Jak działa pisarz mniejszy? Przypadek Leo Lipskiego

Jest rozmowa, która toczy się na powierzchni. Jest inna, która zapada się głębiej, jak w ciepły piasek. Jest taka, która już nie jest rozmową, w której nie wiadomo, kto do kogo mówi, kto komu odpowiada, i dno jest wspólne. W końcu znalazłeś.

Leo Lipski, „Piotruś”

 

Osobliwa trema, która ogarnia piszących o Leo Lipskim, nie bierze się znikąd. Zazwyczaj jest ona tyleż świadectwem afektywnego ładunku osobistej lektury, co świadomością wyzwania, jakiego się podejmują, chcąc zdać z niej, choćby cząstkowo, sprawę. Oto wydarza się bowiem coś naprawdę niezwykłego: obserwujemy „w jaki sposób coś, co wcześniej nie było możliwe do powiedzenia, nagle staje się możliwe”[2], a precyzując: dowiadując się o istnieniu takiego pisania i takiego pisarza, zyskujemy rodzaj osobliwego wglądu w doświadczenie i formy istnienia, których obecność mogliśmy co najwyżej przeczuwać. „Dobra literatura, podobnie jak dobra polityka, wprowadza do wspólnego świata coś, czego wcześniej tam nie było; obie przemieszczają się i poszerzają horyzont tego, co wyobrażalne”[3]. Tak.

Literatura wojenna, literatura Zagładowa, literatura łagrowa… – te wszystkie historycznoliterackie summy to obszerne naczynia, których „zawartość” siłą rzeczy zlewa się w niemal jednolitą całość. Choć z biegiem czasu ulegają ustatycznieniu (podobnie jak ich recepcja), to przecież mają swoją historię dynamiki przemian. To historia budowania wspólnotowej pamięci o doświadczeniu traumy, rywalizacji między różnymi konstruktami „autentyczności” (prawda doświadczenia Zagłady, prawda wojny, prawda łagru), to odnajdywanie i budowanie metonimii losu poszczególnych wspólnot (polskiej, żydowskiej, innych) w tekstach o sygnaturze radykalnie pojedynczej wrażliwości i pojedynczego losu.  Te wszystkie złożone mechanizmy pracują na swego rodzaju „alegorie” – końcowe produkty, których kulturowymi dysponentami jesteśmy i które czynią nas uczestnikami danej wspólnoty. Ich finalność jest jednak oczywiście pozorna. Układ elementów składających się na takie obrazy, jakkolwiek silnie zakorzeniony i ustabilizowany, może zostać rozchwiany na wiele sposobów. O Leo Lipskim i pisanej przez niego literaturze, jej zaistnieniu, można mówić jako przypadku takiego właśnie zdestabilizowania pewnego układu albo nawet kilku układów: literackiego, kulturowego, filozoficznego. Ciekawie mówi o tym w ankiecie „Małego Formatu” Piotr Paziński:

Lipski nie pasuje z wielu powodów: jest zbyt zmysłowy, erotyczny, chwilami obsceniczny i turpistyczny, co już […] lokuje go na marginesie głównego nurtu kultury polskiej […]. Jest emigrantem o niejasnych afiliacjach ideowych: niby daje się podciągnąć pod mit generała Andersa, ale zaraz się z niego wymyka; choć widział wschód, żaden z niego pisarz antysowiecki; niby polski Izraelczyk, ale prawie nie Izraelczyk; zasymilowany Żyd z Galicji, ale nietypowy, bo nie tęskni na okrągło do Polski; współpracownik paryskiej „Kultury”, ale nie po linii niepodległościowo-patriotycznej… Należy, w taki czy inny sposób, do nurtu kultury polskiej zwanego modernizmem […]

Lipski to też pisarz sukcesywnie przypominany i zapominany. Jego marginalny, jak będę dalej utrzymywał – mniejszościowy – żywot nie wydaje się jednak wynikiem wyłącznie mechanizmów z zakresu socjologii literatury. Jest raczej tak, że marginalność i mniejszościowość stanowią immanentną cechę jego projektu literackiego, tkwią więc w sercu tej twórczości. Lipski nie jest – mówiąc językiem Deleuze’a i Gauttariego – Mistrzem, nie jest więc Gombrowiczem (którego zna, z którym koresponduje i którego twórczość admiruje), nie jest Miłoszem, jego pisanie nie nosi śladu mistrzowskich roszczeń tych (i paru innych) tuzów polskiej literatury emigracyjnej, do kręgu której wszak, przynajmniej nominalnie, jest zaliczany. Jakie jest więc to pisanie?

Chęć uchwycenia specyfiki i „znaków szczególnych” tej literatury, kieruje moją uwagę w stronę najbardziej znanego „Piotrusia”. Ten „epizod z życia powojennego człowieka”[4], jak mówi o nim sam Lipski, przybierający formę apokryficznej minipowieści, kryje w sobie, jak sądzę, niedostrzeżone jeszcze lub nie dość wyraźnie uprzytomnione pokłady sensów. Czymś, co w tej lekturze zajmuje mnie w największym stopniu, jest podskórna linia afirmacji tego pisarstwa na ogół charakteryzowanego jako katastroficzne, schyłkowe, w taki czy inny sposób graniczne. Paradoksalnie utwierdza mnie w tym ścieżka lekturowa, jaką w swoim eseju obrał Adam Lipszyc. Specyficzna wielojęzyczność „Piotrusia”, która w jego interpretacji zyskuje imię babeliczności, staje się podstawową charakterystyką tego świata. Oto świat po katastrofie, u progu nowej reterytorializacji, jak powiedziałby Deleuze, pogrążony w bezbrzeżnym chaosie, który pociąga za sobą ludzi, języki, zwierzęta, terytoria, całe światy znaczeń i całe światy empiryczne. Lipszyc daje się sprowokować – istotnie wielu i do tego bardzo kuszącym – znakom-resztkom światów, z których pochodzą, by przystąpić do głębinowej, wielopoziomowej, imponującej erudycyjnym rozmachem lektury hermeneutycznej. Ta meandryczna ścieżka lekturowa, w której co rusz wyławia on okruchy sensu i większe systemy symboliczne, w których owe elementy miały moc znaczenia (biblijne, filozoficzne, teologiczne) prowadzi go w końcu do „scalającej” te poszukiwania konstatacji o czarnej gnozie, w jakiej pogrąża się bohater „Piotrusia” oraz postawie biernego frankizmu, jaka miałaby stać się jego udziałem. Wywód Lipszyca: zniewalający, świetnie uargumentowany – choć chwilami w wyniku niesłychanej ekwilibrystyki graniczący z sofistyką – oddaje wiele spośród istotowych cech arcydzieła Lipskiego, jest więc wysokiej próby fikcją interpretacyjną[5].

