„ogłuszeni pomniejszym show” (wokół „Apokryfu” Kevina Daviesa)

Nie istnieje żaden pretekst do pisania, ale pisanie jest pełne pretekstów.

Alan Davies, „Signage”^[1]

– Są rzeczy obok których żyjemy, a poznać je

to rozmyć granice nas samych.

Kevin Davies, „Pause Button”^[2]

Dotychczasowa twórczość Kevina Daviesa, poety „okazjonalnego”, jak powiedział o sobie w rozmowie z poetką Diane Ward, obejmuje cztery wydane na przestrzeni ostatnich dekad książki, w tym długo wyczekiwany najnowszy tom „FPO”, którego publikację w listopadzie 2020 roku ogłosił wydawca Daviesa – niewielka oficyna Edge Books z Washington, DC. Kanadyjski autor, wywodzący się z awangardowych środowisk poetyckich Vancouver, od lat mieszkający w Nowym Jorku, pojawiał się na tamtejszych scenach poetyckich już w latach osiemdziesiątych, ale jego tomy zaczęły ukazywać się znacznie później: „Pause Button” w 1992 roku, „Comp.” – za który otrzymał nagrodę Poetry Center Book Award przyznawaną corocznie przez San Francisco State University – w roku 2000, „The Golden Age of Paraphernalia” w 2008 roku i wreszcie ostatni tom „FPO” w 2020^[3]. Davies to poeta antysystemowy, publikujący rzadko, unikający autopromocji, sporadycznie udzielający się na salonach literackich, którego utwory znane są w kręgach północnoamerykańskiej poezji awangardowej zarówno spod znaku Language jak i post-Language.

Chyba najmocniej brzmiący komentarz do tej twórczości znajdziemy w książce cenionego marksistowskiego krytyka i poety Christophera Nealona pt. „The Matter of Capital: Poetry and Crisis in the American Century” z 2011 r., w której czytamy, że tom „The Golden Age of Paraphernalia” stanowi „najbardziej poruszający zapis współczesnego kapitalizmu w poezji anglojęzycznej, będący jednocześnie wymierzoną przeciwko niemu argumentacją”^[4]. Nie sposób zignorować tej rekomendacji w zwykle pozbawionej pochwał refleksji krytycznej Nealona, nawet przy obecnym nadwyrężeniu kategorii „poetyckiego zaangażowania”. Nie sposób również przejść obojętnie obok intrygujących form, jakie przybierają antyfaszystowskie, antytechnokratyczne i antykapitalistyczne teksty Daviesa; poety, któremu bliskie są idee anarchokomunizmu. W podobnie entuzjastycznym tonie pisał o nim wykładowca Uniwersytetu Kalifornijskiego w Davis, poeta, komunista i anarchista Joshua Clover, znany w Polsce dzięki przekładom kilku wierszy, które kilka lat temu pojawiły się w książce Jacka Gutorowa „Oko wie lepiej”^[5]. Nawiązując do tomu „Comp.” w głośnym wykładzie „Autumn of the System: Poetry and Financial Capital”, opublikowanym następnie w czasopiśmie „Journal of Narrative Theory” w 2011 roku, Clover podkreślał, że złożona i przepełniona ironią poezja Daviesa „porusza kwestie czasu polityczno-ekonomicznego, a także pracy i jej wartości w dobie globalizacji”^[6].

Przy okazji publikacji otwierającego tom „Comp.” wiersza „Apokryf” [ang. „Apocryphon”], którego przekład oddaję właśnie czytelnikom i czytelniczkom „Małego Formatu”, wspomnę o kilku kontekstach istotnych zarówno w przypadku lektury wiersza, jak i pozostałych książek tego autora. Styl Daviesa początkowo kształtował się w atmosferze awangardy poetyckiej Vancouver i okolic, wśród poetów i poetek związanych z legendarnym kolektywem Kootenay School of Writing (KSW), oddolną pozainstytucjonalną inicjatywą edukacyjną powołaną na zasadach anarchosyndykalistycznych, która powstała w połowie lat osiemdziesiątych w David Thompson University Center (DTUC) w Nelson, w prowincji Kolumbii Brytyjskiej. Kolektyw formował się w okolicznościach towarzyszących zamknięciu kierunku studiów twórczego pisania [ang. creative writing program] i samego DTUC w 1984 roku, spowodowanym drastycznymi cięciami budżetowymi wprowadzonymi przez władze prowincji. Dzięki wspólnym działaniom pod przewodnictwem cenionych poetów i dotychczasowych koordynatorów tego kierunku w DTUC Colina Browna i Freda Waha, wykładowcom i studentom udało się wtedy kontynuować nauczanie zarówno w Vancouver, jak i w samym Nelson. Dzięki pracy ochotników KSW funkcjonowała dalej jako pozbawione hierarchii administracyjnej stowarzyszenie pożytku publicznego, a jej działania edukacyjne zaczęły być wkrótce wzbogacane licznymi wydarzeniami, konferencjami i kolokwiami poetyckimi.

