25 min czytania
Interesuje mnie tajemniczość i nieprzeniknioność rzeczy. (…) Gliniany garniec firmy Bennington, na przykład, posiada subtelność koloru, okazałość formy, nieokreślone przeczucie treści i szczodrości, działa uspokajająco i budująco – to wszystko są właściwości, które wynoszą ten przedmiot ponad czystą użyteczność; nie przestaje dostarczać nam strawy (…) zwyczajnie nie przestajemy go czytać[1].
(…) Sendecki nie tylko nie zmusza odbiorcy do szukania wykładni wiersza w świecie wobec wiersza zewnętrznym, ale też (…) przypomina o tym, że nie istnieje żadne wnętrze wiersza, że to sam wiersz stanowi element świata zewnętrznego, sam dla siebie jest czystą zewnętrznością i nie domaga się specjalistycznej egzegezy, a raczej pełnego zaakceptowania swojego materialnego, „antyreprezentacyjnego” charakteru[2].
Prywata
Zanim przejdę do odpowiedzi na zarzuty, jakie stawia pod moim adresem Dawid Kujawa w tekście „Czułość i nieczułość w jednym stały domu”, oraz do sproblematyzowania moim zdaniem najważniejszego tematu, o jaki zahacza we wspomnianej wypowiedzi katowicki krytyk, czyli autonomii dzieła literackiego we współczesnym kapitalizmie, chciałbym – bez konferencyjnej kurtuazji – podziękować Kujawie i redakcji „Małego Formatu” za zainicjowanie dyskusji. Czekałem na nią, ale, no właśnie – czekałem, wciąż odkładałem jej pełnoprawne rozpoczęcie (chyba błędnie). Zauważona przez Kujawę w tekście Pawła Kaczmarskiego dyskusja przypisowa to w gruncie rzeczy żadna dyskusja, więc dobrze się stało, że katowicki krytyk postanowił zaatakować to, co upiera się nazywać mianem „szkoły intencjonalistycznej krytyki”. Mam o czym i z czym dyskutować, więc – do dzieła.
Na początku muszę jednak zaznaczyć, na jakie uwagi Kujawy nie odpowiem w sposób satysfakcjonujący. Chodzi o zarzuty koniunkturalizmu, publicznego „robienia dobrze tym, którzy dysponują środkami i prestiżem” oraz obrabiania pańskiego pola pod płaszczykiem radykalizmu, stawiane zarówno mnie, jak i Kaczmarskiemu oraz Marcie Koronkiewicz. Kujawa jasno zaznacza, że w tym temacie nie liczy na naszą/moją „szczerą odpowiedź”, dzięki czemu faktycznie, jako osoba „spoza akademii”, niczym nie ryzykuje, ale perswazyjnie zyskuje bardzo dużo. Ryzykując bycie „nieszczerym”, odpowiadam w jedyny sensowny sposób. Sensowny, bo nie opierający się na zaufaniu czytelniczki w prawdziwość tego, co napiszę, tylko na uniwersalnej zdolności łączenia faktów oraz informacjach możliwych do znalezienia przy pomocy Google’a.
Jestem zatrudniony na pół etatu w charakterze asystenta na Wydziale Polonistyki UW. Na moim wydziale nie pracuje w tej chwili żaden aktywny, rozpoznawalny i świetnie osadzony w strukturach życia akademicko-literackiego krytyk, do którego swoją aktywnością krytycznoliteracką mógłbym się przymilać. Ostatnią tego typu osobą był zmarły w 2019 r. Tadeusz Komendant, u którego raczej nie znalazłbym zrozumienia dla moich zainteresowań. W absolutnie dosłowny sposób: jestem krytykiem bez katedry. Mimo iż, jak stwierdza w swoim tekście Kujawa, jest ze mnie „prywatnie przemiły człowiek”, więc chyba powinienem brylować na salonach, nie mam również takiej pozycji w polu literackim, jaką ma – zasłużenie – katowicki krytyk, regularnie publikujący premierowe omówienia książek wydawanych przez Biuro Literackie na łamach „biBLioteki”, redagujący nowości poetyckie, prowadzący warsztaty na tegorocznej Stacji Literatura oraz przygotowujący książkę krytyczną.
