15 min czytania
Andrzej Sosnowski
(ur. 1959) – poeta i tłumacz, redaktor „Literatury na Świecie”. Tłumaczył m.in. Ezrę Pounda, Johna Ashbery'ego, Maurice'a Blanchota czy Elizabeth Bishop. Laureat m.in. Nagrody Kazimiery Iłłakowiczówny (1992), Nagrody Fundacji im. Kościelskich (1997), Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius (2008, 2017) czy Nagrody Literackiej Gdynia (2011). Ostatnio wydał tom wierszy pt. „Trawers" oraz wybór przekładów Elizabeth Bishop pt. „Santarem". Mieszka w Warszawie.
„Awangarda jest rewolucyjna albo nie ma jej wcale"
pod red. Joanny Orskiej i Andrzeja Sosnowskiego, WBPiCAK, Poznań 2019, s. 688.
Jakub Nowacki: Panie Andrzeju, jest pan od nas o tyle lat starszy, może więc powiedziałby nam pan coś ważnego o awangardzie?
Andrzej Sosnowski: Myślę, że w stosunku do awangardy wszyscy jesteśmy mniej więcej w tym samym wieku, ponieważ awangarda jest bardzo stara. To nie jest tak, że ktoś tyle dekad starszy od panów jest w jakikolwiek sposób bliżej awangardy, ponieważ w pewnym sensie wszyscy spóźniliśmy się na awangardę i nawet tak wiekowi ludzie jak ja od początku byli spóźnieni na historycznie istotną awangardowość w poezji, więc dla wszystkich z nas, którzy teraz jeszcze żyjemy, jest to odległa przeszłość. Pociąg odjechał; nie ma znaczenia, czy ktoś spóźnił się kwadrans, czy półtorej godziny.
JN: Joanna Orska w posłowiu do książki, z powodu której rozmawiamy, trawestując znane zdanie Tadeusza Peipera, pisze wręcz: awangarda to słowo, które powinno kochać przeszłość. Ta książka nazywa się po prostu „Awangarda jest rewolucyjna albo nie ma jej wcale”, brak dookreśleń na jej stronach tytułowych, widełek czasowych w rodzaju „antologia awangardy poetyckiej XX i XXI wieku”. A jednak ta książka zbiera pewną pulę tekstów o wspólnym mianowniku. Co to za mianownik? Gdybyśmy mieli uniknąć słowa „awangarda”, to powiedzielibyśmy, że czego jest to antologia? Odrzuconych projektów, bocznych torów, innych tradycji, zapomnianych czy zapoznanych przedsięwzięć?
Nie ma takiego dookreślenia tytułu antologii, bo, z drugiej strony, awangarda jest ahistoryczna, co się oczywiście trochę, choćby tylko pozornie, sprzecza i kłóci z tym, co chwilę temu mówiłem. Coś, co w problematycznym wstępie do książki próbowałem ująć jako „pojęcie awangardy”, jest czymś zasadniczo nieskończonym, nieokreślonym i ponadczasowym, wciąż istniejącym, nadal zdolnym znajdować swoje reaktywacje. Tak jak rewolucja, to znaczy, jak idea, pojęcie rewolucji. Tytuł może jest w jakimś stopniu awangardowy, bo jest to détournement, czyli takie „Debordażowe” przechwycenie kwestii Marksa „proletariat jest rewolucyjny albo nie ma go wcale”, która brzmi całkiem dorzecznie. Wyobrażam sobie, że podobnie jest z awangardą. Więc gdybym miał ująć to innymi słowy, powiedziałbym, że przygotowując książkę, poszukiwaliśmy rzeczy, które coś chciały lub nawet mogły obiecywać, jeśli chodzi o moment potencjalnej rewolucyjności (tylko potencjalnej oczywiście, bo awangarda nigdy nie osiąga tego celu, którym byłaby jakaś rzeczywista rewolucja). Awangarda jest – tak jak pan powiedział – w sumie zawsze jakimś w końcu zaniechanym, porzuconym projektem. Możliwością. Nie ma, nie było awangardy, która by osiągnęła to, co chciała osiągnąć.