Do dziś, po licznych restrukturyzacjach i zmianach spowodowanych brakiem dofinansowania oraz pomimo znacznego rozproszenia działań jego członków i członkiń, kolektyw uznawany jest za ważny ośrodek awangardowej poezji Vancouver, a dotyczące jego działalności zbiory archiwalne zgromadzone w bibliotece Simon Fraser University (SFU) są ciągle uzupełniane i rozbudowywane. Wśród nazwisk kojarzonych z KSW warto wymienić postaci zupełnie nieznane w polskim polu literackim, chociażby Lisę Robertson, publikującą w Stanach, lecz mieszkającą od lat we Francji autorkę licznych książek poetyckich oraz esejów, Jeffa Derksena, obecnie wykładowcę SFU, nieżyjącego już poetę Petera Culleya, a także Catrionę Strang, Deannę Ferguson czy Dorothy Trujillo Lusk. Wybór utworów tych i innych autorek i autorów znajdziemy, między innymi, w antologii tekstów KSW pt. „Writing Class” z 1999 roku, pod redakcją Andrew Klobucara i Michaela Barnholdena, którzy we wstępie podkreślają, że poetyka KSW wyrosła na „zgliszczach uprzywilejowania”, świadoma „złożonych współzależności między sztuką a ideologią”^[7]. Powiązania z KSW Davies skomentował w typowy dla siebie skromny i humorystyczny sposób w wyżej wspomnianym wywiadzie z Diane Ward: „Musisz wiedzieć, że chociaż przez długi czas byłem członkiem kolektywu KSW, moje zaangażowanie polegało nie tyle na tworzeniu instytucjonalnej strategii, ile ustawianiu krzeseł, robieniu plakatów, kupowaniu piwa i odzyskiwaniu kaucji za butelki. Byłem trochę jak ogłuszony ciosami w głowę były zapaśnik, który zostaje greeterem w kasynie w ramach przysługi dla swojego promotora”^[8].