Swój doktorat poświęciłem Stefanowi Szymutce, średnio rozpoznawalnemu poza katowickim ośrodkiem naukowym historykowi literatury, a promotorką mojej pracy była Danuta Ulicka, która swego czasu bardzo mocno skrytykowała „Against Theory” Waltera Benna Michaelsa i Stevena Knappa. Specyfika mojego zainteresowania historią literaturoznawstwa i niechęć do odnajdywania w nim ekwiwalentów dla tematów, które zglobalizowany rynek akademickiej humanistyki za chwilę przedstawi jako nowy zwrot, nie czyni ze mnie gorącego towaru w redakcji „Tekstów Drugich”. Nie daje też poczucia, że walczę o socjalistyczną przyszłość. Odpowiadając na zarzut Kujawy, mówiącego, że „szkoła intencjonalistycznej krytyki” jest kolejnym przykładem przeceniania przez lewicowych intelektualistów swojej politycznej sprawczości: tego poczucia nie daje również Michaelsowski argument za mocnym intencjonalizmem[3]. Zgoda z katowickim krytykiem, ale również z Vivekiem Chibberem, a przede wszystkim z Michaelsem: jakakolwiek „teoretyczna rewolucja” przygotowywana na uniwersytecie to zawsze narzędzie służące do reprodukcji ideologii klasy średniej, tyle że w bardziej inkluzywnej, intersekcjonalnej formie. Jak przekonuje Michaels zarówno w swoich książkach[4], jak i w bardziej doraźnych artykułach, możemy tworzyć teorie walczące z dyskryminacją ze względu na płeć, rasę, orientację czy tożsamość seksualną – bardzo dobrze, że to robimy – i jednocześnie albo ignorować klasową strukturę społeczeństwa, albo uznawać nierówności ekonomiczne za zmienną czyjejś tożsamości (czyli walczyć z „klasizmem” tak, jak walczymy z rasizmem). Tyle w sprawie mojego krytyczno-akademickiego koniunkturalizmu oraz rzekomego przekonania o tym, że interesujący garstkę osób intencjonalizm porwie lud na barykady.
Co z kolei zarzuca mi Kujawa, kiedy nie zarzuca mi czegoś, na co nie mogę odpowiedzieć? Krytyk odnosi się przede wszystkim do mojego tekstu z debaty „Nowe języki poezji”, cyklu minipróz publikowanych w „Stonerze Polskim” oraz przeróbki copypasty puszczonej w „8. Arkuszu Odry”. We wszystkich tych tekstach Kujawa dostrzega sygnały ukrytych polemik, niejawnych sójek w bok oraz sztyletów chytrze wbitych w jego plecy. Niekiedy ma ku temu nominalne podstawy, np. miniproza o kolektywie deleuzjanistycznym była formą odreagowania przeze mnie prozy filozoficznej Deleuze’a i Guattariego – a więc największej metodologicznej inspiracji katowickiego krytyka – oraz wielu innych rzeczy, chociaż jak każda czytelniczka może się przekonać, uwagę skupiam w niej raczej na Oldze Tokarczuk, a nie na Dawidzie Kujawie.
Najczęściej jednak Kujawa widzi w moich tekstach zarzuty pod swoim adresem tam, gdzie chce je widzieć, a następnie na nie odpowiada. Tak dzieje się właśnie w przypadku mojej wypowiedzi w debacie zorganizowanej przez Biuro Literackie (swoją drogą: napisanej na samym jej początku, ale opublikowanej już po tekstach Kujawy, Bartczaka czy Kaczmarskiego, co tłumaczy, dlaczego „milczę” na temat moich współdyskutantów). W praktyce katowicki krytyk polemizuje przede wszystkim z tytułem mojego tekstu (potraktowanym, jeśli dobrze go rozumiem, jako plemienne zawołanie do środowiskowych porządków) oraz jednym z dwóch znajdujących się w nim przypisów. A właściwie nie tyle z samym przypisem, ile z użytą w nim przeze mnie, w gruncie rzeczy nieistotną dla całego wywodu, alegorią „Zakonu Czcicieli Wiecznego Dryfu Signifiant”, do którego nie miałem zamiaru zapisywać Kujawy. Chodziło mi o pogrobowców dekonstrukcji i poststrukturalizmu w wersji Rolanda Barthes’a, ale nie wyraziłem tego dostatecznie jasno, stąd – nieporozumienie. Dla Kujawy najistotniejsza jest zresztą sama fraza „Dryf Signifiant”, dzięki czemu może snuć rozważania na temat schizoanalitycznego ujęcia ekspresji językowej.
