryginalnej wersji powieści do końca nie wiemy, czy to kobieta, czy mężczyzna. Zdaję sobie sprawę, że w języku polskim to niemożliwe.
Tak, i tłumacz zdecydował się na męską formę.
Cóż, coś trzeba wybrać… W każdym razie ta postać, która ma ewidentnie dobre intencje i odpowiednie wykształcenie, dostarcza czytelnikowi pewien określony klucz do odczytania powieści i rozszyfrowania zapisków Harriet. Ale on oczywiście jest niewystarczający, a nawet zwodniczy.
Trudno nie ulec wrażeniu, że obie bohaterki – Iris i Harriet – są ci bardzo bliskie. Ile w nich z ciebie, ile z nich w tobie?
Myślę, że warto zadać nieco szersze pytanie: kim są w ogóle postaci literackie? Oczywiście, nie znam na nie odpowiedzi, ale moim zdaniem niewątpliwie bohaterowie sami są maskami: maskami pisarzy. Gdy pracowałam nad „Światem w płomieniach”, stawałam się coraz bardziej świadoma, że to będzie książka o powieści, o pisaniu. Bohaterowie są o pisarzach, powieści są o pisaniu. Czułam, że to będzie książka filozoficzna, pragnęłam tego. Kierkegaard, o którym już wspominałam, jest kimś takim: pisarzem-filozofem albo filozofem-pisarzem.
Gdy pracowałam nad »Światem w płomieniach«, stawałam się coraz bardziej świadoma, że to będzie książka o powieści, o pisaniu. Bohaterowie są o pisarzach, powieści są o pisaniu
Trzeba przyznać, że nie ma ich zbyt wielu.
Prawie wcale. Nietzsche, o którym wspominałaś, jest dobrym przykładem. Ale mam wrażenie, że historycy filozofii czy teoretycy sami nie wiedzą, co robić z takimi filozofami. Czytam Kierkegaarda od lat, jest dla mnie niezwykle istotny, ale nigdy nie przyglądałam się akademickim opracowaniom jego filozofii. W 2013 roku, z okazji 200-lecia jego urodzin została zorganizowana konferencja i poproszono mnie, bym wygłosiła wykład inauguracyjny. Miałam dużo czasu, żeby się przygotować, więc postanowiłam przyjrzeć się opracowaniom teoretyków i badaczy. Zrozumiałam, że w niemal każdym przypadku są to analizy o niezwykle redukującym, upraszczającym charakterze. Niby wszyscy wiedzą, że Kierkegaard nie był myślicielem, który interesował się tworzeniem koherentnego systemu filozoficznego, jak choćby Hegel, a mimo to udaje im się umniejszyć siłę jego metafory, pominąć ironię i dowcip, zredukować twórczość do idei. Zajmowanie się literackością jego twórczości nie jest specjalne popularne, a moim zdaniem bez tego tracimy z oczu, o co mu tak naprawdę chodziło.
Gilles Deleuze, który dużą część swojej pracy poświęcił związkom myśli, literatury i filozofii, twierdził, że sedno interesującej go filozofii nie tkwi w sądach logicznych, które można wyprowadzić z tekstów, ale w samych tekstach, w akcie lektury, który nigdy nie sprowadza się do pojęcia czy przyswojenia treści.
Tak, ale takie filozofowanie sprawia trud, wymyka się. Kiedy jako młoda osoba interesowałam się filozofią, myśliciele tego rodzaju – szalenie przenikliwi i wyrafinowani, jak Deleuze czy Derrida – byli niezwykle popularni, a co za tym idzie, ich filozofie często bywały wykorzystywane i nadużywane w niezwykle redukcjonistyczny, nieprzyjemny sposób: traciły plastykę obecną w ich pisaniu, zabawę tworzenia i myślenia. Dla nich filozofia nie jest wtórnym procesem produkowania schematycznych maszynerii pojęciowych, w których zatraca się siła myśli jako takiej, bo ona jest zawsze niejednoznaczna, zmienna i nieredukowalna do systemów. Literatura, pisanie i filozofia są związane ze sobą. Mogę nie do końca zgadzać się z Deleuzem, ale obecne w jego filozofii mutacje niezwykle silnie do mnie przemawiają. Kiedy go czytam, doprowadzają mnie do szału, ale w tym szaleństwie jest metoda.