Kolejnym, nie mniej ważnym punktem odniesienia dla utworów Daviesa jest amerykańska poezja Language, której ścisłe związki z KSW nie doczekały się jak dotąd obszerniejszego opisu, a których mapę, choćby tylko osobową, można prześledzić, zaglądając na stronę internetową poświęconą kolektywowi. Na liście linków do nagrań licznych spotkań poetyckich, tekstów manifestów oraz fragmentów numerów wydawanego przez tę grupę czasopisma „Writing”, obok szeregu poetów i poetek z Vancouver, pojawia się także nazwisko wszędobylskiego Charlesa Bernsteina. Jednak podmiot z wierszy Daviesa, autora należącego do klasy pracującej, tylko w niewielkim stopniu przypomina kontrarianina i trickstera z performatywnych (anty)akademicko-poetyckich tyrad Bernsteina, obecnie emerytowanego profesora Penn, czyli Uniwersytetu Pensylwanii. Surrealistyczno-satyryczny tryb wypowiedzi poetyckiej Daviesa skupiony na retorycznym wymiarze mowy w dobie cyfryzacji jest prowadzony na granicy jawy i snu, a momentami zbliża się do poetyki science fiction^[9]. Podmiot z wierszy Daviesa to ktoś żyjący w ciągłym lęku przed utratą pamięci, kontroli i rozumu w późnokapitalistycznej rzeczywistości, w której materia nie jest już tylko kolonizowana, ale także wytwarzana przez cyberkapitał. Chociaż poeta dokonuje przeformułowania odrzuconego przez LangPo pojęcia „głosu” poetyckiego, traktując je z taką samą podejrzliwością, z jaką traktowane jest przez poetów Language, w związku z polemicznym nastawieniem Daviesa do twórczości tej grupy jego wiersze sytuowane są często w estetyce post-Language. Wpływ na to miał z pewnością fakt, że autor „Apokryfu” poszukiwał alternatywy dla poezji pisanej w duchu teorii marksistowskiej, na której, jak pokazują wpływowe estetyki ojców założycieli – Barretta Wattena, Rona Sillimana czy Boba Perelmana – w dużej mierze ufundowana została poetyka Language. Dla Daviesa zawężenie wypowiedzi poetyckiej do narracji marksistowskiej nie stanowi dostatecznie pojemnej formuły dla uchwycenia psycho-polityczno-ekonomicznej presji, jakiej poddawana jest jednostka w dobie nowych mediów i technologii cyfrowego kapitalizmu. Takiej formuły według mnie mogłaby dostarczyć analiza jego twórczości przez pryzmat filozofii zmarłego niedawno Bernarda Stieglera, kształtowanej w odniesieniu do myśli Marksa oraz poprzez jej krytykę, która u Stieglera przybrała formę próby ponownego przemyślenia pojęcia proletariatu.

„Comp.” to książka, której kompostowa, przypominająca konglomerat struktura jest efektem procesów nawarstwiania i metabolizowania kształtowanych przez krajobraz technologiczny psychospołecznych przemian ekonomiczno-politycznych, których konsekwencją jest utrata indywiduacji. Poeta miał okazję badać te procesy na gruncie konfrontacji praktykowanej w szeregach KSW antysystemowej lewicowej pedagogiki ze sztywnym instytucjonalnym gorsetem amerykańskich uczelni publicznych. Davies opublikował „Comp.”, mieszkając już w Nowym Jorku i ucząc na tamtejszym uniwersytecie pisania akademickiego (ang. Composition), którego nie należy mylić z wyżej wspomnianym, popularnym w USA kursem, jakim jest tzw. twórcze pisanie (ang. creative writing). Kilka lat później pracowaliśmy razem jako asystenci uczący Composition na Wydziale Języka Angielskiego na University of Orono w Maine. Zajęcia te, określane skrótem „Comp.”, są obowiązkowe dla wszystkich studentów i studentek pierwszego roku, a w trakcie studiów są uzupełniane przez znacznie bardziej zaawansowane kursy poświęcone retoryce, adresowane nie tylko do studentów wydziałów języka angielskiego ani wyłącznie do humanistów. Prowadzący je nauczyciele to najczęściej słabo opłacani, zatrudniani na semestralne lub roczne kontrakty asystenci, doktoranci i adiunkci, którzy funkcjonują na niższym szczeblu uczelnianej hierarchii oraz są pozbawieni licznych praw i przywilejów, którymi cieszą się wykładowcy akademiccy pracujący na etatach typu tenure-track lub na etatach profesorskich.

W tym kontekście „Comp.” stanowi druzgocącą satyrę na sprekaryzowaną instytucję uniwersytetu korporacyjnego, pozostającego całkowicie w służbie cyfryzacji, kapitalizmu i globalizacji. Podmiot „Apokryfu” i pozostałych wierszy zebranych w tomie to pracujący poeta-pedagog, prekariusz uwikłany w hierarchię uniwersytecką, odpowiedzialny za efektywne wykorzystanie powierzonych mu narzędzi w celu wyegzekwowania ściśle określonych efektów kształcenia dla uformowania swoich podopiecznych w sposób, który pozwoli im na płynne przejście z sali wykładowej do technokratycznie kształtowanej rzeczywistości banków, korporacji, algorytmów i statystyk, gdzie wpadną w tryby znacznie bardziej zaawansowanych procesów nieprzerwanie optymalizowanego systemu.