Awangarda jest zawsze jakimś w końcu zaniechanym, porzuconym projektem. Możliwością. Nie ma, nie było awangardy, która by osiągnęła to, co chciała osiągnąć
Andrzej Frączysty: Antologia to gatunek par excellence awangardowy, ale awangardowy sznyt widać także w innych aspektach książki: w jej konstrukcji, w ujawnionej w posłowiu „zasadzie” doboru (polegającej, z grubsza mówiąc, na eliminowaniu dyskontynuacyjnych, waszym zdaniem, linii, poetyk, języków), w tautologicznym, maszynistycznym wstępie pana autorstwa. Na ile taki właśnie zamysł wam przyświecał? I jak, przy niewątpliwie różnych temperamentach literackich i różnicy usytuowań, pracowaliście nad komponowaniem tej książki?
Antologia powstawała w dość zabawny sposób. Niefrasobliwie. Powstawała długo, co wcale nie świadczy o jakimś wielkim wysiłku. Przez cały czas Joanna była we Wrocławiu, a ja w Warszawie, porozumiewaliśmy się tylko elektronicznie, rzucając tytułami wierszy, nazwiskami autorów, czasem wędrowały pomiędzy nami… głównie ze strony Joanny do mnie, skany utworów, do których nie miałem dostępu. Joanna oczywiście miała pod ręką swoją bibliotekę uniwersytecką. Więc ów „efekt awangardowy”, forma, kształt antologii, wynikały po prostu z faktu, że długo dryfowaliśmy, bez busoli i astrolabium, przez Morze Sargassowe tekstów. Z przyjemnością. Były tylko jakieś drobne spory, jeśli chodzi o obecność niektórych autorów lub ich nieobecność.
AF: O co i o kogo się spieraliście?
Ach, proszę pana, już nie pamiętam. Tak jak mówiłem: z różnych powodów nie było takiej możliwości, żebyśmy usiedli gdzieś razem, powiedzmy przez tydzień albo przez dwa, i wszystko omówili, żebyśmy przerzucali się tekstami w rozmowach, więc to się rozpraszało w czasie na korespondencyjnych łączach. Pamiętam, że trochę się spieraliśmy, na przykład, o tzw. Drugą Awangardę, która jednak w końcu wydała się nam tak słabo awangardowa. Chyba nie mogło być inaczej, bo awangarda może i powinna być tylko jedna jedyna. W tych nielicznych kwestiach spornych zawsze skłonny byłem ulegać Joannie ze względu na jej znajomość tematu – przecież ona się tym zajmuje od lat, pisze o tym książki, ma fundament akademicki, którego ja oczywiście nie mam. Ja tylko dorzucałem swoje trzy grosze.
JN: Od jak dawna interesuje się pan awangardą? Pytam dlatego, że w początkach pańskiej działalności poetyckiej, w drugiej połowie lat 80. – o czym także pisze Joanna Orska – gdy prym wiodła głównie postnowofalowa poezja stanu wojennego, postulaty awangardowe nie miały najlepszej prasy. Nie lepiej było w latach 90., gdy pojęcie awangardy zręcznie wyparły postmodernizm oraz odpolityczniony poststrukturalizm w wydaniu amerykańskim. O pańskiej poezji też pisano wtedy raczej jako o postmodernistycznej (niekiedy nawet klasycystycznej) niż neoawangardowej.