Główną bohaterką „Świata w płomieniach” jest artystka, której dzieła poznajemy tylko w opisie, sztuka wizualna zostaje uwięziona w literaturze. Opisy jej prac przywodzą na myśl istniejące artefakty: jedne odniesienia pojawiają się wprost, jako jej inspiracje, inne – choć niewymienione – w jakiś sposób się narzucają. Mam wrażenie, że to nieuniknione: nie można wyobrażać sobie sztuki, nie myśląc o konkrecie. To jak rodzaj gry w skojarzenia, mnie przyszły do głowy prace Mony Hatoum, Louise Bourgeois czy Aliny Szapocznikow.
Masz rację. Kiedy skończyłam pracę nad „Światem w płomieniach”, zostałam poproszona o wygłoszenie przemowy na wystawie prac Louise Bourgeois w Haus der Kunst w Monachium. W pewnym momencie, przygotowując się do prezentacji, zrozumiałam, jak silny miała ona wpływ na główną bohaterkę. Przecież Harriet ma osobny zeszyt, podpisany literą L! Oczywiście chodzi o Louis, to jest forma hołdu złożonego innej artystce. W przemowie, którą przygotowałam, opowiadałam o tym, że wszyscy artyści są kanibalami, że zjadamy się nawzajem – na śniadanie, obiad i kolację. I później to wszystko oczywiście wychodzi w naszych pracach. Długo nie rozumiałam, jak istotna jest dla mnie Bourgeois. W 1982 roku w MoMA odbyła się słynna wystawa jej prac, kuratorką była Deborah Wye. Odwiedziłam wówczas galerię, miałam 27 lat: byłam młodą kobietą, która nigdy wcześniej nie widziała prac Bourgeois. To, co zobaczyłam, zwaliło mnie z nóg. Zachwyciły mnie równoczesne czułość i okrucieństwo jej prac, obecna w nich siła jej furii. Były pełne komizmu, ironii, ale też rozbrajające i szczerze tragiczne. Można więc powiedzieć, że zjadałam ją latami, aż w końcu wyszła jako inspiracja dla Harriet. Jest jeszcze jeden wątek, nieco bardziej oczywisty: Bourgeois miała 70 lat, kiedy stała się sławna i umiała to wykorzystać. Przez lata była blisko świata sztuki, po pierwsze dlatego, że jej mężem był Robert Goldwater, słynny historyk sztuki, po drugie dlatego, że nieustannie usiłowała dostać się do jego środka.
Inspiracje – mniej lub bardziej oczywiste czy uświadomione – są ewidentnie obecne. Prowadzisz czytelnika za rękę, tworzysz szczegółowe, detaliczne opisy, ale koniec końców nie masz kontroli nad tym, co każdy z nas ma w głowie, jak widzimy dzieła sztuki tworzone przez Harriet.
Oczywiście i znowu – to jest związane z percepcją. Zawsze wizualizujemy, tworzymy szerokie obrazy mentalne tego, co czytamy. To, co widzimy, zawsze bierze się z naszego własnego doświadczenia, niezależnie od tego, czy sobie to uświadamiamy, czy nie. Zresztą to dotyczy wszystkich elementów powieści, nie tylko dzieł sztuki. Pisałam kiedyś esej o moim pierwszym odczytaniu „Miasteczka Middlemarch” George Eliot. Miałam wtedy jakieś osiemnaście lat i nigdy nie byłam w Rzymie, widziałam fotografie i pocztówki, te najbardziej ikoniczne i stereotypowe ujęcia miasta. W powieści Dorothea wybiera się do Rzymu i w moim wyobrażeniu miasto zamienia się w kartonowy plan, papierową scenografię. Są ku temu dwa powody: po pierwsze nigdy nie byłam w Rzymie, więc nie mogę sobie wyobrazić, że ktoś realnie się po nim porusza. Po drugie bohaterka jest absolutnie nieszczęśliwa, zaczyna rozumieć, że ten wspaniały człowiek, intelektualista, którego poślubiła, jest tak naprawdę suchy, nieciekawy, lichy – jej cierpienie nie korespondowało z tym bogatym krajobrazem, wyobrażeniem ruchliwego miasta. Później usiłowałam odzyskać Rzym w tej powieści, czytałam ją cztery czy pięć razy, ale zawsze miałam przed oczami ten sam obraz: marną podróbkę, imitację miasta. I to nie jest wina Eliot.