»Comp.« stanowi druzgocącą satyrę na sprekaryzowaną instytucję uniwersytetu korporacyjnego

Napisany pod wpływem eseju Alana Daviesa „If Words Had Meaning” z tomu „Signage” (1987) „ Apokryf” jest także satyrą na całkowicie urynkowioną i nastawioną na nadprodukcję twórczość poetycką. Bernstein określa ją mianem „oficjalnej kultury poetyckiej” (ang. official verse culture), natomiast Alan Davies, także postać należąca do grupy Language, opisał ją jako nadmiernie przystrojoną, nadgorliwą „świętoszkowatość”^[10]. Autor „Comp.” staje po tej samej stronie barykady, na co wyraźnie wskazuje już sam tytuł wiersza. Davies ironicznie nawiązuje do biblijnego znaczenia terminu „apokryf”, który w wierszu rezonuje przede wszystkim negatywnie i wskazuje na fałszywość utworu upozorowanego na autentyczny. Fundamentalna sztuczność tekstu pozostaje ukryta, tak jak często przemilczana zostaje nieredukowalna sztuczność każdego utworu poetyckiego. „Apokryf” to przestrzeń negatywna, w której poeta demaskuje indywidualnie lub kolektywnie pozorowaną autentyczność oraz neguje wiarę w jakąkolwiek polityczną sprawczość poezji, skupiając się na publicznym i społecznym wymiarze wiersza i sposobie, w jaki poezja rejestruje sytuacje retoryczne, jednocześnie śledząc proces utraty indywiduacji.

Wstępne rozpoznania dotyczące zdenaturalizowanego krajobrazu w poezji Daviesa to dobry moment, żeby powiedzieć kilka zdań na temat jej cech formalnych, co wymaga odnotowania choćby kilku kontekstów poetyckich, w zasadzie po to tylko, aby upewnić się, że Davies nie pozostaje wobec nich biernie zadłużony. Jest świadomy ich wpływu na zmieniające się pole poetyckie i gotowy, by z nimi polemizować. Dotyczy to między innymi: twórczości Charlesa Olsona i jego słynnego manifestu „Wiersz projekcyjny” z 1950 r., poezji należącego do grupy obiektywistów lewicowego aktywisty politycznego George’a Oppena, a także refleksji poetyckiej i eseistycznej Robina Blasera, który wraz z Robertem Duncanem i Jackiem Spicerem zapoczątkował renesans poetycki w kalifornijskim Berkeley w latach czterdziestych i wywarł istotny wpływ na kanadyjską awangardę poetycką oraz myślenie wielu amerykańskich poetów i poetek grupy Language.

W „Apokryfie” ślady poetyki Olsona są zauważalne w przestrzennie rozszczelnionej, urywanej frazie, nierównomiernie rozrzuconej na przestrzeni strony o dynamice przywodzącej na myśl słynne Olsonowskie pojęcie „kompozycji pola” (ang. composition by field), które pojawiło się właśnie w „Wierszu Projekcyjnym”, a wyznaczały je oddech, nasłuch i swobodny przepływ energii uwolnionej z przymusów metrum^[11]. Równie istotnym aspektem widocznym w kompozycji „Apokryfu” jest pokrewne Olsonowi zainteresowanie aktami mowy, co w przypadku wierszy Daviesa oznacza świadomość uwikłania każdej formy komunikacji, w tym poezji, w procesy dyskursywne. Ucząc pisania, Davies poświęcił sporo czasu lekturze tekstów z dziedziny retoryki, przede wszystkim tych, które dotyczą współczesnej post-process theory oraz tzw. zwrotu neosofistycznego w teorii retorycznej^[12]. Skupiając się na mowie w wymiarze społecznym, poeta kładzie nacisk na sytuacje retoryczne napotykane zarówno w przestrzeni realnej, jak i wirtualnej, których obecność w wierszu zawsze podkreśla publiczny wymiar pisma. Jednak wiersze Daviesa, których forma przypomina raczej nieregularnie generowane, niekończące się ciągi fragmentów rozmów, wyrwanych z kontekstu strzępów wypowiedzi, komunikatów i różnego rodzaju danych, wydają się odległe od idealistycznie i mimo wszystko egotystycznie brzmiącej dziś poezji Olsona. Davies to poeta rzeczywistości mediów cyfrowych, w której z niemałym trudem, ale za to z pokaźną dawką autoironicznego defetyzmu, próbuje poruszać się podmiot „Apokryfu”.