Interesuje mnie podskórna linia afirmacji tego pisarstwa na ogół charakteryzowanego jako katastroficzne, schyłkowe, w taki czy inny sposób graniczne

Sam skłaniam się ku temu, co zdaje się umykać hermeneutycznemu protokołowi, który w kolejnych nawrotach ogarnia niemal całość dzieła Lipskiego, tworząc wrażenie, złudnej moim zdaniem, klarowności. Owa niedocieczona, prześlepiana reszta dotyczy tego, co zdążyłem już zasygnalizować: niezbitej afirmacji życia wyzierającej spod – zdawać by się mogło po lekturze Lipszyca – absolutnej katastrofy świata, języka i bohatera tej powieści. Odnajduję jej nić już w pierwszych partiach „Piotrusia”, w opisach telawiwskiego szuku, a także w innych miejskich opisach („Dla mego tematu potrzebne było po prostu nowoczesne miasto”[6], napisze retrospektywnie Lipski), dalej śledzę jej pracę w „wytrącającym się” tu i ówdzie komizmie żywotu klozetowego Piotrusia oraz pokazuję, jakie linie ujścia projektuje dla siebie bohater, wreszcie jako kluczową z nich wskazuję miłość, główny, jeśli nie najważniejszy temat powieści. To wszystko miejsca-szczeliny, w których, w moim przekonaniu, podskórne „tak” dzieła Lipskiego wybija się na widoczny, niezaprzeczalny i często zdumiewający poziom: niepokoi, hipnotyzuje, bo – w pewnym sensie – nie ma prawa go być. A jest.

„Spróbować napisać powieść, gdzie jedynym łącznikiem między płaszczyznami lub osobami jest bohater”[7] – tak Lipski scharakteryzuje swój zamysł i ambicję w jednym z „Fragmentów prozy”. Świat przedstawiony to świat „związany” bohaterem, świat, którego pokrętną zasadą jest ten bohater. Mam nadzieję pokazać daleko idące konsekwencje płynące z tego rozpoznania, które jasno pokażą, dlaczego „Piotruś” to książka na wskroś polityczna, nie dająca się zamknąć w ramach nawet najbardziej radykalnego, intymistycznego gestu. Jest raczej tak, że im bardziej Lipski próbuje ujednostkowić nadawany tekst-komunikat i głos bohatera, tym bardziej wzrasta ich krytyczny potencjał polityczny. W takiej optyce nie znajduję miejsca na wąsko pojęte, odpolitycznione, „egzystencjalne” odczytywanie Lipskiego. Skłonny byłbym powiedzieć raczej tak: „Piotruś” jest o tyle pewnym projektem egzystencjalnym („[…] wołaniem z głębokości jest moja książka”[8]), o ile stanowi projekt polityczny oraz w tym sensie ma charakter polityczny, że jest mową radykalnie pierwszoosobową, ujednostkowioną do granic możliwości mówienia.

A rolmopsy?

Interesująco wypada Lipski we wszelkich zbiorczych zestawieniach i charakterystykach. Jedną z moich ulubionych jest ta dokonywana w obrębie literatury polsko-izraelskiej. „Szczególną wizję żydowskiej Palestyny lat czterdziestych, z czasów tuż przed powstaniem państwa Izrael, zawarł Leo Lipski w swojej powieści »Piotruś« (1960)” – pisze badaczka zagadnienia. Powieść ta okazuje się „[…] tak odmienna od reszty literatury polsko-izraelskiej, że właściwie do jej omawiania należałoby zastosować inny język, inny zespół pojęć”[9]. Jaki to Izrael – in statu nascendi – oglądamy oczami Piotrusia?

Targ wielki, nieustający jarmark, bazar właściwie, suk lub szuk. Rojna, długa ulica, gdzie chodziło się z trudnością, o przecznicach pachnących drobiem i mięsem. Przecznice te, pozornie podobne do włoskich uliczek, spadały ku morzu, wiecznie mruczącemu. Można tu było kupić po cenach znacznie zniżonych takie rzeczy jak grzebyki, kury, majtki jedwabne, pomarańcze, korale, nieskończoną ilość przedmiotów dużych i małych, nawalonych często kupą, przewyższającą człowieka.

Przekupnie, krzycząc, zachwalali swój towar. Arabowie wpadali w ekstazę, pluli, klęli, błyszcząc oczami, które wyłaziły z orbit. Byłem za każdym razem zdumiony ich wytrzymałością, zdumiony i przerażony. Przez dziesięć godzin bez przerwy:

– Czosnek dobry, czosnek nadzwyczajny, czosnek malinowy, honoluski, nieprawdopodobny.

A gdy się chciało odpocząć od gwaru, schodziło się w owe uliczki, pachnące drobiem, które zawsze, po takich czy innych zakrętach, spływały ku morzu. (P 201)

Obfitość, nadmiarowość, bezkresność szuku rzutuje na język opowiadania: redundancje, wyliczenia, to próby przemieszczenia w obręb tekstu choćby ułamka z niezliczonej ilości obiektów „nawalonych często kupą, przewyższającą człowieka”.

Robiło się coraz gęściej. Jarzyny, mięso, już ledwo widoczne i tak podobne do ciemnych skór tutejszych ludzi, kolorowe chustki, spoceni rzeźnicy, całe tony słońca opadającego ciężko, kwiaty – to wszystko kręciło się w kółko, potem oddzielało, odpływało pomału, niknęło, równocześnie rodziło się na nowo, wyciągane z szuflad, z czeluści sklepów i składów. (P 202)

Psychosomatyczna tkanka opisu, wrażenie przemieszania i homogenizacji materii ludzkiej, zwierzęcej, roślinnej, polisensoryczność tej prozy, współgrają z inną, wspominaną we wstępie warstwą telawiskiej minipowieści – jej specyficzną wielojęzycznością[10]. Te przepływy czystej wrażeniowości, z których raporty wyczytujemy na pierwszych stronach „Piotrusia” od początku mówią nam wiele o pasywno-afektywnym stosunku bohatera do rzeczywistości. Z jednej strony jest on absolutnie przytłoczony i zniewolony tym, co się dzieje. Z drugiej w pewnym sensie sam wydaje siebie na pastwę drapieżnej rzeczywistości (na podobieństwo otwierającego powieść wystawienia samego siebie na sprzedaż), na wolną grę wszystkich zmysłów: „tony słońca opadającego ciężko”, „przecznice pachnące drobiem i mięsem”, „grzebyki”, „majtki jedwabne”, „pomarańcze” i wiele, wiele więcej elementów, przekraczających ramy opisu wylewa się z tych pierwszych stron, a my, jeśli jeszcze nie zostaliśmy oszołomieni, wiemy już, że nieskrępowana witalność i mięsistość tych zdań zapowiada łapczywą, absorbującą prozę.