Znowu stajemy przed problemem percepcji, pojawia się zatem pytanie, czy można w ogóle wierzyć w literaturę i sztukę? Czy są w stanie skutecznie wyrażać i czy mogą stać się miejscem spotkania?
Dobra sztuka – nieważne czy chodzi o muzykę, literaturę czy sztuki wizualne – daje możliwość zakłócenia nawykowego procesu percepcji rzeczywistości. Nasza percepcja jest inna, niż nam się często wydaje: aktywnie tworzymy świat, który postrzegamy, nieświadomie interpretujemy to, co widzimy. Sztuka pełni gigantyczną rolę w moim życiu: nieustająco dawała mi szansę, by kruszyć w drobny mak moje oczekiwania, odmieniać mój obraz świata. Ale to jest paradoksalne, bo staje się źródłem jednego z podstawowych dramatów Harriet: artystka zdaje sobie sprawę, że jej twórczość była nieustająco kontekstualizowana, upychana w określone schematy, które ją umniejszały. To budzi w niej gniew.
I postanawia wziąć sprawy w swoje ręce.
Tak. Wymyśla skomplikowany, nieco szalony projekt, wybiera mnogie pseudonimy tak, jak Kierkegaard. Ten plan ma służyć rehabilitacji jej osoby i twórczości, ona pragnie być dostrzeżona. Czuje, że jest jeden sposób, żeby to osiągnąć: musi przestać być sobą.
Jakie znaczenie dla samej powieści mają dzieła tworzone przez Harry? Są tak szczegółowo opisane, detaliczne, że narzuca się poczucie ich nieprzypadkowości, rodzi się przekonanie, że istotnie są deleuzjańskimi znakami: niespodziewanymi, wręcz przemocą narzucającymi się i zmuszającymi do interpretacji, do myślenia, które jest życiem.
Z perspektywy czasu zrozumiałam – czego nie uświadamiałam sobie w pełni w procesie pisania, kiedy pewne rzeczy po prostu do mnie przychodziły – że trzy dzieła sztuki, które Harriet tworzy we współpracy z trzema różnymi mężczyznami, są osobnymi mikrokosmosami, że proponują trzy niezależne interpretacje samej książki. Pierwsze z nich jest swego rodzaju bezpośrednim, prostym, ale wyczerpującym, feministycznym odczytaniem, zakorzenionym w kwestiach kulturowych i społecznych: męski obserwator patrzy na figurę kobiety, na wielkie żeńskie ciało. Sama Harry ma problem z tą pracą, wywołuje w niej opór, bo jest zbyt prosta, jest prawie jak żart. Drugi projekt niesie ze sobą nieco głębsze treści, bo odsłania się w nim psychologiczna warstwa powieści. Dzieło sztuki staje się czymś, czym w psychoanalizie jest symbol: malutka hermafrodytyczna postać, która usiłuje wydostać się z pudełka, w którym na dodatek robi się coraz bardziej gorąco… Ostatnie dzieło to labirynt, który jest niebezpieczny: jeżeli nie będziemy wystarczająco uważni, nigdy się z niego nie wydostaniemy. Dla mnie ta praca odpowiada filozoficznemu dramatyzmowi samej powieści: jest tyle różnych głosów, tyle oczu patrzących na tę samą rzecz i nie ma jednej odpowiedzi. Nie ma też jednej Harry, nawet jeśli oddamy głos jej samej.
No właśnie, już sama mnogość odczytań uświadamia, że „Świat w płomieniach” to niezwykle złożona powieść. Jak nad nią pracowałaś, jak wypracowałaś tę niezwykłą strukturę?
Kiedy miałam już pomysł na powieść – czyli postać głównej bohaterki – uświadomiłam sobie, że gdybym oddała jej całą historię, to byłaby to wykańczająca książka, czytelnik by jej po prostu nie zniósł. Ja sama jako pisarka miałam momenty, kiedy nie mogłam jej wytrzymać, nie mogłam znieść ciężaru (ang. burden) Harriet Burden. Oczywiście, dobrze jest mieć w powieści taką bohaterkę, ten rodzaj głosu – pełnego furii i pasji – ale tylko sporadycznie. W pisaniu bardzo ważne jest utrzymywanie odpowiedniego tempa emocjonalnego, ważenie zaangażowania, którego lektura wymaga od widza. Sądzę, że w książkach takich jak „Świat w płomieniach”, potrzebne są głosy stanowiące kontrapunkt dla głównej bohaterki, jak choćby Rachel, która jest spokojną, ułożoną psychoanalityczką. Ona pozwala odpocząć od Harriet – także samej Harry, która jej potrzebuje, bo sama nie może ze sobą wytrzymać, znieść dramatyzmu, który w sobie niesie. Może to paradoksalne, ale moim zdaniem Harry staje się znacznie bardziej interesująca, gdy jest jej mniej. Musiałam oczywiście wypracować całą, dość skomplikowaną strukturę, ale muszę powiedzieć, że świetnie się bawiłam. Znakomite było choćby tworzenie wstępu edytorskiego czy przypisów.