W jedynej jak dotąd monografii poświęconej KSW, zatytułowanej „The Only Poetry That Matters: Reading The Kootenay School of Writing” (2011), Clint Burnham zaproponował odczytanie poetyki kultywowanej w tym kręgu przez pryzmat psychoanalizy Lacana, zwracając uwagę na rozróżnienie, jakiego psychoanalityk dokonał w dwóch esejach napisanych w latach pięćdziesiątych. Lacan wyróżnił w nich mowę „pełną”, o której możemy mówić w sytuacji klinicznej, gdy pacjent zaczyna otwarcie mówić o swoich problemach, i mową „pustą”, która ma na celu ukrycie prawdziwej traumy lub neurozy^[13]. W przypadku wierszy Daviesa mowa „pełna” właściwie nie występuje, a stale rozmywany tutaj podmiot wypowiada się jakby z ukrycia, czyli przy pomocy mowy „pustej”. Ważna w kontekście „Apokryfu” wydaje się także propozycja Burnhama, aby spojrzeć na twórczość KSW pod kątem słynnych czterech dyskursów Lacana, tj. dyskursu pana, dyskursu uniwersyteckiego, dyskursu histerycznego i dyskursu analityka, których epistemiczne splątanie pomaga zrozumieć upodobanie tej grupy poetyckiej do formy długiego wiersza opartego na technice tzw. „społecznego kolażu”, który poprzez swoją polisemię, antynarracyjne zacięcie oraz wysoki stopień dysjunkcji staje się „krytyk[ą] hegemonicznej roli znaczenia w społeczeństwie późnokapitalistycznym”, mającą doprowadzić do „zerwania łańcucha sygnifikacji”, oraz stanowi „atak na sposób, w jaki językowo prezentuje się kapitalizm”^[14].

Wspomniany wcześniej Nealon, podkreślając wagę antykapitalistycznych wątków obecnych w tekstach Daviesa, słusznie wskazuje na jego wiersz „Lateral Argument” z tomu „The Golden Age…”, gdzie tytułowa lateralność argumentacji to stworzony przez poetę styl retoryczny, który według Nealona „naśladuje lateralność sieci”^[15]. W „Apokryfie” jej źródeł należałoby szukać także w nawiązaniach do kinezjologii, zarówno w znaczeniu gałęzi nauki zajmującej się ruchem ciała człowieka, jak i w sensie metody edukacyjnej badającej możliwość tzw. myślenia lateralnego, czyli innego niż to, które wydaje się w danej sytuacji najbardziej oczywiste lub powszechnie przyjęte. Potencjał myślenia lateralnego w wierszu Daviesa jest rodzajem farmakonu, albowiem ściera się dodatkowo z funkcjonowaniem terminu „lateralność” w kontekście komunikacji sieciowej, wskazując na obecność szeregu negatywnych mechanizmów, jak na przykład zjawisko tzw, lateral phishing – cyberataku polegającego na łańcuchowym infekowaniu i kradzieży danych kont mailowych pracowników organizacji lub korporacji. Wiersze Daviesa to niezwykle zabawne, trafne i żywe obrazy błyskawicznie zmieniających się parametrów ery cyfryzacji, za których opisem już nie nadążamy, a których ciągłe wymykanie się podmiotowi poeta odtwarza w sposób wręcz brawurowy. Lateralna (tj. boczna) argumentacja to propozycja poetycka w pewnym sensie pokrewna kontrakademickiej idei „badań zakrzywionych” (ang. bent studies) Charlesa Bernsteina, która ironicznie podważa twardą retorykę kapitalizmu, grając o życie w jego rozpadlinach, o czym między innymi pisał Kacper Bartczak na łamach „biBLioteki” Biura Literackiego.