Od jak dawna interesuję się awangardą? Myślę, że od zawsze. Rzeczywiście u progu lat 90. zaczynały u nas funkcjonować rzeczy takie jak dekonstrukcja, w związku z czym – ale zwłaszcza w związku z tak zwanym postmodernizmem w ogóle – powiększył się zasób ogólnie dostępnych etykietek i obelg. Etykiety zawsze są zastępcze. Istotny problem polega na tym, że nie bardzo wiadomo, jakie treści, jakie formy można by uznać za awangardowe pod koniec XX wieku. A jeśli już coś takiego się odkryje, to czy można się posłużyć taką nazwą jak „neoawangarda” – czy to „neo” nie stawia znaku negacji przy słowie „awangarda”? Można się chyba tylko śmiać z czegoś, co się pojawiło jako neodadaizm, prawda? Z dadaizmu wynika, że żadnego neodadaizmu być nie może, bo dadaizm był pierwszy i ostatni, jako pierwsza i ostatnia tak zwana awangarda, czyli ruina całego pałacu kultury, sztuki, nauki. Nie da się ruiny ponownie obrócić w ruinę. Ale jeśli przyjąć, że były jednak trzy potężne dwudziestowieczne awangardy – futuryzm, dada i surrealizm – to zaraz też się okaże, że wszystkie trzy zawierają w sobie coś, co je łączy i co stanowi o istocie awangardy jako takiej, mianowicie cel, jakim jest przewrót totalny, rewolucja na wszystkich poziomach, we wszystkich dziedzinach czy sferach życia. Sztuka lub destrukcja sztuki to tylko jedna z wielu pożądanych rewolucyjnych aktywności, nic ponadto; sztuka może ewentualnie przyświecać. I jeśli teraz przeniesiemy się w czasie trochę bliżej naszej dzisiejszej rzeczywistości, to napotkamy na przykład taki fenomen, jak scena nowojorska: malarstwo, muzyka, teatr i poezja, która w tym momencie interesuje nas najbardziej. Jest taka książka o poetach nowojorskich pt. „Ostatnia awangarda”, napisał ją David Lehman. Tytuł znamienny, kolejna „ostatnia” awangarda. Albo: ostatnia „awangarda”. Pytanie oczywiście brzmi: na jakie sposoby, do jakiego stopnia i w jakiej mierze ówczesna poezja nowojorska jest awangardowa? Nie ma u nowojorczyków zbyt wiele z tego, co chcieli doprowadzić do skutku tamci Europejczycy. Nowojorczycy są raczej zadowoleni z życia, sama powojennie odmłodzona i prosperująca Ameryka wydaje im się jakąś awangardą, jak niegdyś Whitmanowi; lubią amerykańską kulturę „niską”, O’Hara kocha Hollywood, prawda? Chodzą z wystawy na wystawę, podziwiają radykalnie nowych malarzy, chodzą na koncerty nowej muzyki… O, ale przy okazji: taki Cage, na przykład, to już jest awangarda – tu chodzi o przemianę wrażliwości na dźwięk, o zupełnie nowe słyszenie, o inne przeżywanie upływu czasu, o inne podejście do życia w ogóle; Cage ma też pomysł na nowe życie społeczne, co wykłada m.in. w poemacie „Przeludnienie i sztuka”. A ci poeci to jednak esteci w starym stylu. Zarysowuje się tutaj różnica pomiędzy Francją a Ameryką, a ściślej mówiąc, między Paryżem a Nowym Jorkiem, jako tymi osławionymi stolicami sztuki nowoczesnej. Dla takich sytuacjonistów paryskich to, co cieszy nowojorczyków, jest po prostu kwintesencją Spektaklu, czymś dość haniebnym, prawda? Nawiązałem do poetów nowojorskich także dlatego, że oczywiście pośród etykiet i obelg, jakie padały w latach 90., było również to, że tzw. nowa poezja polska jest zadłużona po uszy w Nowym Jorku. Powróćmy więc na ten grząski teren terminologiczny i powiedzmy tak: jeżeli inspiracja szkołą nowojorską sięgała wówczas tak głęboko, to znaczy, że poezja polska tego czasu była w jakiś sposób awangardowa? Wtórna, lecz na gruncie polskim jakoś tam awangardowa? Czy może zupełnie tak nie było, bo sama szkoła nowojorska nie była awangardowa, lecz co najwyżej „postmodernistyczna”? Z najdalej posuniętą rezerwą podchodzę do takich klasyfikacyjnych wycieczek, jak również do myśli, że Amerykanie mieli jakiś naprawdę istotny wpływ na to, co działo się tutaj.