Nie byłoby więc o czym mówić, gdyby nie fakt, że tam, gdzie krytyk streszcza to, co napisałem (i wyjątkowo nie utożsamia mnie z Kaczmarskim), wykoślawia moją argumentację. Uznaje zatem np., że kategorycznie sprzeciwiam się „temu, co nowe” w poezji. Tymczasem w moim szkicu, definiując tytułowy „imperatyw nowości”, pisałem jasno i w dodatku czcionką pogrubioną:
Ów nakaz brzmiałby według mnie następująco: aby opisać nowe zjawiska w poezji, musisz stworzyć nowe narzędzia teoretyczne / użyć nowych narzędzi teoretycznych. Myślę, że nie będzie przesadą, jeśli powiem, że w mniej lub bardziej jaskrawej formie organizuje on wyobraźnię dużej części współczesnej krytyki literackiej, zajmującej się najnowszą poezją (co nie powinno dziwić, skoro paradygmat zwrotów oraz „powrotów do” od lat uczy polską humanistykę o rzekomej konieczności tworzenia nowych teorii).
Chodziło więc o kategorie krytyki literackiej, o to, jakimi pojęciami ramujemy współczesną produkcję literacką i jakie może to mieć konsekwencje ideologiczne, a nie o sarkanie na poezję eksperymentalną. W sytuacji, w której debata o „nowych językach poezji” była prowadzona na stronie największego wydawnictwa poetyckiego w Polsce, sproblematyzowanie „nowości” wydawało mi się zasadne. Mówiąc dosadnie, ale w duchu absurdalności zarzutów, na jakie odpowiadam: nie chcę wysyłać Miłosza Biedrzyckiego do obozu reedukacyjnego. Tak, jestem zainteresowany śledzeniem najnowszych zjawisk w polskiej poezji, również tych, które wspiera słowem i czynem sam Kujawa. Chciałbym coś napisać o „Spisie treści” Piotra Janickiego i Adama Kaczanowskiego, „hoodshit (griptape)” Michała Mytnika, „storytellingu” Antoniny Tosiek, „Nebuli” Anny Adamowicz czy „Tora! Tora!” Grzegorz Wróblewskiego – i jeśli tego nie zrobiłem lub nie zrobię, to nie dlatego, że drżę przed zakazem I Międzynarodówki Intencjonalistycznej. Po prostu mam coraz mniej czasu na pisanie krytyczne. Praca na uniwersytecie upodabnia się do modelu pracy w korporacji, gdzie częściej robię to, co muszę, niż to, co chcę. Ceniony przeze mnie i przez Kujawę Mark Fisher wiedział o tym doskonale.
Mówiąc dosadnie, ale w duchu absurdalności zarzutów, na jakie odpowiadam: nie chcę wysyłać Miłosza Biedrzyckiego do obozu reedukacyjnego
Meritum
Wbrew pozorom nie chciałbym jednak skupiać uwagi na sobie. W gruncie rzeczy to, gdzie pracuję i w jaki sposób ktoś przeinacza coś, co napisałem, jest dla większości czytających absolutnie nieistotne. Znacznie ciekawsze i ważniejsze jest natomiast podjęte przez Kujawę na marginesie polemiki z Kaczmarskim zagadnienie autonomii sztuki, a konkretniej: literatury w warunkach współczesnego kapitalizmu. Temat to zresztą dla Kujawy nienowy, od przynajmniej kilku lat powraca w jego tekstach krytycznych, i chociażby z tego powodu jest warty uwagi.
Jego istotność wykracza jednak poza projekt samego katowickiego krytyka. Co więcej – sądzę, że można mieć gdzieś hermetyczne spory krytycznoliterackie i jednocześnie być żywo zainteresowanym akurat tą kwestią. Stawiając sprawę na ostrzu noża: od naszego rozumienia współczesnej postaci autonomii literatury zależy to, czy będziemy w stanie odróżnić dzieła literackie od towarów literackich (lub po prostu towarów), a w konsekwencji, jak trudne będzie wyobrażenie sobie świata po kapitalizmie. Kujawa widzi ten problem podobnie. Jak zaznacza przy okazji polemiki z Kaczmarskim, kwestia autonomii sztuki to dla niego kwestia autonomii „wobec rynku i formy towarowej”, a każdy dobry wiersz „postuluje lepszy świat”. Problem w tym, że remedium, jakie proponuje, to według mnie inna wersja tej samej trucizny.