Mam wrażenie, że inni, tak liczni bohaterowie są potrzebni nie tylko po to, by umożliwić balans, ale także by stanowić kontrapunkty dla Harry, punkty zapalne dyskusji, by prowokować ją intelektualnie.
Oczywiście. Harriet jest zdecydowanie najbardziej inteligentną i interesującą bohaterką, ale nikt nie powiedział, że ma rację. Być może nikt jej nie ma? W powieści pojawia się postać szalonej młodej dziewczyny, Sweet Autumn Pinkey, która ma dziwaczne i w gruncie rzeczy strasznie głupie poglądy, jest new age’owską świruską. Ta postać stanowiła dla mnie wyzwanie – pozostali bohaterowie książki dzielą moje zainteresowania (filozofią, sztuką, literaturą, neuropsychologią), ale o tych wszystkich kamieniach, kryształach, dziwnych rytuałach nie miałam po prostu pojęcia. Musiałam zrobić research, żeby ją napisać i wtedy stało się coś interesującego: bohaterka zyskała historię, stała się bardziej realna. Zaczęłam z nią współodczuwać, a nawet darzyć ją sympatią. Ona jest synestetyczką, w jej głowie ludzkie stany mają określone kolory. Zrozumiałam, że przeżywa głębokie, emocjonalne stany, jest pełna sensualnych doświadczeń, które może w nieco dziwaczny, trochę szalony sposób interpretuje, ale jej wrażliwość na stany i emocje innych ludzi jest autentyczna i – działa. Może być nie wiadomo jak naiwna, ale to ona rozumie prace Harriet, to ona dostrzega, że artystka umieściła swój portret w jednej z nich, czego nie widzą nawet jej dzieci. Ma dostęp do materiału percepcyjnego, który jest kompletnie niedostępny innym bohaterom. Jest głupiutka, ale to do niej należy ostatnie słowo.
W twoich powieściach bardzo dużą rolę odgrywają dzieła sztuki. Z drugiej strony uderzająca jest też znacząca obecność zwykłych, codziennych przedmiotów, które nagle stają się miejscem znaczącym.
Przedmioty przychodzą do mnie same – pojawiają się i nagle stają się ważne dla powieści. Jestem przekonana, że w codziennych, użytkowych przedmiotach tkwi pierwiastek tego, co Freud nazywał Unheimlich, niesamowitym. Zwykłe rzeczy mogą przerażać, bo i w życiu, i w literaturze stają się zewnętrznością, w której wyraża się wewnętrzny niepokój postaci, ucieleśniają rzeczy, o których nie myślimy albo które wypieramy. Obiekt spełnia niezastąpioną rolę w powieści: jest jak znak, który wyraża to, czego postać nie może powiedzieć, za jego pomocą pisarz komunikuje to, czego nie potrafi napisać. To zdarza się często: uświadamiam sobie jakąś nadwyżkę treści, której nie mogę dosłownie umieścić w powieści, ale historia się jej domaga. Wtedy pojawia się obiekt i oczywiście – jest metaforą, ale jego siła polega na tym, że równocześnie nie traci realności, jest materialny, ma swój ciężar. Te przedmioty budzą we mnie dyskomfort, którego nie umiem wytłumaczyć, a to daje do myślenia.
Obiekt spełnia niezastąpioną rolę w powieści: jest jak znak, który wyraża to, czego postać nie może powiedzieć, za jego pomocą pisarz komunikuje to, czego nie potrafi napisać
Chciałabym na chwilę wrócić do twojego literackiego debiutu, ponieważ jego bohaterką jest 22-letnia studentka. Po przeczytaniu „Na oślep” zorientowałam się, jak bardzo potrzebowałam takiej protagonistki: pełnokrwistej, autentycznej, stojącej u progu inicjacji. Mam wrażenie, że uniknęłaś stereotypizacji typowej dla powieściowych heroin i nie uległaś pokusie wykreowania żeńskiej wersji męskiego bohatera.