JN: Pamiętam jedną z pańskich wypowiedzi o Johnie Ashberym, w której stwierdził pan, że autorowi „Three Poems” udało się włączenie pewnych zamierzeń awangardowych czy eksperymentalnych do tzw. „mainstreamu”, uczynienie z nich propozycji poetyckiej usytuowanej centralnie. Ciekawi mnie, jak pan to rozwinie i czy właściwie taki ruch, taka operacja nie kłóciłaby się z pojmowaniem awangardy jako czegoś z definicji poza głównym nurtem? A może to możliwe tylko w Ameryce?
Tak, to był ciekawy moment i on też rzuca światło na to, o czym rozmawiamy. Kiedy Ashbery znalazł się w orbicie zainteresowań z jednej strony akademii, z drugiej strony jakiegoś szerszego czytelnictwa w ogóle – jak szerokiego, tego nigdy nie da się określić – w połowie lat 70., gdy opublikował poemat „Autoportret w wypukłym lustrze” i wziął szereg nagród, czy to mogło być pisanie awangardowe? Poemat jest raczej piękny, uładzony, elegancki, doskonale strawny, prawda? Może się podobać wielostronnie, od biedy nawet zwolennikom dawnego twardego czy też wysokiego modernizmu, ale, swoją drogą, kiedy weźmiemy do ręki takiego Pounda, to on wygląda o wiele bardziej awangardowo – na powierzchni, w kształcie wiersza (mam na myśli późne cantos), we fragmentaryczności, eliptyczności itd. – niż większość twórczości nowojorskiej. Problem polega na tym, że Pound jest „ideolo” na starą modernistyczną modłę, więc nie za bardzo może być „pomo”, a to, czy jest awangardowy, czy nie jest pozostawmy w gestii Marjorie Perloff. Wracając do poematu Johna Ashbery’ego: w latach 70. Ameryka akademicka była doskonale gotowa na odbiór tzw. poezji postmodernistycznej (cokolwiek to znaczy). Za sprawą poststrukturalizmu, który już wtedy hulał po kampusach uniwersyteckich, posiadała wszystkie narzędzia do jej czytania, albo tak się akademii wydawało. Zupełnie inaczej wyglądało to u nas, gdzie nowe style literaturoznawcze przyjmowano ze znacznie większym oporem.
AF: Zarazem otrzymujemy bardzo „papierowy” obraz awangardy, która słynęła i słynie przecież z przełamywania ograniczeń wyjściowego medium w kierunku malarstwa, performansu, sztuk wizualnych.
Nad kształtem książki ciążył jednak wydawniczy pomysł rocznicowy i może dlatego ma ona w dużej mierze charakter historyczny, to znaczy pokazuje tak wiele rzeczy z przeszłości. Niewątpliwie strasznie mało jest w niej tego właśnie, co się w ostatnich latach dzieje na stykach rozmaitych mediów oraz w sieci. Papier był oczywiście czymś, co nas całkowicie wiązało. Można by sobie wyobrazić jakąś publikację antologizującą, powiedzmy, ostatnie 15 lat, która miałaby i papier, i grafikę, i płytę z performansem np. Adama Kaczanowskiego, itd.; z pewnością całą masę linków internetowych. Ale my nie mieliśmy takich horyzontów, to był w sumie całkiem staroświecki projekt.
AF: W tekście „O pojęciu awangardy” pełniącym funkcję wstępu proponuje pan własną formułę rozumienia awangardy. Mówi pan o jej „idealnym” istnieniu w sensie niemalże Platońskim: konkretne historyczne odsłony i realizacje partycypują jedynie – w mniejszym lub większym stopniu – w Idei/Pojęciu. Na ile ta propozycja rozumienia awangardy jako pojęcia idealnego i regulatywnego jest autorską deklaracją, a na ile narzędziem doboru konkretnych tekstów?