Jednak pierwsze niewątpliwe zalążki afirmacji zaczynamy dostrzegać dopiero w początkowych scenach żywotu klozetowego Piotrusia. „Ex oriente lux”[11] – wyczytuje na klozecie lub na-wpół majaczy bohater. Kiedy słońce zaczyna swoją wędrówkę po niebie, również Piotruś rozpoczyna sukcesywnie prowadzoną, skomplikowaną cielesną ekwilibrystykę służącą nieoparzeniu konkretnego fragmentu ciała.

Ponieważ nie mogę całego ciała zasłonić, muszę to robić na raty. I tak albo tyłek się opala, albo nogi, albo piersi i profil, albo plecy. Nauczyłem się wielu akrobatycznych pozycji. Nauczyłem się, jak wąż, zwijać u podnóża sedesu. Poczyniłem też wiele obserwacji. (P 209)

„Wiłem się u stóp sedesu marki Lux” – powie w kolejnym nawrocie nieustającej autoanalizy. Upiorność i komizm upchnięte w kilku akapitach, a przestrzennie – na metrze kwadratowym wychodka są niezbywalną częścią klozetowych partii powieści. Ów komizm – sytuacyjny, językowy – jest samoświadomą strategią narratora-Piotrusia, w pewnym sensie jawić się on może jako pewien rodzaj „ujścia” z owej bezwyjściowej sytuacji. Takich ukłuć komizmu jest w całej powieści wiele, uwidaczniają się zazwyczaj w najmniej spodziewanych momentach, po serii makabrycznych obrazów lub na wpół-agonalnych widzeń bohatera.  Jedno z najbardziej spektakularnych spotyka nas, kiedy Piotruś – na etapie sadomasochistycznego uzależnienia od pani Cin – przechodzi bardzo ciężkie chwile w klozecie: mdleje, budzi się, zasypia, majaczy, prześladują go myśli samobójcze.

Więc znów zwijanie się kunsztowne, z koniecznym opalaniem jednej części ciała, wędrówka słońca, ucieczka, wspinanie się na ściany, aż do rezerwuaru, spuszczanie wody, przemywanie nią rąk i skroni, dopóki byłem przytomny. A potem słońca, słońca gasnące, jakby rżnęli wielbłąda, ociekające juchą, od której mi się niedobrze robiło. Czasem dniem zeskakiwałem na dół i słońce wydawało się osiągalne, chciałem je zniszczyć, zamordować, żeby go nie było. Więc łapałem je rękami i dusiłem, lecz ono wymykało się zręcznie, parzyło ręce, przezierało rażąco, tak że musiałem zasłaniać oczy. (P 228)

Jednak kawałek dalej, po tym nieznośnie gęstym, dusznym fragmencie, naszym oczom ukazuje się Batia w następujących okolicznościach.

Pewnego dnia przystawiono drabinę do mojego klo i na drabinie Batia. Patrzyła, czy jeszcze żyję.

– Ach, zdechlaku ty, zdechlaku – powiedziała.

Weszła do klo, zarzuciła mnie na ramię, zeszła po drabinie.

– Śmierdzisz jak zaraza – powiedziała.

Ona pachniała solą morską. (P 229)

Batia-nastolatka na drabinie z przerzuconym przez ramię zdechlakiem-Piotrusiem, porywająca go w nieznaną podróż z zawsze tymczasowym gachem, tym razem o imieniu Lulu, to zachwycający obrazek. Stężona do granic możliwości narracja klozetowa pęka, rozstępuje się przed witalnym, energetycznym pędem samego języka i „odważnej, animalnie żywotnej” Batii, jak opisze swoją bohaterkę sam Lipski. „Więc ja na siedzeniu tylnym, Batia z Lulu na przodzie i jedziemy” (P 230). Jedziemy.

Stężona do granic możliwości narracja klozetowa pęka, rozstępuje się przed witalnym, energetycznym pędem samego języka i »odważnej, animalnie żywotnej« Batii

To jednak dopiero pierwsze, jeszcze niewyraźne tropy poszukiwania linii ujścia w „Piotrusiu” i przez Piotrusia. Na ich dużo wyraźniejsze konkretyzacje natrafiamy, orientując się w formach istnienia i przeżywania, wcześniej niedostępnych, a w tak ekstremalnych warunkach w jakimś sensie koniecznych, jakie „otwierają się” przed warującym w klozecie Piotrusiem. W pewnym momencie bohater zamienia się bowiem w jeden ze swoich zmysłów: słuch. Jest jakby wielkim uchem, które „zbiera” odgłosy typowej telawiwskiej kamienicy drugiej połowy lat 40., pogrążając się w coraz bardziej zniuansowanych i perwersyjnie trafnych odczytaniach owych konglomeratów dźwięków: stęknięć, skrzypnięć, monosylab, modlitw, przekleństw, czułości.

Odróżniałem kroki prawie wszystkich lokatorów: lekkie, ciężkie, z charakterystycznymi zgrzytnięciami, potknięciami, sprężyste kroki dziewcząt, po dwa stopnie, cięższe chłopców, cichy syk towarzyszący zjeżdżaniu po poręczy. Wiedziałem nie tylko, kto w naszym domu kuleje, ale kto ma ciasne buty, jak czuje się dziś itd. Niewiarygodnie dużo da się powiedzieć po każdym odgłosie ludzkim. (P 212)

Słuchając (będąc słuchem), wchodzi też w sam środek tragikomicznego dramatu rodzinnego.

Nade mną jakaś rodzina z Polski. Mama, tata, sześcioletnia córka. Mówią po polsku. Tylko mała robi dziwaczne błędy. Mówi:

„Ta nauczycielka zrobi z nas człowieki” lub „Ja mówię z tatą, to zawsze mama musi wejść w słowo”, lub „Proszę, zrób się na pies”, lub „Żadną sobotę spędziłam dziś”.