Aby pokazać, dlaczego tak się dzieje i zaproponować odmienne podejście, muszę jednak najpierw pokrótce streścić to, jak Kujawa rozumie autonomię dzieła literackiego. Następnie – zadłużając się w „Kapitale” Karola Marksa i książce „Autonomy. The Social Ontology of Art Under Capitalism” Nicholasa Browna – zrekonstruuję pojęcie kapitalistycznej formy towarowej[5] oraz postaram się odpowiedzieć na dwa pytania: dlaczego dzieło sztuki nie może być takim towarem, jak każdy inny, i dlaczego wersja autonomii literatury, przy której obstaje Kujawa, w gruncie rzeczy (przy najszczerszych zamiarach samego krytyka) przyczynia się do uznania utworu literackiego za taki sam towar, jak każdy inny.
Wiem – brzmi to koszmarnie. Już słyszę głosy niezadowolonych czytelników (a przynajmniej Rafała Gawina): „Po cholerę zagłębiać się w aż tak szczegółowe, techniczne, oderwane od literatury rozważania? Czy naprawdę musimy przejmować się tym, co miał do powiedzenia o łokciu płótna brodaty dziad z XIX w., żeby zrozumieć, jaki masz problem z projektem krytycznym Kujawy?”. Jeśli w tym momencie podbijam stawkę sporu, to nie dlatego, że chcę wszystkich zanudzić na śmierć. Po pierwsze, zachętę do takiego trybu polemiki odnajduję u samego Kujawy, który pisał niedawno: „Mniej gadania o tym, jak ważnym myślicielem jest dla nas Marks, więcej wnikliwej i refleksyjnej lektury samego Marksa”. Po drugie, projekt katowickiego krytyka traktuję poważnie, co zmusza mnie do wyczerpującej odpowiedzi.
***
Punktem wyjścia niech będzie następujący fragment z polemiki Kujawy:
Jeśli profesjonalna krytyka literacka agresywnie promować będzie wśród poetów i poetek postawy komunikatywne – a to właśnie robi Kaczmarski, nawet gdy pisze o autorach uchodzących za „trudnych” – to gwarantuję, że już wkrótce będziemy świadkami pierwszego w historii lokowania produktu w wierszu.
Dla zrozumienia Kujawowskiej koncepcji autonomii literatury kluczowe jest zakończenie powyższego cytatu, w którym krytyk przedstawia ni mniej, ni więcej, tylko swoją wizję pola poetyckiego bez reszty podporządkowanego kapitałowi. Moment lokowania produktu we współczesnym polskim wierszu jest bowiem dla katowickiego krytyka momentem zwycięstwa bezpośredniości komunikatu poetyckiego, dosłowności, jednoznaczności itd. (czyli tego wszystkiego, czego – rzekomo – oczekuje od poezji „szkoła intencjonalistycznej krytyki”). W jednym z wcześniejszych fragmentów Kujawa wyjaśnia, dlaczego jego zdaniem to, co rozumie przez „postawę komunikatywną”, jest zgodne z logiką kapitalizmu:
(…) faza kapitalizmu, w której żyjemy (…) pozwala ekstrahować zysk dosłownie z każdego jednoznacznego komunikatu językowego (…)
Jeśli sprowadzimy utwór poetycki do „komunikatu”, do reprezentacji statycznego sensu istniejącego jako intencja autorska nakierowana na przekaz ściśle określonej treści, to nie będzie już sposobu, by poezja mogła wymknąć się postpolitycznej logice semiokapitalizmu. Nie będzie ona niczym więcej niż papierowe słomki, elektrooszczędne żarówki czy płócienne torby.