Cechą twórczości Daviesa jest symulacja przestrzeni, w której zarówno podmiot, jak i czytelnik muszą stawić czoło dezorientacji jako jednej z konsekwencji zanurzenia w środowisku skumulowanych dyskursów, nakładających się na siebie lub wzajemnie wykluczających przekazów płynących z licznych kanałów informacyjnych, ideologicznych treści przemówień i fałszywych narracji, zalewu danych statystycznych oraz cytatów przechwytywanych z reklam i instrukcji obsługi. Cechującą współczesny reżim technologiczny dezorientację niezwykle trafnie analizował Stiegler w drugim tomie swojego opus magnum „La Technique et le Temps: La Désorientation” z 1996 roku. Filozof wskazywał na konieczność konfrontacji z technologicznymi sferami ideologicznej kontroli, nawoływał do głębszej eksploracji potencjału środowiska cyfrowego oraz podkreślał istotną rolę sztuki i poezji w tych działaniach. Poezja Daviesa przynosi jednak znacznie bardziej pesymistyczne rozpoznania i intuicje, albowiem utwory nie są próbą usystematyzowania ani wykorzystania uśpionych możliwości gargantuicznego późnokapitalistycznego informacyjnego nawisu. To raczej sterty odurzonego nadmiarem hoardera, które zakrzywiają, osypują i załamują się w wyniku drgań powodowanych przez systemowe glitche, szumy, zakłócenia transmisyjne i przerwy w dostawie sygnału generowanego przez nieokreśloną instancję o wszechpotężnej mocy, którą nietrudno zidentyfikować jako późnokapitalistyczny porządek technologiczny, a którą Davies potrafi doskonale zaprawiać kampowo wybrzmiewającymi hasłami i ludycznym humorem.

Wiersze Daviesa to sterty odurzonego nadmiarem hoardera, które zakrzywiają, osypują i załamują się w wyniku drgań powodowanych przez systemowe glitche

U autora „Comp.” proces tworzenia wiersza polega na kolekcjonowaniu i kompostowaniu setek zapisanych na skrawkach papieru fraz i cytatów, które poeta latami uzdatnia, odrzucając dużą część materiału i wybierając tylko to, co decyduje się włączyć do swoich książek lub odczytać podczas występów na spotkaniach poetyckich, w trakcie których miksuje także fragmenty już opublikowanych wierszy, wykorzystując strategię kompozycyjną zbliżoną do tej, którą stosuje inny znany autor z grupy Language – Bruce Andrews. Proces selekcji materiałów wskazuje na głęboki sceptycyzm poety nie tylko wobec kategorii „głosu”, ale także wobec pojęcia nasłuchu, którymi chętnie posługują się zarówno poezja mainstreamowa, jak i eksperymentalna, a które według Daviesa są w takim samym stopniu obciążone systemowymi zakłóceniami i deformacjami.

Davies wykorzystuje także cechy wiersza seryjnego, które znajdziemy na przykład w pierwszej książce poetyckiej Oppena „Discrete Series” z 1934 roku. W przypadku Oppena forma ta polegała przede wszystkim na porzuceniu iluzji spójności następujących po sobie zdarzeń i zjawisk na rzecz poszerzenia perspektywy dla uważnej obserwacji społecznej atomizacji. O tego rodzaju seryjności w twórczości Blasera, Spicera, Creeleya, a także w wyżej wspomnianym tomie Oppena pisał krytyk Joseph Conte, przekonując, że „rozważania dotyczące seryjności będą zawsze odnosić się do złożoności sposobu, w jaki przechodzimy od jednej rzeczy do drugiej” i powołując się na Blasera, dla którego, jak dalej przypomina Conte, ów „wysiłek jest kwestią moralną”^[16]. Według krytyka „uważność nie może być jedynie miarą techniki ani rodzajem formalnego ułatwienia, musi natomiast przyjąć formę fundamentalnego pytania – jak żyjesz? – zadawanego w związku z jakością naszego życia”^[17]. W poezji Daviesa cechy wiersza seryjnego odżywają z nieporównywalnie większą intensywnością w doskonale skomponowanych konglomeratach przechwyconych fragmentów różnego rodzaju form wypowiedzi i dyskursów, obnażając nieprzewidywalność systemowych mechanizmów zrywania istniejących powiązań między wydarzeniami i przygodność, z jaką rozbijane są informacyjne ciągi przyczynowo-skutkowe. Efektem wykorzystania poetyckiej procedury seryjności w „Apokryfie” jest sprowadzenie wyżej wspomnianego grzecznościowego pytania „jak żyjesz?” do poziomu koszmarnej retorycznej kpiny. Nadawca pytania jest bowiem zawsze wysłannikiem opresyjnego systemu, a oszołomiony podmiot wiersza pozostaje jego bezradnym adresatem.