To chyba dość interesujące, że wciąż jesteśmy w sytuacji, w której przed kobiecymi bohaterkami szerzą się – tak je nazywam – „zbyt wąskie drogi”. Bardzo interesuje mnie idea heroiny, kobiecej bohaterki, która nie będzie czczym fantazmatem, ale będzie istotnie doświadczała realności bycia kobietą i może przede wszystkim: która nie będzie stawała się bardziej męska, by być interesującą. Męski bohater ma za sobą potężną tradycję literacką, jest tyle powieści, z których można czerpać. Poza tym to męskie postaci wyznaczają, co i dlaczego jest interesujące w bohaterach. Nie tylko literackich: w Hollywood pojawia się teraz masa protagonistek – jeśli dobrze rozumiem, mają być wyemancypowane – które po prostu przejmują wszystkie właściwości męskich bohaterów. To zamiana, która nic nie zmienia, bo teraz to ona pierdzi, walczy i rzuca głupie żarty. Zrobienie kasowego filmu, który ma w centrum młodą, atrakcyjną kobietę, to za mało, dla mnie to nie jest feminizm. Mamy do przemyślenia całą kulturę, a przed pisarkami i pisarzami stoi wielkie wyzwanie: znaleźć język, formę, sposób, żeby wyrażać to autentycznie inne doświadczenie.
Bardzo interesuje mnie idea heroiny, kobiecej bohaterki, która będzie istotnie doświadczała realności bycia kobietą
Czy w twoim przekonaniu sytuacja kobiet na rynku sztuki, literatury zmieniła się w jakiś sposób w ciągu ostatnich 20, 30 czy 40 lat?
Z jednej strony się zmieniła, z drugiej pozostała taka sama. W USA jest na pewno coraz więcej dyskusji na temat uprzedzeń płciowych w świecie literatury. Nie powiedziałabym, że poziom dyskusji jest wystarczająco wysoki, ale przynajmniej stanowi to realny temat. Moja córka ma obecnie 30 lat, tworzy muzykę, udało jej się dostać do dość zamkniętego biznesu, na dodatek zdominowanego przez mężczyzn. Ona jest z innego pokolenia niż ja – ma poczucie własnej siły, tego, że pewne rzeczy jej się po prostu należą. Warto się zastanowić, skąd to się bierze, myślę, że znaczenie ma wychowanie, a także to, gdzie się żyje. Ona mieszka i pracuje w Nowym Jorku, a nie na przykład gdzieś w Wisconsin. Wiele młodych kobiet, jeśli mają na to szansę, ma poczucie siły. Ja tego z całą pewnością nie miałam. Problem polega jednak na tym, że one walczą z tym samym, z czym walczyłam ja. Sophie zatrudnia jakiegoś muzyka, płaci mu, a on jako mężczyzna ma poczucie, że może przejąć kontrolę nad zespołem, grać muzykę tak, jak jemu się podoba. Ile razy mi się zdarzyło, że rozmawiam z jakimś mężczyzną na poważny, akademicki temat i w pewnym momencie orientuje się, że on jest absolutnie wrogo do mnie nastawiony. Nie ma żadnego powodu, nic mu nie zrobiłam a mimo to zastanawiam się – może jednak go czymś uraziłam? Zazwyczaj po prostu są na mnie źli, bo wiem to, co wiem i jestem tym, kim jestem. Albo inna sytuacja: jakiś facet po prostu chce mnie zdenerwować albo obrazić, bo mam ambicję, bo się wypowiadam, bo mam rację. Jedyny sposób reakcji to zachować spokój, spróbować to ignorować. Nauczenie się tego trwa lata, sądzę, że jestem w tym dzisiaj naprawdę dobra. Ale jako młoda kobieta zawsze jesteś podwójnie bezbronna: po pierwsze chodzi o wiek, a po drugie o to, że po prostu jesteś niżej w hierarchii. Dla mnie to było zawsze niezwykle sensualne, silne i bolesne doświadczenie – jakby ktoś pocierał papierem ściernym po mojej klatce piersiowej. W istocie to przecież codzienność w naszych społeczeństwach. Literatura spełnia tutaj ważną rolę: powinna ujawniać to doświadczenie, wskazywać, jak jest powszechne i oczywiście: walczyć z tym.
