Dwa słowa o Ursuli K. Le Guin

Niecałe trzy lata temu zarówno debiutanci, jak i doświadczeni autorzy mieli okazję zadać Ursuli K. Le Guin pytania na temat pisarstwa. Od lipca 2015 roku do marca roku następnego autorka prowadziła projekt Navigating the Ocean of History, w ramach którego udzielała rad związanych z tworzeniem fikcji literackiej. Jedna z nich dotyczyła tego, co na temat wykreowanych postaci i świata (backstory) powinno się przekazać czytelnikowi wprost, a co pozostawić do samodzielnego odkrycia. Le Guin w swojej odpowiedzi powołała się na przykład „Fuller Explanation Dept.”, jednego z niegdysiejszych działów „The New Yorkera”, w którym zamieszczano rozbudowane analizy i komentarze. Według pisarki publikowane tam artykuły zalewały czytelnika informacjami oczywistymi, nieważnymi lub łączącymi obie cechy. Stwierdziła, że wielu autorów tworzy pierwsze wersje swoich tekstów w tym stylu i jedynym sposobem, żeby nie prowadzić czytelnika za rękę, jest wielokrotne przeglądanie ich kolejnych wersji i pozbywanie się informacji niepotrzebnych, które odbiorca może zdobyć sam.

Od dwudziestego drugiego stycznia, kiedy pisarka zmarła, pojawiło się bardzo wiele artykułów na jej temat. Większość z nich wpisuje się w konwencję „Fuller Explanation Dept.”, jako że mówią zazwyczaj o tym samym. Stałym elementem wydają się na przykład przekrojowe przeglądy twórczości, w których autorzy ograniczają się zazwyczaj do najgłośniejszych dzieł Le Guin i omawiają ich najważniejsze wątki. Łatwo zbliżają się przez to formą i treścią do stylu artykułów z Wikipedii: dotykają wielu kwestii, ale żadnej nie zgłębiają. Dlatego z całego jej dorobku wybrałem tylko jeden cykl, w którym najlepiej widać dwa najciekawsze oblicza pisarki.

Anarchistka – dlaczego nie warto się popisywać

Twórczość Le Guin silnie wiąże się z nurtem Nowej Fali w fantastyce naukowej, który pojawił się w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Autorzy publikowali wtedy głównie w czasopismach, między innymi brytyjskim „New Worlds”, jednym z najważniejszych magazynów awangardy science fiction. Jego redaktor naczelny, Michael Moorcock, dopuścił w tamtym czasie do głosu nowych twórców, dając im jednocześnie przestrzeń do eksperymentów z technikami literackimi i poruszanymi tematami. Dzięki temu publikowane utwory oddalały się od swoich korzeni gatunkowych. Michael Ashley w książce „Transformations: The Story of the Science-fiction Magazines from 1950 to 1970” (2005) przytacza opinię Moorcocka na temat efektu wywołanego przez tę swobodę:

„New Worlds” podniosło oczekiwania w kwestii tego, czym sf mogłoby być. Wielu autorów mówiło – i to zaskakujące, jak wielu z nich było pisarzami niezwiązanymi z sf – że dało im to poczucie tego, co było możliwe do zrobienia. Wydaje mi się, że mieliśmy tak samo duży wpływ na świat non-sf, jak i ten sf [s. 253, tłum. własne].

Nowym polem tematycznym, na które otworzyli się twórcy należący do tego nurtu fantastyki naukowej, było miejsce człowieka w otaczającym go świecie. Autorzy tacy jak Philip K. Dick czy Ray Bradbury dekonstruowali mity wykreowane przez wcześniejszych pisarzy i przyglądali się temu, w jaki sposób jednostka funkcjonuje w społeczeństwie, zazwyczaj nieprzyjaznym i opresyjnym. Dobrym przykładem takiego re-tellingu ogranych już motywów mogą być Dickowskie „Trzy stygmaty Palmera Eldrichta”, które zdzierają romantyczną otoczkę z tematu podbijania kosmosu. Przedstawiona w książce kolonizacja Marsa okazuje się całkowitą porażką: zdobywcy Czerwonej Planety żyją w skrajnej nędzy, otoczeni przez nieprzyjazne środowisko. Ich umysły niszczeją powoli w ciągłym strachu i rutynie, a jedyną ucieczką od rzeczywistości są halucynogenne narkotyki; dzięki nim choć na chwilę mogą poczuć się tak, jakby prowadzili normalne życie na Ziemi.