To, co przyciąga uwagę w poezji Daviesa, to fakt, że każdy utwór (tomy poety składają się zawsze z kilku długich, w specyficzny sposób zachodzących na siebie wierszy) trzyma w napięciu i skupieniu aż do końca, pomimo że nagromadzony w nim materiał jest często pozbawiony istotnych kontekstów i wyraźnych narracyjnych ram. Mistrzowsko wywołany efekt braku przejrzystości kumulowanych w wierszu zasobów nie ma jednak na celu sprowadzenia języka wiersza do poziomu chaotycznego bezkształtu. Chodzi raczej o pokazanie skali zniekształceń i nacisków, jakim poddawana jest percepcja jednostki, a także materialnego wpływu ciągle deformowanego obrazu rzeczywistości na procesy życiowe i poznawcze oraz dyspozycje psychofizyczne zdezorientowanego podmiotu. Zmodyfikowana przez Daviesa fraza zaczerpnięta z tomu „Of Being Numerous” Oppena, która pojawia się w jego pierwszej książce „Pause Button”, brzmi: „– Są rzeczy obok których żyjemy, a poznać je / to rozmyć granice nas samych”^[18]. Dla porównania, tłumaczenie tekstu Oppena mogłoby mieć następujące brzmienie: „Są rzeczy / Obok których żyjemy »a zobaczyć je / To poznać samych siebie«”^[19]. Wiersz Daviesa wskazuje na konieczność konfrontacji z rzeczywistością, w której obiektywistyczny ogląd ani jakakolwiek niezapośredniczona obserwacja nie są możliwe, tak jak niemożliwe jest samopoznanie. Pokazuje też, jak niewystarczająco brzmią dziś te momenty Oppenowskiej frazy, w których pojawia się refleksja o nieprzeniknionej biologiczno-geologicznej materialności świata. W świecie, w którym techniczny krajobraz wyznacza granice zarówno podmiotu, jak i przedmiotu, przyzwyczailiśmy się już do myśli, że poznanie oznaczać musi wyjście poza paradygmat antropocentryczny, choć nadal często sprowadzamy tę myśl do abstrakcji. Świadoma funkcji retoryki i jej roli zarówno w kształtowaniu, jak i zniekształcaniu demokracji poezja autora „Comp.” nie szafuje jednak tym imperatywem, co – jak sądzę – wynika właśnie z jej etycznego nastawienia.

Ostatecznie, czytając „Apokryf”, poruszamy się w polu wiersza o celowo ograniczonej przejrzystości, który zamiast dogmatycznej narracji rozgrywa argumentację w stylu left-field, ożywczo opozycyjną i właśnie z tego powodu przydatną w zajęciu pozycji odmiennej od rozpoznawalnych dla systemu stanowisk wobec procesów, w których nieprzerwanie uczestniczymy. Dzięki tego rodzaju antysystemowości twórczość Daviesa to propozycja, która nie powinna wzbudzać rozczarowania brakiem przejrzystości oraz nihilistycznie pobrzmiewającą negacją, ale raczej przynieść konieczne otrzeźwienie. Tak właśnie odbieram tytuł najnowszego tomu Daviesa „FPO” (ang. for position only), inicjalizm używany w odniesieniu do tzw. prewek, czyli plików poglądowych, których układ graficzny sygnalizuje jedynie dostępność matrycy, wskazując na tymczasową, zastępczą, instrumentalną funkcję wypełniających ją i trzymanych w jej ryzach treści. Zajęcie określonej pozycji nie jest u Daviesa kwestią wolnego wyboru, lecz ciągle od nowa wypracowywanej taktyki i strategii wobec tego, co zastajemy w danej sytuacji. Nie jest przy tym zagarnięciem całości pola dla siebie i własnego oglądu, ponieważ w stale zmieniających się sytuacjach retorycznych nigdy nie znajdujemy się sami. Jeśli jednak nadal mamy wątpliwości co do miejsca, z którego w kolejnych książkach mówi do nas podmiot Daviesa, rozwiewają je fragmenty zapowiadające najnowszy tom „FPO”. Przed nami kolejny „cholernie zimny poranek w / Piekle” cyberkapitalizmu^[20].