Łatwo zauważyć, że według Kujawy „jednoznaczny komunikat”, „statyczny sens” i „ściśle określona treść” to w gruncie rzeczy synonimy towaru albo przynajmniej warunki umożliwiające utowarowienie. Wskazuje na to końcowe wyliczenie różnych przedmiotów stanowiących ekwiwalenty dla wiersza, który właśnie przestał nim być i jest tym samym, co papierowe słomki czy płócienne torby, czyli towarem[6]. Więcej uwag na ten temat możemy znaleźć u Kujawy w szkicu poświęconym poezji Jarosława Markiewicza. Według krytyka logika towarowa sprawia, że
(…) cała rzeczywistość jawi się nam jako stabilna, niezmienna, podlegająca jedynie drobnym wahaniom, ale nigdy nie wystarczająco plastyczna, by można było przekształcić ją gruntownie (…)
Uznanie logiki towarowej za logikę ujednoznaczniania (czyli stabilizacji, zatrzymywania przepływów) pozwala Kujawie przy okazji polemiki z Kaczmarskim bronić koncepcji autonomii dzieła literackiego rozumianej jako wolność od autora i odbiorcy, ale przede wszystkim – wolnej od tego, co katowicki krytyk nazywa „przymusem znaczenia”. Przez znaczenie rozumie on rzecz jasna „przekaz”, jednoznaczny komunikat, czyli wszystko to, co wiąże z kapitalistycznym towarem. Jak zatem według Kujawy wyglądają wiersze niepoddające się utowarowieniu?
Z lektury różnych tekstów katowickiego krytyka wynika, iż w tej roli uprzywilejowuje on dwie poetyki, czasem ze sobą łączone, a czasem opisywane osobno. Po pierwsze, „antyhermeneutyczny minimalizm” Marcina Sendeckiego, Natalii Malek oraz Ilony Witkowskiej, w którym zdaniem Kujawy mamy do czynienia z generowaniem w wierszu „efektu otwarcia” (Malek) i płaszczyzny zasiedlonej przez wektory podmiotowości (Witkowska) lub z ujawnieniem „czystej zewnętrzności” samego wiersza (Sendecki)[7]. W każdej z tych sytuacji utwór ma sugerować rozmaite, teoretycznie nieskończone potencjalności znaczeń bez ich domykania. W stosunku do tak zdefiniowanego minimalizmu Kujawa formułuje postulat lektury „powierzchniowej” czy „schizoanalitycznej”, unieważniającej granicę między treścią wyrażoną wprost a treścią ukrytą, dowartościowującej relatywną nieinterpretowalność wiersza[8]. Jak pisze katowicki krytyk w recenzji „Kordu”,
To nie historia jest istotna, ale wywołujące natychmiastową euforię poczucie ujawnienia się setek wirtualnych linii, którymi podążać mógłby wiersz, choć nigdy tego nie zrobi.
Po drugie, poeci ekstatyczni. Ich (rzecz jasna nieformalnym) patronem jest Tomaž Šalamun, którego dykcję Kujawa rozpoznaje m.in. u Biedrzyckiego, Roberta Rybickiego, Jarosława Markiewicza czy Andrzeja Szpindlera. Wiem, że katowicki krytyk przygotowuje książkę krytyczną poświęconą właśnie „ekstatycznym”, więc nie chcąc ryzykować szybkiej dezaktualizacji mojego streszczenia, skupię się tylko na tym, co łączy antyhermeneutyczny minimalizm z poetykami ekstatycznymi. Mianowicie: na kwestii potencjalności wiersza oraz specyficznie rozumianej nieinterpretowalności. Odnosząc się do wykładu Rafała Wawrzyńczyka poświęconego alegorii w poezji Šalamuna, w którym stawiał on kontrowersyjną tezę o jednoznaczności niektórych figur u słoweńskiego poety, Kujawa pisał, że co prawda możemy „nadać im jednoznaczny sens” albo „uznać ich wieloznaczność”, ale w tym eksperymencie chodzi o coś innego:
(…) gdy ujmujemy ją [Šalamunowską alegorię] jako zjawisko szerokopasmowe, nie wskazujemy na policzalną liczbę odczytań zdolnych raz na zawsze przygwoździć poszczególne jej realizacje, ale raczej na fakt, że wchodzi ona w osobliwe relacje z możliwie najbardziej ogólnie zarysowanymi modi (…).
Natomiast polityczna istotność wierszy zarówno „minimalistycznych”, jak i „ekstatycznych” polega według Kujawy na tym, że blokując interpretację – stabilizację sensu stanowiącą dla krytyka warunek ekstrakcji wartości dodatkowej w „semiokapitalizmie” – umożliwiają one czytelnikowi wykroczenie poza betonujący wyobraźnię polityczną realizm kapitalistyczny i pomyślenie bezmiaru światów, istniejących „jako światy możliwe, gotowe na swoje wcielenie, jednak dotychczas żywe jedynie potencjalnie”[9].