Bardziej tym pierwszym, choć drugim może też, w jakimś stopniu. Rzeczywiście jest to pojęcie, tak jak pan powiedział, zapewne w zamyśle „regulatywne”, ale zarazem na tyle idealne, że daje bardzo dużo swobody. Jeśli bowiem przyjmiemy w punkcie wyjścia, że awangarda, rozmaite awangardy czy poczynania awangardowe, awangardowe impulsy, mogą co najwyżej zbliżać się do jakiegoś pojęcia awangardy w czystej postaci, to pojawia się swoboda polegająca na tym, że można pokazać wiele rzeczy, które wykonywały jakiś gest, jakiś ruch w kierunku awangardowości, a to, że nic nigdy ostatecznie się nie udało, to już inna sprawa. Obowiązywałoby w takiej sytuacji motto z Samuela Becketta: „Fail again, fail better”. To poszerza pole widzenia i sprawia, że można by kiedyś zacząć dużo wcześniej, ułożyć antologię genealogiczną, zaczynając, dajmy na to, w romantyczności. Mam taką anglosaską antologię światowej awangardy, którą otwiera późny Hölderlin, jakiś jego hymn i parę fragmentów. Jest w tym właśnie takie ogólniejsze, pojęciowe podejście do awangardy, która chyba rzeczywiście jest z ducha romantycznego, a więc z ducha rewolucyjnego. Można spokojnie i banalnie powiedzieć, że bez oświecenia nie byłoby rewolucji, a bez rewolucji nie byłoby romantyzmu, prawda? A bez romantyzmu nie byłoby rozczarowania tą pierwszą zwycięską rewolucją i pomysłów na jakieś kolejne, bardziej awangardowe. Zarówno u Hölderlina, jak u romantyków – obok wolności imaginacji i poczucia, że zawsze można pisać coś nowego – pojawia się coś, co można by nazwać postulatem innego życia: u Hölderlina było to marzenie o wskrzeszeniu życia greckiego. Potem jest Rimbaud, o którym chyba nikt nigdy nie powiedział, że nie był poetą awangardowym. Można cytować „Sezon w piekle”, slogan po sloganie, jakby to były napisy na miejskich murach: „Śpieszmy się! Czy istnieją inne życia? (…) Prawdziwe życie jest nieobecne. Nie ma nas na świecie (…) Trzeba na nowo wymyślić miłość, to wiadome”. Deklaruje się tutaj, że coś jest nie w porządku przede wszystkim z życiem. Tak że pisanie, tworzenie, musi mieć związek właśnie z wymyślaniem życia na nowo. To jest stały projekt awangardowy i rewolucyjny. Trwa u futurystów, zwłaszcza rosyjskich, i u Jasieńskiego. Jest w dada; oni mówią, że jedynym koniecznym i możliwym gestem awangardowym jest zakończenie wszelkiej sztuki i uczynienie z całości życia sprawy dada. „Znaleźliśmy dada, jesteśmy dada i mamy dada” – to deklaracja z otwarcia Cabaret Voltaire w Zurychu. Są surrealiści, którzy chcieliby sikać na fioletowo czy zielono – w końcu to też jest jakiś pomysł na zmianę życia. To był ten duch, duch tego pojęcia, duch awangardy, niekiedy arcydziecinny. Gdy okazuje się, że nikt nie wymyślił miłości na nowo, nikt nie wymyślił prawdziwego życia i nikomu nie udało się zmienić struktury chemicznej moczu, przyjemnie jest się zastanawiać, kto zrobił trzy kroki, jeden krok, pół kroku w stronę czegoś tak niemożliwego, czemu żadne pojęcie awangardy nie byłoby w stanie sprostać.