^[1] Alan Davies, „Signage”, Roof Books, New York 1987, s. 170. Wszystkie cytaty z tekstów anglojęzycznych zostały podane w tłumaczeniu autorki (przyp. red.).

^[2] Kevin Davies, „Pause Button”, UBU Editions 2002, s. 48.

^[3] Kevin Davies, „Pause Button” (pierwsze wydanie: Tsunami Editions, Vancouver 1992), „Comp.” (Edge Books, Washington, DC 2000), „The Golden Age of Paraphernalia” (Edge Books 2008), „FPO” (Edge Books 2020).

^[4] Christopher Nealon, „The Matter of Capital: Poetry and Crisis in the American Century”, Harvard University Press, Cambridge 2011, s. 55.

^[5] Jacek Gutorow, „Oko wie lepiej: Ashbery, Clover, Cole”, Wydawnictwo j, Wrocław 2018.

^[6] Joshua Clover, „Autumn of the System: Poetry and Financial Capital”, JNT: Journal of Narrative Theory 41.1 (Spring 2011), s. 46.

^[7] „Writing Class: The Kootenay School of Writing Anthology”, red. Andrew Klobucar i Michael Barnholden, New Star Books, Vancouver 1999, s. 2.

^[8] Transkrypt spotkania „PhillyTalks 15: Kevin Davies / Diane Ward”, s. 4.

^[9] W kontekście motywu utraty i odzyskiwania pamięci w rzeczywistości technicznej przydatnym pojęciem eksperymentalnym podczas lektury poezji Daviesa okazuje się „technoanamneza”. W ujęciu zaproponowanym przez Rafała Ilnickiego w książce poświęconej narracjom sci-fi pt. „Filozofia i Science Fiction: technoanamneza” (Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych, Poznań 2014) to specyficzny proces „przypominania przyszłości”, który „znosi lęk przed tym, co ma nadejść” (121), a także, jak dalej pisze Ilnicki, jest rodzajem „woli przypominania” wyrażanej „mimo techniki i w jej pełnej obecności” (141).

^[10] Alan Davies, „Signage”, s. 182.

^[11] Charles Olson, „Projective Verse”, w: „Charles Olson: Collected Prose”, red. Donald Allen i Benjamin Friedlander, University of California Press, Berkeley 1997, s. 239–249.

^[12] Według teoretyków post-process theory pismo opiera się na trzech głównych założeniach: 1) jest publiczne, a więc oznacza wejście w interakcję, której celem jest komunikacja; 2) podlega interpretacji; 3) jest zawsze usytuowane w określonym kontekście (powyższe założenia przytaczam za monografią „Post-Process Theory: Beyond the Writing-Process Paradigm”, red. Thomas Kent, Southern Illinois University Press, Carbondale 1999, s. 1). Zwrot neosofistyczny w retoryce, czyli powrót do teorii sofistycznej we współczesnej refleksji nad retoryką i jej epistemicznym, a więc zarówno językowym, jak i społecznym charakterem, został omówiony na gruncie polskim między innymi w książce Piotra H. Lewińskiego „Neosofistyka. Argumentacja Retoryczna w Komunikacji Potocznej” (Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2012).

^[13] Clint Burnham, „The Only Poetry That Matters: Reading the Kootenay School of Writing”, Arsenal Pulp Press, Vancouver 2011, s. 58.

^[14] Tamże, s. 93.

^[15] Nealon, s. 154.

^[16] Joseph Conte, „Seriality and the Contemporary Lon Poem”, Sagetrieb 11 (Spring/Fall 1992), s. 35.

^[17] Tamże, s. 38.

^[18] Davies, „Pause Button”, s. 48.

^[19] George Oppen, „Of Being Numerous”, w: „New Collected Poems of George Oppen”, red. Michael Davidson, New Directions, New York 2008, s. 163.

^[20] Kevin Davies, „From »FPO«”, „The Capilano Review”, Issue 3.33 (Fall 2017), s. 28.