Po wyjściu małej do szkoły mówi ojciec:

– Co, na miłość boską, wyrośnie z tej małej? Żeby nam dali choć umrzeć po polsku. Ale oni „rak iwrit”, tylko hebrajski. Popatrz, ja pamiętam nawet, jakie w Polsce były śledzie: był ulik, był matias, był pocztowy, był królewski, była szmalcówka, nie mówiąc o wędzonych. Jak jej powiesz „szmalcówka”, to co? Dla niej to będzie powietrze, nic, w ogóle. A rolmopsy? (P 209)

W innej porze dnia do gry wkraczają dialogujące sąsiadki:

– Mój Hans jeszcze nie miał stolca. Posłałam po lekarza.

– Tak, stękał całą noc.

– Wątroby nie mogłam dziś dostać.

– Pani jest słaba dziś, no rozumiem, skrobanka to nie jest zbyt przyjemne.

– Ta Lili spod trzeciego ma wcale ładnego kochanka. Taka zdzira, jak jej się wszystko udaje.

– Ja wiem, proszę pani, dlaczego jej się udaje. Przy sposobności. (P 210)

Fonosfera telawiwskiej kamienicy tworzy osobny, złożony świat mający swoje zwyczaje, regularności, ale też dzięki temu podlegający eksploracji, analizie i domysłowi. Stanowi jakby samodzielny, nieodkryty wszechświat, do którego Piotruś na skutek swojego katastrofalnego uwięzienia zyskuje specyficzny dostęp i oddaje mu się godzinami spędzanymi w klozecie.

Jego położenie przywodzi na myśl Kafkowskiego zwierzęco-ludzkiego bohatera wstrząsającego „Sprawozdania dla Akademii”, który na początku swojej opowieści snutej na potrzeby oświeconej wspólnoty ludzkiej, wspomina i opisuje uwięzienie w zbyt ciasnej, metalowej klatce, niepozwalającej na zachowanie jakiejkolwiek wygodnej postawy. Obaj bohaterowie uwięzieni są w warunkach uniemożliwiających „normalną” egzystencję i postawieni zostają w ten sposób w sytuacji miażdżącego przymusu „życia dalej”, wydłubania, wydrążenia jakiejś nowej formy egzystencji właściwej i możliwej dla ich aktualnego położenia. W horyzoncie jednego i drugiego pozostaje widmowa wolność, choć każdy z nich mówi (lub krzyczy) o niej nieco inaczej. Piotruś:

Usnąłem. Gdy o pierwszej w nocy zadzwonił budzik, wzmocniony trzema talerzami, podskoczyłem i zacząłem wołać:

– Tylko w klozecie. Tylko. Jedna jest wolność i ona przebywa w klozecie. Niech żyje! Niech żyje! Ja chcę już, już… (P 228)

Bohater „Sprawozdania…”:

Nie, wolności nie chciałem. Tylko wyjścia: na prawo, na lewo, dokądkolwiek; nie miałem żadnych wymagań, niechby nawet to wyjście było złudzeniem; wymaganie było małe, nie większe byłoby złudzenie. Naprzód, naprzód! Przede wszystkim nie tkwić na miejscu, z podniesionymi ramionami, przyciśnięty do ścian skrzyni[12].

Ten ślad powinowactwa między bohaterami wydaje się nieprzypadkowy. Losy obydwu odsłaniają prawdziwą stawkę linii, którymi uchodzą ich egzystencje – i to w podwójnym sensie tego czasownika. Uchodzą, ubywają, stare, nieadekwatne, niemożliwe, dyskontynuacyjne formy istnienia, które w nowej konfiguracji świata nie mają już prawa bytu. Ale po owych liniach bohaterowie niejako uchodzą z życiem, choć ceną owego ujścia jest radykalne przekształcenie, destrukcja dawnej formy i narodziny nowej, która odbywa się wewnątrz i jakby na prawach jednego i tego samego podmiotu. Dokładnie o tym pisze Catherine Malabou, charakteryzując kluczowe dla jej filozofii pojęcie destrukcyjnej plastyczności:

Rozpoznanie roli destrukcyjnej plastyczności pozwala zradykalizować dekonstrukcję podmiotowości, przekazać jej nowy impuls. Ujawnia ono, że moc unicestwienia skrywa się w samym sercu tożsamościowej konstytucji; […] jest sygnaturą pewnego prawa bytu, zdającego się zawsze pozostawać na granicy porzucenia siebie, uchylenia się wobec samego siebie. Jakakolwiek ontologia modyfikacji powinna opierać się na tym szczególnym typie metamorfozy, który odpowiada pożegnaniu bytu z samym sobą: pożegnaniu, które nie jest śmiercią, które powstaje w obrębie życia. Wzięcie pod uwagę destrukcyjnej plastyczności […] narzuca się […] jako hermeneutyczna broń, służąca zrozumieniu współczesnego oblicza przemocy[13].

Losy Piotrusia i losy małpy-człowieka ze „Sprawozdania dla Akademii” to jakby wariant tej samej lekcji na temat dialektycznej natury podmiotowości udzielanej nam przez dwóch mniejszych modernistów środkowoeuropejskich. Ten drugi, sprawozdając swój proces stawania-się-człowiekiem, stwierdza: „Z dzisiejszej perspektywy wydaje mi się, jak gdybym przeczuwał, że muszę znaleźć jakieś wyjście, jeżeli chcę żyć, lecz że wyjścia tego nie można było osiągnąć przez ucieczkę”[14]. Istotnie, dla obydwu nie ma żadnego zewnętrza, do którego można (się) uciec. Jest za to czysta, immanentna i materialna aktualność. Jak dopiero się przekonamy, jest ona na również na wskroś historyczna i polityczna.