Le Guin wpisuje się w ten nurt swoim buntem przeciwko jakiejkolwiek formie tłumienia  tożsamości i swobody jednostki. Nie poprzestaje jednak na oddawaniu głosu ideom emancypacyjnym, takim jak feminizm, pacyfizm czy ekologia; zgłębiając istotę bycia człowiekiem, pokazuje, że to on jest w istocie największym wrogiem samego siebie – jego antropocentryzm nie pozwala mu dostrzegać świata takiego, jakim jest, niezafałszowanego przez uprzedzenia i lęki.  Widać to chyba najlepiej w „Cyklu Hain”, gdzie ten sposób postrzegania rzeczywistości został wystawiony na próbę przez samą koncepcję serii. Le Guin stworzyła bowiem wszechświat, w którym Ziemia była jedynie jedną z wielu kolonii założonych przez starożytną rasę Hainów. Z czasem ich cywilizacja upadła; wraz z jej końcem przerwana została łączność między planetami, w efekcie czego te zapomniały o swoim istnieniu. Pisarka pokazuje ludzkość nie u szczytu technologicznego i społecznego rozwoju, ale skupioną na walce o przetrwanie. Czas akcji zawiera się w okresie kryzysowym – po upadku wielkiej cywilizacji, podczas przygotowań do nadchodzącej wojny z nieznanymi istotami i po niej, podczas ciągłych prób zjednoczenia wszystkich zamieszkanych planet przez zawiązywanie kolejnych federacji.

Le Guin pokazuje ludzkość nie u szczytu technologicznego i społecznego rozwoju, ale skupioną na walce o przetrwanie

Taka konstrukcja (wszech)świata cyklu ma daleko idące konsekwencje, z których najciekawszą jest według mnie nieustająca konfrontacja z innością (przez lata izolacji mieszkańcy planet zdążyli się przystosować do panujących warunków, co pociągnęło za sobą zmiany biologiczne i kulturowe). Ta wymaga od kontaktujących się stron wyciszenia swojego ego wraz z jego uprzedzeniami i nieufnością, żeby mogły się porozumieć i sobie zaufać. Znoszenie barier widać chociażby w języku: jeżeli ktoś przybywa z naszej planety, mówi, że pochodzi z Terry – Le Guin odsyła czytelnika tym samym do określenia istniejącego we wszystkich językach mających w historii ludzkości status lingua franca, czyli ułatwiających porozumienie. Współpraca okazuje się konieczna, jako że jej głównym celem jest wspólne stawienie czoła wrogim istotom, a po wojnie – zjednoczenie światów zamieszkanych przez potomków Hainów. Dlatego na nowe światy nie przybywają najeźdźcy, lecz ambasadorowie czekający na zaproszenie gospodarzy, a do miejscowych miast docierają bez zaawansowanej technologii. Wysłannicy nie są forpocztą gwałtownych zmian kulturowych, federacjom zależy bowiem na tym, żeby planety przyłączały się z własnej woli, zachowując przy tym swoją tożsamość. Dopiero z czasem jest ona rozszerzana o świadomość istnienia innych zamieszkanych światów. Projektowane kontakty mają za nadrzędny cel zbudowanie zaufania i poszanowanie godności obu stron, dlatego przybysze nie kreują się na istoty z nieba, niemal równe bogom dzięki przewadze technologicznej.

Działanie tego układu dobrze widać w opowiadaniu „Naszyjnik Semley”, które z czasem stało się prologiem pierwszej powieści Le Guin – „Świata Rocannona”. Tytułowa bohaterka postanawia odzyskać rodzinny naszyjnik, wymieniony przed jej narodzinami za statek kosmiczny „Władców Nieba”. Kiedy prosi pracowników obcego muzeum, w którym klejnot jest przechowywany, o zwrot pamiątki, ci zgadzają się bez problemu:

– […] Czy możesz oddać tę rzecz, Ketho?

– Tak, wszystkie exotica są teoretycznie wypożyczone, gdyż czasem wypływają podobne roszczenia. Zwykle ustępujemy. Pokój ponad wszystko, dopóki nie wybuchnie wojna…

– Proponuję więc, żeby jej to oddać.

– Z przyjemnością – uśmiechnął się Ketho.[1]

Taki układ może wydawać się niekorzystny dla przybyszy, ci wiedzą jednak, że jeśli doszli do porozumienia (my was ochronimy, wy wspomożecie nas finansowo podczas wojny), obie strony mają prawo do oczekiwań, które trzeba uszanować. Dlatego, mimo że planety tworzące federację są bardziej zaawansowane technologicznie, nie wykorzystują tej przewagi do narzucenia swojej woli. Le Guin pokazuje tym samym, że stosunki międzyludzkie powinno się opierać na zrozumieniu inności i jej uszanowaniu, a nie narzucaniu siłą pewnego światopoglądu.