Bycie kobietą skazuje na porażkę?
Niekoniecznie skazuje, ale jest realną, niemal namacalną przeszkodą. To żadna nowość. Jedną z najbardziej fascynujących książek, na jakie trafiłam, jest „Nightwood” Djuny Barnes. To bardzo gęsta, trudna językowo i formalnie powieść, i choć jest wybitna, nigdy nie trafiła do kanonu czy nie wzbudziła wystarczającego zainteresowania. Barnes żyła w Paryżu w latach 20., była błyskotliwą dziennikarką, ponadto lesbijką, co słychać w powieści, w której pojawiają się tematy związków homoseksualnych czy crossdressingu. Jest też w książce jedna wyjątkowa postać, wzorowana na rzeczywistej osobie: Baronessie Elsie von Freytag-Loringhoven. Niezwykła persona, artystka i poetka dadaistyczna, która dosłownie ucieleśniała ten nurt: przebierała się i szokowała, goliła czaszkę i malowała ją na czerwono, nosiła łyżki jako kolczyki. Znała wszystkich, którzy się wtedy liczyli: Maxa Ernsta, Marcela Duchampa. Jest oczywiście ciemna strona tej historii: są dość niewątpliwe dowody na to, że to ona była autorką „Fontanny” Duchampa. Oczywiście temat został wielokrotnie przedyskutowany, ale w moich oczach dowody są przytłaczające. To rzecz jasna dość typowa historia przemocy: opowieść o kobiecej postaci stojącej za dziełem przypisanym przez historię sztuki mężczyźnie.
O Duchampie słyszał każdy, o Elsie von Freytag-Loringhoven, jak sądzę, niewiele osób.
No właśnie. Baronessa jest jedną z najbardziej radykalnych artystek swego czasu, ale jest także kobietą. W estetyce dadaizmu mamy do czynienia z niezwykle skonwencjonalizowanym, zastygłym obrazem kobiety, jego granice są jasno wyznaczone. Takie wyobrażenie posiadał także Duchamp, jego fetyszyzacja postaci kobiecej to w zasadzie parodia kobiecości. Baronessa nie mieściła się w tym obrazie: szokowała, była dziwna, wybuchowa. Wszyscy ci mężczyźni się jej bali, była seksualnie agresywna, miała kontakt ze swoją erotyczną, zwierzęcą naturą. Podchodziła do mężczyzn, nie molestowała ich – nie wiadomo nawet czy się nimi seksualnie interesowała – ale wychodziła z inicjatywą, zaczynała rozmowę, co samo w sobie było uderzające. Pracuję obecnie nad powieścią – w zasadzie staram się ją ukończyć – w której ta postać odegra ważną rolę. Nie będzie żyjącą bohaterką, bo prostu dla narratorki stanie się kimś niezwykle istotnym, swego rodzaju wyznacznikiem, wzorcem.
Rozumiem, że skoro pracując nad następną powieścią pożerałaś Baronessę Elsę von Freytag-Loringhoven, to mogę się spodziewać kobiecej bohaterki, o której marzę?
Zdecydowanie! Obiecuję, że to znowu będzie coś naprawdę dziwacznego.
Siri Hustvedt (ur. 19 lutego 1955 w Northfield) - amerykańska poetka, pisarka i eseistka. Autorka dwóch tomów poezji, trzech zbiorów esejów oraz sześciu powieści, w tym międzynarodowych bestsellerów: "Co kochałem" (2003), "Lato bez mężczyzn" (2011). Jej najnowsza powieść "Świat w płomieniach" (2014) od dawna wymieniana jest jako kandydat do Nagrody Bookera, a w 2014 zdobyła prestiżową nagrodę Los Angeles Book Prize. W swojej twórczości (krytycznej i literackiej) sięga do filozofii, historii sztuki, psychoanalizy i neurokognitywistyki. W październiku 2017 roku gościła na Festiwalu Conrada w Krakowie.
Siri Hustvedt "Świat w płomieniach", Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2017, 544 strony.
(ur. 1995) – studentka Kolegium MISH UW, współpracuje z portalem taniecpolska.pl, publikowała m.in. na portalach dwutygodnik.com, artpapier.com, w „Didaskaliach”, „Teatrze”, „Kontakcie”, „Res Publice Nowej”.
komentarze