Największym problemem, jaki mam z pojęciem autonomii dzieła u Kujawy, nie jest uznawanie przez niego określonych poetyk za stawiające opór utowarowieniu poprzez swój styl[10] czy też fakt, że krytyk posługuje się takim rozumieniem intencji, którego nie sposób zastosować do żadnej rzeczywistej sytuacji[11]. Najbardziej problematyczne jest dla mnie to, że Kujawa skupia się wyłącznie na jednym aspekcie formy towarowej, co musi skutkować jej błędnym rozumieniem, a w konsekwencji obstawaniem przy takiej wizji autonomii literatury, która stanowi ideologiczne uzasadnienie dla intensyfikowania już zachodzących w kapitalizmie procesów.
Aby się o tym przekonać, musimy sięgnąć do rozdziału o towarze z pierwszego tomu „Kapitału”. Konkretnie: do fragmentu, w którym Marks, na pierwszy rzut oka, przesadza retorycznie i ma problem z odróżnieniem posiadacza towaru od towaru jako takiego. Ta pozornie najłatwiejsza rzecz na świecie zostaje skomplikowana po to, aby podkreślić zasadniczą różnicę między stanowiskami – logicznymi pozycjami zajmowanymi na rynku – kogoś, kto chce pozbyć się towaru, i kogoś, kto chce go kupić:
Jego towar nie posiada dla niego bezpośredniej wartości użytkowej. Inaczej nie zaniósłby go na rynek. Towar ten ma wartość użytkową dla innych. Dla niego posiada bezpośrednio tę tylko wartość użytkową, że nosi w sobie wartość wymienną i dzięki temu jest środkiem wymiany. Dlatego chce go zbyć w zamian za towar, którego wartość użytkowa zaspokaja jego potrzebę. Żaden towar nie jest wartością użytkową dla swego posiadacza; wszystkie towary są wartościami użytkowymi dla tych, którzy ich nie posiadają. Muszą więc ustawicznie przechodzić z rąk do rąk[12].
Zawsze w momencie, w którym towar trafia na rynek, mamy do czynienia z czymś, co moglibyśmy nazwać społecznie ustaloną wartością użytkową. Młotek świetnie nadaje się do wbijania gwoździ, szampon – do mycia włosów. To o takiej wartości użytkowej myśli Kujawa, gdy utożsamia logikę towarową z logiką ujednoznaczniania, to jej ma stawiać opór nieinterpretowalność wiersza Malek, Sendeckiego, Markiewicza czy Šalamuna.
Problem w tym, że „jednoznaczność” szamponu interesuje tylko mnie, kupującego, ale nie kapitalistę wprowadzającego towar na rynek. Dla niego społecznie ustalona wartość użytkowa jest istotna o tyle, o ile ktoś jest gotów za nią zapłacić. Co więcej, sprzedający nie wie, czy jego towar posiada dla kogokolwiek wartość użytkową tak długo, jak ktoś go nie kupi: czy wydatkowana na towary praca ludzka jest „użyteczna dla innych, czy więc jej produkt zaspokaja cudze potrzeby, to może się okazać tylko w wymianie”. Kapitalistę, tego, kto kontroluje proces produkcji towarowej, obchodzi zatem tak naprawdę wyłącznie wartość wymienna.
Nicholas Brown, rozpoczynając od skrupulatnej lektury powyższego fragmentu „Kapitału” swoją książkę poświęconą możliwości autonomii dzieła literackiego we współczesnym kapitalizmie, wyciąga z niego następujące wnioski (zgodne, jak sądzę, z całością wywodu Marksa):
(…) dla posiadacza towaru liczy się jedynie wymienialność, niezależnie od tego, jak bardzo może frustrować go fakt, że z innego punktu widzenia wartość użytkowa to priorytet. Jeśli sprzeda ci salaterkę, a ty użyjesz jej jako nocnika, to wyłącznie twój interes. Jeśli chodzi o sprzedawcę, wartość użytkowa „jego” towaru jawi mu się jedynie jako wartość wymienna (…) W jego interesie nie jest ani uprawomocnianie tego, czym powinna być wartość użytkowa towaru, który sprzedaje, ani nawet wiedza na ten temat; nie wie, czy jego towar ma wartość użytkową, dopóki go nie sprzeda. W istocie, im więcej potencjalnych użyć posiada – kroi, szatkuje; jest maszyną do pisania, szafką na buty, symbolem statusu oraz fotoplastykonem – tym mniej sprzedawca uprawomocnia to, czym powinna być jego faktyczna wartość użytkowa, dzięki czemu jest szczęśliwszy[13].