JN: Pociągnijmy jeszcze dalej tę nitkę „poszukiwania innego życia”, o której pan mówi. Tak szerokie rozumienie awangardy jest kuszące, bo sprawia, że nie musimy się fiksować na tym, że awangarda, historycznie rzecz ujmując, jest wynalazkiem dwudziestowiecznym. Adam Ważyk w „Dziwnej historii awangardy” pytał „dlaczego nie było u nas surrealizmu?” i odpowiadał sam sobie: dlatego że nie mieliśmy Victora Hugo, tylko mieliśmy Mickiewicza. A kogo oprócz Hölderlina wskazałby pan w wieku XIX i wiekach wcześniejszych w tym nurcie? W planie polskim i w planie światowym?
Tutaj romantyzm, i w ogóle chyba głównie romantyzm. Nie wiem, dlaczego nie można sobie wyobrazić jakiegoś surrealizmu polskiego, który wiązałby się z Mickiewiczem czy Słowackim, podobnie jak – według Ważyka – surrealizm francuski z Wiktorem Hugo. W romantyzmie panuje zasada, że nie piszemy tego samego, co było, bo to się już uklasyczniło, ale piszemy coś innego i siłą rzeczy trochę inaczej, tematycznie i formalnie, z nowoczesną intensywnością. Francuzi mieli do tego nadzwyczajny dryg, ale mieli Rimbauda, Lautréamonta…
JN: Sięgając najgłębiej, to mieli Rabelais’go, któremu wspomniany przez pana surrealistyczny postulat zmieniania koloru moczu chyba by się spodobał.
Niewątpliwie. Tymczasem przychodzi mi na myśl coś, o czym jeszcze nie mówiliśmy, a jest to takie chyba dość istotne rozróżnienie: różnica między żywiołem awangardowym a tym, co znane jest jako artystyczne nowatorstwo, innowacja, eksperyment. Awangardę interesuje całość zastanego przez nią życia i przemiana tejże całości, albo choćby części tej całości, ale ta część nigdy nie może być ograniczona do jakiegoś partykularnego medium artystycznego. Dlatego Joyce, nowatorski James Joyce, wcale nie jest awangardowy. Jeśli zaś chodzi o tradycję eksperymentu, to jest ona starożytna. Można by pewnie powiedzieć, że nikt bardziej nie eksperymentował w literaturze w drugiej połowie XX wieku niż autorzy z OuLiPo, prawda? Ale oulipijczycy bynajmniej nie są awangardowi.
Awangardę interesuje całość zastanego przez nią życia i przemiana tejże całości, albo choćby części tej całości, ale ta część nigdy nie może być ograniczona do jakiegoś partykularnego medium
JN: Przez rygory, który sobie narzucali?
Jest to bardziej ogólna kwestia wąskiej specjalizacji w pewnej ograniczonej dziedzinie twórczości artystycznej. Tak, niektóre stosowane przez nich rygory, takie jak lipogram etc., znane były już w wiekach przed Chrystusem. Raymond Queneau składa swoje miliardy sonetów, ale to w końcu jest jeden zabawny i klasyczny sonet. Oulipijczycy to literaccy smakosze, koneserzy eksperymentu.
AF: Z drugiej strony natrafiamy na moment zaporowy na ścieżce „wymyślania nowego życia”, którym jest całkowite utowarowienie rewolucji ’68 roku. Wydaje się, jakby po tym wydarzeniu nic już nie było takie samo, a wymyślanie nowych linii ujścia stało się zadaniem o zupełnie innej stawce i trudności, niemalże niemożliwym.