Miłość przychodzi, miłość odchodzi

Na tym jednak nie koniec. Podążając tropem niepojętej afirmacji obecnej w „Piotrusiu”, natrafiamy wreszcie na to, co bardzo długo wydaje się czytelnikowi głównym możliwym wyjściem, a zarazem centralnym tematem powieści: miłość. Szaleńcza przygoda nastoletniej malarki, Batii-wariatki i neurotycznego kaleki, Piotrusia-zdechlaka to romans i antyromans zarazem. Ta relacja kilkukrotnie pozwala bohaterowi wydobyć się z dna, na którym spoczywa. Jednym z najpiękniejszych jest chyba epizod z eskapady po wydostaniu Piotrusia z klozetu, mający miejsce w rezydencji jednego z bogatych gachów Batii. Pozostawieni sami sobie, chwilowo bez presji wyruszania dokądkolwiek, spędzają wspólnie jedną, spokojną, długą noc. To jeden z nielicznych momentów w „Piotrusiu”, kiedy narracja jakby zwalnia, bohaterowie łapią oddech, uspokajają się i wiedząc o tymczasowości swojego komfortowego położenia, koncentrują się na sobie wzajemnie. Słuchają się, wyciągnięci na łóżku. Wypatrują mnożących się po zmroku świateł Hajfy. Piotruś, normalnie mówiący krótkimi, zdyszanymi zdaniami i zajękliwymi konstrukcjami językowymi, teraz snuje rozbudowane opowieści o swoich przeszłych losach, przed poznaniem Batii. Zachowuje się, jakby stopniowo, z każdym kolejnym rozdziałem swojej opowieści, zyskiwał zdolność docierania słowami do świata i do samego siebie, do swojej przeszłości. Przez tę krótką chwilę, zaledwie jedną noc, zyskuje słuchaczkę i sam umożliwia tryb mówienia dotychczas niedostępny – na co dzień interesownej, cynicznej i pragmatycznej – Batii.  O czym rozmawiają? O seksie, o niezwykłych miejscach i sytuacjach, które widzieli, o planach, o przeszłości. Mimo dominującej poetyki i estetyki transgresji, które działają jak spoiwo między bohaterami spragnionymi wszelkiego typu nienormatywności, jest to moment, w którym nasi niezwykli bohaterowie stają na chwilę zwykli: szepcą, zdradzają się z planami, naiwnościami, nadziejami, lękami, obsesjami. Są bliscy sobie i nam. Ona:

Kiedy będę miała pieniądze i będę trochę starsza, dam sobie zrobić wszystkie plastyczne operacje, jakie istnieją; naciągnąć skórę twarzy, podciąć piersi, zrobić wreszcie jakiś nos, i wiele innych, których nie znam. (P 235)

On:

Opowiadam o Persji. Jak tam czarowałem koty. W nocy przynosiły długie cienie i ocierały się o mnie. Zwoływałem je miauczeniem kotki, przeraźliwym krzykiem. Przypatrywała się liczna grupa ludzi. Wiesio też, który jest teraz lekarzem. Były ogromne i ciche. Miałem wówczas władzę nad kotami i dziećmi. (P 235)

Oboje w tym osobliwym momencie robią wrażenie bohaterów dziecięcych, sytuacyjne nieskrępowanie udziela się opowieściom o ich życiach, czyni je poetyckimi, aż w pewnym momencie prowadzi do osobliwej komunii tych dwojga: orientujemy się, że nie wiemy, które partie wypowiedzi „należą” do Batii, a które do Piotrusia. Zaraz po tej pierwszej, pojawia się druga obserwacja: to nie ma najmniejszego znaczenia. Prozaiczność, intymność i liryzm tej sytuacji tworzą aurę pozwalającą niejako „odzyskać” język, który, co rusz w „Piotrusiu”, sypie się, kruszy, rozpada w martwy pył.

Prozaiczność, intymność i liryzm tej sytuacji tworzą aurę pozwalającą niejako »odzyskać« język, który, co rusz w »Piotrusiu«, sypie się, kruszy, rozpada w martwy pył

Jeśli przeszłość, która zwaliła się nade mną, spaliła wszystkie ziarna, przygniotła mnie, wydobędzie się przez to opowiadanie, to… (P 237)

To? Co się wtedy stanie? Bohater to ktoś przygnieciony przeszłością, ktoś, na kim przeszłość odciska swoje piętno, spod jarzma którego próbuje się wydostać. Możliwość ewokacji przeszłości, snucia minimalnie spójnego dyskursu na własny temat pojawia się jakby pod wpływem konfrontacji z radykalną otwartością i afirmacją, jaką uosabia Batia.

Obróciła się na bok, w pozycji prawie embrionalnej, przytuliła się do mnie i zamruczała:

– Przykryj.

Ona była przecież naga, z wyraźną pręgą pomiędzy piersiami, z włosami w nieładzie, z białymi włosami, które tworzyły koła, elipsy, zadyszana jeszcze, uspokajała się powoli, usypiała we mnie, z taką ufnością. Ona, która właściwie dopiero zaczynała, próbowała i nie wiadomo było, co z niej będzie, co wyskoczy. Mruknęła jeszcze, usypiając:

– Ja niczego się nie wstydzę. Może mi z tym będzie dobrze. (P 240)

A nieco później dodaje:

– O mnie się nie martw. Robię wszystko co możliwe. [podkreślenie – A.F.] Nie masz pojęcia, jakie to dziwne z capem. Zupełnie jak z Jemenitą. Grecja, mówię ci. (P 241)

Batia niczego się nie wstydzi i robi wszystko co możliwe, a więc w spektrum tych możliwości jest również miłość do Piotrusia, w końcu „nie wiadomo (…), co z niej będzie, co wyskoczy”. Intymny, migotliwy, momentalny charakter ich miłosnej komunii odsłania całą ambiwalencję współdzielonego doświadczenia. Miłość okazuje się uczuciem, które zagarnia bohatera, wpisuje drastycznie w porządek bytowy („gwałtowna, nieświadoma zwolenniczka bytu” powie Piotruś o Batii), by – przy byle kaprysie – móc zostawić go w samotniczym oniemieniu i pewności, że to już „po”.

Wszystkie moje plany zawirowały nagle. Widzę tylko, jak Batia daje się typowi macać z lubością. Wpadam w pasję:

– Miłość przychodzi. Miłość odchodzi.

– Jaka miłość?

– Niby wczoraj to.

– „To” nie ma nic wspólnego z uczuciem. Poza tym nie miłość przechodzi tylko my.

Rozwarta szczelina. Nareszcie coś z niej. Zagadkowego.

– Ale czy pamiętasz, jak ja cię szorowałem wodą i mydłem? A potem ty mnie? Pamiętasz?

– Pamiętam. No to co?