Le Guin pokazuje, że stosunki międzyludzkie powinno się opierać na zrozumieniu inności i jej uszanowaniu, a nie narzucaniu siłą pewnego światopoglądu

Realistka – opisuj postaci, nie bohatera

Nowofalowi pisarze wysoko ustawili poprzeczkę innym twórcom fantastyki naukowej, która nie mogła już ograniczać się do tematyki przygodowej czy eskapizmu:

Nie przyjmuję postawy, że posługując się obrazami i metaforami innych światów, podróżami kosmicznym, przyszłością, wymyśloną techniką, społeczeństwami czy istotami, fantastyka naukowa ucieka przed ludzkim znaczeniem naszego życia. Te obrazy i metafory użyte przez poważnego pisarza są obrazami i metaforami naszego życia, powieściowymi, symbolicznymi sposobami powiedzenia o nas, o naszym istnieniu i o naszych wyborach tutaj i teraz czegoś, czego nie da się powiedzieć inaczej. Fantastyka naukowa poszerza nasze tu i teraz.[2]

Gatunek miał zajmować się tematami kontrowersyjnymi, które o wiele trudniej byłoby przedstawić w innych rodzajach literatury. „Cykl Hain” można umieścić w dwóch rzeczywistych kontekstach. Mimo że ramą kompozycyjną części serii są przygotowania do wojny, wymowa całości jest na wskroś pacyfistyczna: najpierw widzimy nawiązywanie współpracy, a potem naprawianie zniszczeń w relacjach międzyludzkich. Konflikt pozostaje na drugim planie i jest koniecznością, nie walczy się w imię idei, ale o przetrwanie. Ukazanie wojny w ten sposób może być odpowiedzią na atmosferę lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, zwłaszcza konflikt w Wietnamie, pokazywany przez amerykańską propagandę jako walkę o określony styl życia. Le Guin podkreśla jednak, że w żadnej wojnie nie ma chwały, zwycięzców i przegranych; są jedynie mniej i bardziej poszkodowani. Drugim z kontekstów jest wspomniany wcześniej temat spotkania z Innym. Można go postrzegać jako bezpośrednie pokłosie zimnej wojny, podczas której kwestionującej podstawy zaufania między ludźmi, wydaje mi się jednak, że pisarce chodziło o jego bardziej uniwersalną stronę. Tego typu tematy o wiele łatwiej poruszać w całkowicie fikcyjnych światach, dzięki czemu czytelnik przeważnie nie ma wrażenia tendencyjności, ale mimo woli zadaje sobie pytanie „Co ja bym zrobił/zrobiła na jego/jej miejscu?”. Inne planety są tak naprawdę Ziemią, inne istoty – nami samymi, a poznawanie jednych i drugich wiąże się z kwestionowaniem przyzwyczajeń i schematów myślenia, wytrąceniem z samozadowolenia.

Fantastyka naukowa jest w istocie jednym z najbardziej realistycznych gatunków literackich. Nie chodzi jednak tylko o wyjaśnianie, jak działa urządzenie czy przedstawianie historii cywilizacji (chyba że pisarz chce dołączyć do „Fuller Explanation Dept.”). Najważniejszą i chyba najtrudniejszą kwestią wydaje się osadzenie wiarygodnych postaci w fikcyjnym świecie. Ich przemyślenia, uczucia, relacje z innymi, stosunek do otoczenia – na tym skupiają się autorzy wprowadzający czytelnika do swoich utworów. Muszą być przy tym jak najbliżej swoich bohaterów, żeby dzięki pozornie nieważnym szczegółom stworzyć tętniący życiem świat, który czytelnik będzie chciał poznawać. Le Guin konsekwentnie powtarzała, że odkrywała opisywane miejsca, a nie tworzyła je. Wydaje się, że w tym właśnie kryje się tajemnica niezwykłości jej utworów – nie są konstruowane według określonego schematu, ale tworzone tak, żeby było w nich miejsce na różnorodne charaktery i dynamiczne, zmieniające się kontakty między istotami. Traktowała powieść jako torbę (carrier bag), do której można wrzucić różne przedmioty, a potem spojrzeć, jak się ułożyły. Dzięki temu to, co widziała, za każdym razem było jedyne w swoim rodzaju.