Tak, to chyba klęska, jakaś porażka wielka, prawda? Dość fortunnie w przedmowie mogłem połączyć Deborda i Ashbery’ego w tym samym miesiącu tego samego roku, czyli w Maju ’68. Jeżeli chodzi o Deborda, Maj ’68 to znana historia, ale ciekawą rzeczą jest to, co i w jaki sposób mówił Ashbery w tymże miesiącu o „Niewidzialnej awangardzie”, w Yale Art School, o faktycznej niewidzialności wszędobylskiej, wszechobecnej awangardy, która na prawo i lewo święci rynkowe triumfy, stawszy się świetnym towarem luksusowym. Koniec lat 60. to czas implozji kontrkultury, ponieważ, tak jak pan mówił, to, co wcześniej towarem nie było, zostało utowarowione, to znaczy zneutralizowane jako pewnego rodzaju błaha oczywistość na sprzedaż. System okazał się zatem absolutnie zwycięski, bo okazało się, że jest w stanie kupić, wchłonąć i sprzedać wszystko, a ponadto wytwarzać wszelkiego rodzaju nowe czy inne fanaberie życia – na swoich warunkach technicznych, czyli finansowych. Debord często pisał, że sztuki nie da się ocalić, ale wydawało mu się, że da się jeszcze ocalić życie. Wydawało mu się, że ludzie będą pragnęli tego, co on uważał za życie, czyli sytuacjonistycznych przygód, nieprzewidywalnych dryfów, zaskakującej architektury, nowych namiętności, intensywności nowych przeżyć, dezorientacji. Ani chwili pracowitej nudy. Tymczasem system zaczął dostarczać takie masy treści oszałamiająco spektakularnych, doskonale sprzedajnych, pospolicie satysfakcjonujących i politycznie usypiających, że zanikł głód i pragnienie treści tego innego życia, o którym się mówiło. Przygody sytuacjonistyczne można przeżywać dzisiaj, zakładając gogle VR, uiściwszy niewielką opłatę; virtualiter. Tam są spreparowane specjalnie dla nas przygody i tam jest, by tak rzec, ich dzisiejsze miejsce. Jeden z antyfilmów Deborda nosił tytuł „Krytyka oddzielenia”. Wczoraj negatywna krytyka, dziś pozytywna odpowiedź: wyjazdy integracyjne dla pracowników korporacji; paintball, zdrowy sytuacjonizm firmotwórczy, systemowo konstruktywny itp. Jakie znowu oddzielenie?
JN: Z narkotykami jest chyba podobnie. Stały się przede wszystkim narzędziem rozrywki…
Tak, narzędziem rozrywki, rekreacji, przestały być way of life, jak w latach 60., gdy jeden ze sloganów brzmiał „live fast, love hard, die young”.
JN: Joanna Orska stawia tezę, że to, co wydarzyło się na początku lat 90. w Polsce (m.in. działalność „brulionu”), było rodzajem spóźnionej i odpolitycznionej kontrkultury w naszej literaturze.
Mówiąc o końcu lat 60., mówimy o powojennym apogeum, czyli zarazem o końcu, prawda? Potem już właściwie nic szczególnego się nie dzieje. Już zupełnie inną formacją pokoleniową był punk; desperackie i niezwykle krótkie, bardzo szybko zamortyzowane przez system próby rebelii. Punk stał się towarem z dnia na dzień; właściwie zanim wyszła pierwsza płyta Sex Pistols, Sex Pistols już byli sprzedani, to znaczy: kupieni. Przeciwnik jest czujny i stale zwycięża, co więcej, działa samoistnie, czyli nad niczym nawet nie musi deliberować, prawda? Sam rozum pieniężny samorzutnie wykonuje całą pracę. Ujmuję to jednostronnie; z drugiej strony warto myśleć o pojemności panującego systemu i widzieć słabości alternatyw. Marks lubił formułę „im gorzej, tym lepiej”; zmiana może nastąpić wtedy, gdy sytuacja jest naprawdę rozpaczliwa. Kiedy jest bardzo źle, jak zmora ni stąd, ni zowąd może wychynąć jakiś proletariat.
Przeciwnik jest czujny i stale zwycięża, co więcej, działa samoistnie, czyli nad niczym nawet nie musi deliberować, prawda?