Batia mówi zimno i uprzejmie:

– My, to znaczy ja i ten pan, odwieziemy cię na ulicę Chapu-Chapu 8. Oddaj mi moje dziesięć piastrów. (P 244)

Konieczna, niezbędna, powiększona

Trop miłosny „Piotrusia”, silny, poniekąd centralny, zdaje się umieszczać nas w porządku radykalnie intymistycznym. Od momentu rozstania z Batią mamy wrażenie przyspieszonego upadku egzystencjalnego, jakiemu podlega bohater. Utwierdza nas w tym usytuowanie bytowe Piotrusia: wyobcowanie w hybrydycznej emigrancko-uchodźczej społeczności, jego choroba, schizofreniczna rozmowa z doktorem Siegbertem („Pan jest wypadkiem skomplikowanym. Można pana oglądać w dwóch lub więcej lustrach. Pan nie jest przypadkiem o określonej diagnozie”, P 246), zamknięcie grożące ostatecznym paranoidalnym domknięciem. Co jednak sprawia, że historia – zdawałoby się tak pojedyncza, skandalicznie jednostkowa – jest historią działającą na nas hipnotycznie, historią, którą chcemy sobie opowiadać wciąż od nowa, historią, która jest jak wiersz „przepowiadany” w różnych wariantach, z różnymi intonacjami?

Do tej pory śledziliśmy i wyłuskiwaliśmy miejsca wskazujące niezbicie, że jest to literatura, która sytuuje się silnie po stronie życia. „Dlaczego”, „Jakim prawem…” – tak rozpoczynają się narzucające się pytania wobec odkryć, które poczyniliśmy, drążąc w dziełku Lipskiego: w jaki sposób literatura tak na wskroś katastroficzna, tak obłędnie ekstatyczna, z tak niespotykanym bohaterem, bytem pod- czy postoosobowym, wynajduje w głębinowych warstwach autoanalizy pokłady afirmacji, witalność pozwalającą stanąć – choćby tylko tymczasowo – po stronie życia?

Nie ma głupszego i bardziej szkodliwego komunału niż twierdzenie, że godny uwagi pisarz przekracza granice swojego empirycznego usytuowania. Pisze się nie pomimo własnych ograniczeń, ale za ich pomocą. Usytuowanie jest materią, która w trakcie pisania ulega transsubstancjacji – co stanowi złożony eksperyment, który może się powieść lub nie[15].

– pisze przywoływana we wstępie Joanna Bednarek, parafrazując autorów „Kafki. Ku literaturze mniejszej”. W wypadku Lipskiego, „Piotrusia” i Piotrusia prawdziwość tej myśli ujawnia się ze zwielokrotnioną siłą. Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że korespondencja deleuzjańskiej metaforyki z praktyką pisarską Lipskiego jest czymś więcej, niż tylko przygodną, przybliżoną korespondencją („Pisać niczym pies, który kopie swoją dziurę, szczur, który wydrapuje swoją norę. A wszystko po to, by odnaleźć swój własny niedorozwój, własną gwarę, swój własny Trzeci Świat, swoją pustynię”[16]). Ten drugi mimo całego katastrofizmu jego pisarstwa, które w jakiś sposób, być może paradoksalny, okazuje się afirmatywne, włącza się w korpus pisarzy czytanych przez przez tego pierwszego, którzy są pisarzami ciemnymi, mrocznymi, pisarzami katastrofy i destrukcji, a jednak – w tym apokaliptycznym anturażu – każdy z nich okazuje się projektować, mówiąc językiem Deleuze’a, jakąś „linię ujścia”; w tym gronie są choćby Beckett, Kafka, Fitzgerald, jest w nim wreszcie jeden z wielkich inspiratorów pisarstwa Lipskiego czyli autor „Podróży do kresu nocy” Celine.

Uniknąwszy jednak (z cudzą pomocą) jednego niebezpieczeństwa polegającego na przedstawieniu Lipskiego jako piszącego „pomimo”, musimy wreszcie przeciwstawić się frontalnie drugiemu, bodaj jeszcze bardziej realnemu i ciążącemu. Zagrożeniem, o którym myślę, jest wąsko pojęta, odpolityczniona, „egzystencjalna” lektura „Piotrusia”, której ulegali już i wciąż ulegają nowi czytelnicy Lipskiego, odnajdujący w tym „epizodzie z życia powojennego człowieka” uniwersalistyczną diagnozę conditio humana: człowiek to „chlupoczący worek, napchany flakami, miękki, wilgotny. Dużo dziur, z których się leje, kapie, które śmierdzą, wyłożonych śluzami, flegmami, galaretowatymi masami” (P 237). Powróćmy w tym celu do pierwotnej, jakby wciąż nie w pełni ukazanej mniejszościowości literatury Lipskiego:

„Wielkie” literatury […] w kwestiach indywidualnych (rodzinnych, małżeńskich etc.) mają tendencję do łączenia się z innymi, nie mniej indywidualnymi sprawami, zaś środowisko społeczne służy tu jedynie za otoczenie lub tło […] Literatura mniejsza jest zupełnie inna; jej wąski zakres powoduje, że każde wydarzenie indywidualne od razu zostaje uwikłane w politykę. Kwestia indywidualna staje się więc od razu o wiele bardziej konieczna, niezbędna, powiększona […] co sprawia, że wyłania się z niej jakaś zupełnie inna historia[17].

Owa „zupełnie inna historia”, która wyłania się z „Piotrusia”, to wyłonienie jakiejś nowej, niesłychanej – podosobowej? postosobowej? – formy bytu i formy istnienia tego bytu. W takiej optyce Piotruś samym swoim sposobem istnienia okazuje się odsyłać do wszelkich – a więc historycznych, społecznych, politycznych – okoliczności swojego rozpadu (rozpadu, dodajmy od razu, będącego swego rodzaju narodzinami; sam ten proces, mówiąc słowami Catherine Malabou, to wszak „sygnatura pewnego prawa bytu”). Widzimy też w tym momencie, na czym właściwie ma polegać projekt pisarski zawarty we wzmiankowanej formule: „Spróbować napisać powieść, gdzie jedynym łącznikiem między płaszczyznami lub osobami jest bohater”. Historia Piotrusia, którą starałem się tutaj opowiedzieć jako historię, przynajmniej w pewnej mierze, afirmatywną, zaczyna nam się wreszcie jawić w adekwatny sposób: jako opowieść na wskroś polityczna. Jej polityczność zasadza się właśnie w sposobie istnienia bohatera, uwięzionego w zdrobnieniu, a wreszcie „zamurowanego we własnym ciele” Piotrusia. Jego nieprzypadkowa i nieoczywista ontologia zaczyna się wydawać czymś, co nas, czytelników, dogłębnie niepokoi i skazuje na odnawianie pytań o źródło takiej organizacji „świata przedstawionego”. Oto „prowincja prowincji”, jak mówi o rodzącym się Izraelu Batia, do której przybywają rozbitkowie z całego świata, skąd przemawia do nas Piotruś-Lipski, w rozmowie z doktorem Siegbertem kwitujący swoją wojenną gehennę pamiętnym „Byłem w Rosji”. Historia Piotrusia istotnie jest teraz „konieczna, niezbędna, powiększona”, jest jak zagubiony puzzel dwudziestowiecznej historii, który ku własnemu zaskoczeniu odkrywamy i natychmiast rozumiemy jego nieodzowność. Historia Piotrusia uosabiającego „plastyczną destrukcyjność” czytana po prostu jako historia ludzka, nakazuje nam przyjęcie i przyswojenie nie tylko tego pojedynczego losu, ale także historii oraz polityki, które ze sobą i w sobie niesie.