Traktowała powieść jako torbę (carrier bag), do której można wrzucić różne przedmioty, a potem spojrzeć, jak się ułożyły

Opisując tę koncepcję w eseju „The Carrier Bag Theory of Fiction” (1986), sprzeciwia się jednocześnie opowiadaniu opartym na konfliktach, z którymi postaci muszą sobie radzić. Mimo że takie fabuły są efektowne i przyciągają najwięcej uwagi słuchaczy, z czasem podporządkowują wszystkie rodzaje narracji temu jednemu, opartemu na perypetiach bohatera. Zależność od konfliktu jest jednak największą wadą tego typu historii, ponieważ bez niego nie mają do zaoferowania nic więcej. Stanowiąc oś kompozycyjną, konflikt uzależnia od siebie wszystkie inne wydarzenia i postaci. Propozycja Le Guin wydaje się wyjściem z tej sytuacji: w opowieści-torbie skupiamy się nie na pojedynczym bohaterze, ale na większej grupie. Dzięki temu fabuła najlepiej oddaje skomplikowany charakter świata, którego nie da się zredukować do jednego schematu:

Związek między elementami w powieści może być oparty na konflikcie, ale ograniczanie do niego narracji jest absurdem (czytałam podręcznik pisania, który twierdził: „Historia powinna być postrzegana jako bitwa”, dalej mówiąc o strategiach, atakach, zwycięstwie itd.). Konflikt, rywalizacja, stres, zmagania itd. w narracji widzianej jako torba […] może być potrzebnym elementem całości, która nie może być charakteryzowana jako konflikt albo harmonia, bo jej celem nie jest rozwiązanie czy zastój, ale ciągły proces.[3]

Opowieść torba oferuje wiele różnych punktów widzenia, dzięki czemu pozwala uniknąć pułapki linearności. Jej świat jest wielowymiarowy i można go poznawać na różne sposoby, z wielu perspektyw. Dzięki temu wszechświat „Cyklu Hain” jest tak pełen życia i kolorów: czytelnik widzi go oczami wysłannika federacji planet, próbującego pozostać bezstronnym („Świat Rocannona”); mężczyzny pozbawionego pamięci, który nie wie, czy naprawdę jest człowiekiem, czy pochodzi z rasy wrogiej ludzkości („Miasto złudzeń”); niewolnicy szukającej niezależności na planetach, na których niewolnictwo jest powszechne („Wyzwolenie kobiet”). Te historie nie dążą do rozwiązania, pokazują bowiem wycinki z życia postaci, którzy dają pewne pojęcie o tym, jak wyglądają ich światy, ale nigdy nie pokażą ich w całości.

Niezależnie od tego, kto jest protagonistą, Le Guin idzie tuż obok niego, szczegółowo opisując jego przemyślenia i uczucia oraz otoczenie, zawsze przyjmując sposób widzenia świata swojego przewodnika. To sprawia, że opowieści o innych planetach są niezwykle realistyczne, a wynalazki takie jak ansibl, natychmiast przesyłający informacje na dowolne odległości, czy miejsca takie jak Gethen, planeta zamieszkana przez ludzi o nieokreślonej płci, wydają się całkowicie oczywiste i naturalne. Czytelnik nie musi czytać długich, sztucznie brzmiących tyrad wyjaśniających działanie świata, ale może go poznawać na własną rękę i czerpać przyjemność z tej samej podróży, którą odbywała pisarka, odkrywając swoje światy. Jedyne, co musi zrobić, to odłożyć na bok oczekiwania i dać się ponieść historii. Fantastyka naukowa jest tak odrębna od pozostałych gatunków właśnie dzięki temu pierwiastkowi braku kontroli, który pociąga za sobą, cytując pisarkę, „żywość, rozległość i dokładność wyobraźni, swawolę, różnorodność i siłę metafor, wolność od konwencjonalnych literackich oczekiwań i nawyków, moralną powagę, dowcip, czad oraz piękno”[4]. Dzięki niemu odbiorca ma swobodę poruszania się po otwartym świecie, posiadającym co prawda swoją chronologię, ale nieuzależnionym od niej. Ursula K. Le Guin nie zmusza czytelnika do podążania określoną ścieżką, ale raczej przechadza się razem z nim, co jakiś czas wskazując, na co warto zwrócić uwagę. Nie narzuca się przy tym ze swoją opinią – pozostawia swobodę interpretacji, unikając tym samym pułapki „Fuller Explanation Dept.”.

[1]     Wszystkie strony świata, przeł. Lech Jęczmyk, Warszawa 1980, s. 38.

[2]     U.K. Le Guin, Rybak znad Morza Wewnętrznego, Warszawa 2016, s. 252.

[3]     Ch. Glotfelty, H. Fromm, The Ecocritism Reader: Landmarks in Literary Ecology, Athens (Georgia) 1996, s. 153.

[4]     Rybak…, s. 253.