Ale przepraszam, zapędziłem się; wracam do początku lat 90. Po pokoleniu „brulionu” przez jakiś czas nic się specjalnie nowego nie działo, tak mi się wydaje; ale myśląc o tamtym przełomie, widzę w sumie dość szeroki rzut, z autorami poznańskimi, aż po Śląsk. I potem dopiero po dłuższej przerwie pojawiły się takie osoby jak Kira Pietrek, Justyna Bargielska, Szczepan Kopyt, Konrad Góra, Tomasz Pułka, i coś znów zaczęło się dziać. Piotr Janicki, Dominik Bielicki. Przepraszam. Wymieniam nieodpowiedzialnie, niemal mechanicznie niektóre nazwiska, a myślę o czymś innym, mianowicie: czy te określenia – spóźniona, odpolityczniona kontrkultura – à propos „brulionu” – aby na pewno są odpowiednie. A chyba nie są. Dlaczego spóźniona? Raczej w swoim czasie. Odpolityczniona? Bynajmniej. Kontrkultura? Tylko jeśli za kulturę uznać „poezję niewolników”. Może względna siła tego czy innego pokolenia bierze się też z życiowej szkoły, jaką chcąc nie chcąc się przechodzi – „brulion” wyszedł zahartowany z podłej rzeczywistości PRL-owskiej. Dzisiejsi autorzy mają do czynienia z poważnie rozwiniętym stadium późnego kapitalizmu.
AF: Nawet w samym „brulionie” (albo wokół niego, w latach 90.) można pewnie szukać poetyk, które zostały gorzej rozpoznane, a dzisiaj „wracają” w innych warunkach związanych z przekształceniami pola literackiego. Mówię między innymi o Miłoszu Biedrzyckim, Krzysztofie Jaworskim, Cezarym Domarusie (wszyscy trzej obecni w antologii). Spora część naszego pokolenia, naszych roczników właściwie dopiero ich dla siebie odkrywa.
To jest interesująca perspektywa, bo w takim razie panowie patrzą na nich oczywiście z innej strony, inaczej, od razu retrospektywnie. Dla nas, niegdysiejszych, oni niejako zawsze byli ważni.
JN: Na koniec pytanie od Internauty: czy awangarda nas wyzwoli? Czy awangarda pokona Hegla?
Myślę, że awangarda już tyle razy nas wyzwalała i cały czas trochę wyzwala… Przestałaby wyzwalać, gdyby osiągnęła coś, co chciałaby osiągnąć – i wtedy nie byłoby już mowy o wyzwalaniu. Ale ponieważ jej właściwie nieskończona dążność, nieskończoność żądań, pozostaje niezaspokojona, to potencjał wyzwolicielski istnieje przez cały czas. A Hegel zapewne jest nieprzemakalny i żaden awangardowy ewenement nie może doń dotrzeć. Z jego punktu widzenia każdy ewenement kończy się nagrobkiem; napisy końcowe zacierają się i wszystko się rozpływa w ogólnej mgle, trochę tak jak w tej antologii, która gromadzi i siłą rzeczy zrównuje, niweluje, uogólnia w ramach tak zwanej tradycji, poza którą awangardowa osobliwość nie może istnieć, prawda? Pamiętam, że Darek Foks w jakimś wierszu napisał, że „Awangarda popycha, popycha i popycha”. No i to też jest dobre ujęcie sprawy.
Andrzej Sosnowski
(ur. 1959) – poeta i tłumacz, redaktor „Literatury na Świecie”. Tłumaczył m.in. Ezrę Pounda, Johna Ashbery'ego, Maurice'a Blanchota czy Elizabeth Bishop. Laureat m.in. Nagrody Kazimiery Iłłakowiczówny (1992), Nagrody Fundacji im. Kościelskich (1997), Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius (2008, 2017) czy Nagrody Literackiej Gdynia (2011). Ostatnio wydał tom wierszy pt. „Trawers" oraz wybór przekładów Elizabeth Bishop pt. „Santarem". Mieszka w Warszawie.
„Awangarda jest rewolucyjna albo nie ma jej wcale"
pod red. Joanny Orskiej i Andrzeja Sosnowskiego, WBPiCAK, Poznań 2019, s. 688.
komentarze