Owa »zupełnie inna historia«, która wyłania się z »Piotrusia«, to wyłonienie jakiejś nowej, niesłychanej – podosobowej? postosobowej? – formy bytu i formy istnienia tego bytu

*

Joanna Bednarek w eseju „Linie kobiecości…” w interesujący i płodny poznawczo sposób kontekstualizuje, chybotliwą i niespójną skądinąd, kategorię literatury mniejszej. Zamierzony (i momentami wysoce problematyczny) brak ortodoksji pojęciowej francuskich filozofów staje się dla niej probierzem do ukazania literatury pisanej przez kobiety jako par excellence mniejszościowej. Dokonuje przy tym oryginalnego przesunięcia: polemizując ze słynną tezą Derridy mówiącą, że literatura umożliwia powiedzenie wszystkiego na nieskończoną ilość sposobów, pokazuje, że „znacznie bardziej interesujące jest badanie konkretnych warunków możliwości wypowiadania, śledzenie tego, co jest w danym miejscu i czasie możliwe do powiedzenia, a co nie. I co najciekawsze: w jaki sposób coś, co wcześniej nie było możliwe do wypowiedzenia, nagle staje się możliwe”[18]. Emancypacyjny i w pewnym sensie witalistyczny rys tego ujęcia pozwala odsłonić stawkę, o jaką się tu walczy. „Pojawienie się kobiecego głosu deterytorializuje literaturę, wprowadzając do niej nowy blok afektów i perceptów, który był zarazem wypowiedzią polityczną, rekonfiguracją wspólnego świata”[19].

W wypadku Lipskiego mamy do czynienia z czymś podobnym i niepodobnym jednocześnie. Takie teksty jak „Piotruś”, ale też „Dzień i noc” czy „Sarni braciszek” niosą ze sobą jakości, których ze świecą szukać gdzie indziej. Jednocześnie wysoki stopień deterytorializacji tej literatury i pewna niezborność wytwarzanych przez nią światów działają na nas mocno dezorientująco: nie jestem bowiem przekonany, że wiemy dzisiaj, co istotnie komunikuje nam dzieło Lipskiego –  zamotane, ekstatyczne, zdyszane. Wiele w nim miejsc, które pozostają dla mnie ślepymi uliczkami. Nie do końca więc wiem, jaka możliwość dzięki tej literaturze została zrealizowana: pozostaję, jak wiele jego czytelniczek, z niepojęciowym wrażeniem „czegoś-czego-nie-było”.

Pośród wielu tajemnic Lipskiego jedną z głównych stanowi dla mnie jego język. Jak w jego wypadku dochodzi do pomniejszenia owego „wielkiego języka”, języka Mistrzów, języka polskiej literatury emigracyjnej drugiej połowy XX wieku? Faktem bodaj najbardziej niesłychanym, który prędzej czy później odnotowujemy z jednoczesnym zdziwieniem i fascynacją, jest obecność w dziele Lipskiego młodopolskiego dziedzictwa – przetworzonego, pokawałkowanego, złożonego na nowo – ale efektywnie pracującego w tej maszynie literackiej. Ten język, tak wydawałoby się niewydolny i zamknięty wraz z pewną formacją kulturową, która przeminęła, wybija na powierzchnię w niespodziewanym miejscu i czasie, odnajdując się jako wyraziciel egzystencji resztkowej. Oto po jakiejś nieprawdopodobnej rekonfiguracji świata, jego zagładzie, radykalnej metamorfozie, on znów „pracuje” albo, mówiąc inaczej, „działa”, „opisuje”, a przynajmniej dotyka, muska, tej chropowatej, odradzającej się, poranionej i zdeprawowanej rzeczywistości powojennego świata. Spójrzmy choćby tutaj:

Ja, na krawędzi nieistnienia i bytu, do którego sprowadzała mnie Batia wszystkim, co robiła (P 239)

Albo tutaj:

Stoję oniemiały i nieprzytomny. Tak silny płynie tam prąd kobiecości. (P 214)

To tylko nieliczne z wielu miejsc, w których prześwitują złogi języka, a także całych figur myślowych (mistyka kobiecości, femme fatale) charakterystycznych dla formacji młodopolskiej (gdzieś w tle majaczą przepastne powieści-worki Witkacego). Wyodrębnione, jak to zrobiłem powyżej, zaczynają przypominać znajome, trącące myszką, kształty, poetyki, figury, jednak wplecione w tkankę tekstów Lipskiego budują ich zdumiewającą swoistość, uświadamiając nam dobitnie niemożliwość czy nieadekwatność traktowania ich w sposób redukcjonistyczny. Rzeczone zdumienie i fascynacja zrodzone z odnotowania efektywnej pracy języka, który jeszcze przed momentem zdawał się archaicznym artefaktem nigdy niemającym szansy na ponowne spotkanie się z rzeczywistością – oto ślad tylko jednej ze ścieżek pomniejszania języka, przyprawiania go o obłęd, eksperymentu, który przynosi obfity literacki plon.

Jednocześnie trudno tutaj mówić – w wąskim sensie – o strategii pisarskiej, której efektem jest tak zdumiewająco intensywna narracja. To właśnie zdarzenia „twardego”, empirycznego świata wojennego, wpływające na tak silne zdeterytorializowanie pisarstwa Lipskiego, przesądzają o jego podstawowych jakościach. Również w tym sensie ukazuje się nam ono ponownie jako na wskroś historyczne i polityczne. Młodopolska wyobraźnia literacka, modernistyczni mistrzowie, doświadczenia gułagu i choroby, szokująca, pół-przymusowa konfrontacja z Bliskim Wschodem – to wszystko tworzy konglomerat uwarunkowań i doświadczeń, które pracują na mniejszościowość tego pisania i tego pisarza. Udaje się w tym pisaniu, moim zdaniem – podobnie jak u Kafki (choć zupełnie innymi drogami) – „Przeciwstawić czysto intensywne użycie języka każdemu jego użyciu symbolicznemu”[20].

Przypomnijmy: „Usytuowanie jest materią, która w trakcie pisania ulega transsubstancjacji – co stanowi złożony eksperyment, który może się powieść lub nie”. Ów wzmiankowany przez filozofkę „eksperyment” w wypadku Leo Lipskiego i jego „Piotrusia” przynosi ze sobą tekst absolutnie wyjątkowy i spełniony. Sądzę bowiem, że „Piotruś” jest możliwie wierną realizacją „teoretycznej” projekcji pisarskiej, to jeden z tych nielicznych szczęśliwych momentów w życiu piszącego, w których zamysł nie przyćmiewa swą potencjalnością faktyczności tekstu. Bohater to, w myśl idei wyrażonej we „Fragmentach prozy”, „łącznik między płaszczyznami” powieści, które teraz widzimy ostatecznie w ich nierozerwalnym egzystencjalnym, historycznym i politycznym splocie. Z tego bohatera-supła promieniuje dziwna energia powieści nakazująca nam uporczywie wracać do zdań zapisanych ponad 60 lat temu, lewą sprawną ręką przez nieznanego wówczas szerszej publice pisarza, Leo Lipskiego.

 

[1] Leo Lipski, „Piotruś” [w:] tegoż, „Powrót”, wybór, opracowanie i wstęp: Agnieszka Maciejowska, Instytut Literacki Kultura – Instytut Książki, Paryż-Kraków 2015. Dalsze cytowania z tego tomu z oznaczeniem
P i podaniem numeru strony.

[2] Joanna Bednarek, „Linie kobiecości. Jak różnica płciowa przekształciła literaturę i filozofię?”, Fundacja na Rzecz Myślenia im. Barbary Skargi, Warszawa 2015, s. 49.

[3] Tamże.

[4] Leo Lipski, „Jak powstawał »Piotruś«?” [w:] tegoż, „Paryż ze złota. Teksty rozproszone”, wybór opracowanie i posłowie: Hanna Gosk, Świat Literacki, Izabelin 2002, s. 92.

[5] Deleuze i Gauttari wyróżniają dwie, „modelowe” ścieżki deterytorializacji języka: przykładem pierwszej z nich, minimalistycznej, dążącej do kondensacji, bliskiej milczeniu jest pisarstwo Becketta. Przykładem drugiej, która jest w niekończący się i trudny do ustalenia sposób intertekstualna, ma głęboki, możliwie szeroki „kulturowy” oddech jest twórczość Joyce’a. Otóż Lipszyc w swoim eseju zdaje się traktować tekst „Piotrusia” jakby był realizacją właśnie tej drugiej, Joyce’owskiej ścieżki deterytorializacji języka, co pozwala mu uruchomić szereg hermeneutycznych procedur lekturowych. W tekście mam nadzieję pokazać, że mniejszościowość pisarstwa Lipskiego/stawianie-się-mniejszym języka Lipskiego polega na czym innym, stwarza jakby własną formułę tego ruchu. Ponadto, co przekonująco wykazuje Joanna Bednarek we wzmiankowanym eseju „Linie kobiecości…”, takie ścieżki deterytorializacji języka jak Becketta i Joyce’a kryją w sobie także zamaskowane koncesje na rzecz tego co większościowe.

[6] Leo Lipski, op. cit., s. 92.

[7] Leo Lipski, „Fragmenty prozy” [w:] tegoż, „Paryż ze złota. Teksty rozproszone”, wybór opracowanie i posłowie: Hanna Gosk, Świat Literacki, Izabelin 2002, s. 89.

[8] Leo Lipski, „Jak powstawał »Piotruś?” [w:] op.cit., s. 91.

[9] Karolina Famulska-Ciesielska, „Polacy, Żydzi, Izraelczycy. Tożsamość w literaturze polskiej w Izraelu”, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2008, s. 231.

[10] Owa – dosłowna rozumiana – wielojęzyczność „Piotrusia” poddaje się, do pewnego stopnia (i w sporym uproszczeniu), uporządkowaniu przez model teatralingwistyczny Henri Gobarda przytaczany przez Deleuze’a i Guattariego w książce „Kafka. Ku literaturze mniejszej”. 1. Język wernakularny, ojczysty, należący do społeczności wiejskiej lub pochodzenia wiejskiego (terytorialny): język kresowy w „Piotrusiu”. 2. Język wehikularny, miejski, państwowy lub światowy, język społeczeństwa, wymiany handlowej, biurokracji (język pierwszej deterytorializacji): częściowo język hebrajski, również język angielski dla Palestyny lat 40. 3. Język referencyjny, język sensu, kultury (język reterytorializacji kulturowej): język polski (niekresowy), być może język niemiecki (cytaty z Heideggera, Junga, Nietzschego). 4. Język mityczny, istniejący na horyzoncie kultur oraz reterytorializacji duchowej i religijnej: język hebrajski.

[11] „Światło (kultury) wschodu (przychodzi)”

[12] Franz Kafka, „Sprawozdanie dla Akademii”, tłum. Juliusz Kydryński, [w:] Franz Kafka, „Opowieści i przypowieści”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2016, s. 346.

[13] Catherine Malabou, „Ontologia przypadłości: esej o destrukcyjnej plastyczności”, tłum. Piotr Skalski, Fundacja Hrabiego Cieszkowskiego, Warszawa 2017, s. 64.

[14] Franz Kafka „Sprawozdanie dla Akademii”, tłum. Juliusz Kydryński [w:] op.cit., s. 347.

[15] Joanna Bednarek, „Linie kobiecości…”, op.cit., s. 46.

[16] Gilles Deleuze, Felix Guattari, „Kafka. Ku literaturze mniejszej”, tłum. Anna Zofia Jaksender, Kajetan Maria Jaksender, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, Kraków 2016, s. 94.

[17] Tamże, ss. 86-87.

[18] Joanna Bednarek, „Linie kobiecości…”, op.cit., ss. 48-49.

[19] Tamże, s. 41.

[20] Gilles Deleuze, Felix Guattari, „Kafka. Ku literaturze mniejszej”, op.cit., s. 96.