Kujawa widzi towar w kategoriach stabilności i jednoznaczności. Problem w tym, że z perspektywy kapitalisty pożądana jest nie określoność możliwych użyć, ale właśnie ich wielość. To, czy po kupieniu szamponu, zamiast umyć nim włosy, dodam go do zupy lub wyrzucę na śmietnik, jest absolutnie obojętne dla kapitalisty, który tak czy inaczej już zrealizował wartość towaru. Postpolityczne, medialne akty, takie jak palenie już kupionych butów Nike lub wylewanie na chodnik już kupionego piwa produkowanego przez browar Marka Jakubiaka, również nic w tej kwestii nie zmieniają (co innego zorganizowany, ukierunkowany i niesprowadzający się do hasztagów bojkot konsumencki, który stanowi odmowę wymiany raczej niż jej następstwo). Jak powiada Brown, ze stanowiska kapitalisty „wartość użytkowa jest jedynie znikającym punktem w waloryzacji kapitału” [B, 6]. W swoim opisie logiki towarowej Kujawa ma zatem częściową rację, gdy zauważa rolę, jaką społecznie ustalona wartość użytkowa towaru – najczęściej – odgrywa dla konsumenta. Niestety, w kontekście Marksowskiej metody dialektycznej „mieć częściową rację” oznacza przegapić istotę problemu.
Kujawa widzi towar w kategoriach stabilności i jednoznaczności. Problem w tym, że z perspektywy kapitalisty pożądana jest nie określoność możliwych użyć, ale właśnie ich wielość
Napisałem jak dotąd dużo o szamponie, a niewiele o literaturze. Co zatem z towarowością dzieł sztuki? Brown, broniąc autonomii dzieła sztuki, w żadnym razie nie kwestionuje tego, że jest ono towarem, nie tworzy idealistycznych wizji Genialnego Artysty wyrywającego się z ograniczeń kapitalistycznego społeczeństwa. Z faktu, iż na obecnym etapie rozwoju kapitalizmu forma towarowa podporządkowała sobie całość ludzkiego życia (w związku z czym rzekomo albo nie ma już dzieł sztuki, są tylko towary, albo nigdy nie było czegoś takiego jak dzieła sztuki), wynikają dla Browna dwa wnioski. Po pierwsze, konieczne staje się udzielenie odpowiedzi na następujące pytania:
Dlaczego utowarowienie dzieła sztuki powinno być problemem – dlaczego miałoby ono wpływać na jego status jako dzieła sztuki – skoro towarowy charakter młotka lub buta nie ma wpływu na to, że młotek jest młotkiem, a but butem? [B, 2]
Po drugie, dopiero w warunkach, w których pole sztuki zostaje (faktycznie lub ideologicznie) podporządkowane rynkowi, radykalnego charakteru nabiera dla Browna tzw. modernizm po modernizmie, a więc obrona autonomii sztuki (w tym literatury) oraz wspierających ją procedur interpretacyjnych, czyli publicznych wypowiedzi na temat znaczenia. Dzieło sztuki stanowi bowiem dla krytyka „negatywny horyzont kapitalistycznej wymiany towarowej” [B, 5][14]. Nie jest ono wyidealizowanym zewnętrzem kapitalizmu czy pierwotnym, archaicznym reliktem jakkolwiek rozumianej duchowości, lecz po prostu innym formy towarowej, innym, „którego kapitalistyczny rynek wytwarza jako swoją ramę wewnętrzną” [B, 4][15]. Na czym jednak polega jego odmienność względem innych towarów?
(…) Jeśli robię miskę dla samego siebie, to jest tak, ponieważ chciałem zrobić miskę, w związku z czym będę zainteresowany różnego rodzaju konkretnymi właściwościami, jakie miska może posiadać. Moja intencja będzie wpisana w samą rzecz: to, czy miska jest płytsza czy głębsza, raczej drewniana niż metalowa, wszystkie jej właściwości – jej celowość – są takie, jakie są, ze względu na moją intencję [B, 7].
Pytanie o każdy z elementów takiej miski (np. dlaczego jest pomalowana na żółto) jest pytaniem o wpisaną w to, jak przedmiot został wykonany, intencję autora, czyli znaczenie, które domaga się interpretacji. (To ważne: intencja jest „wpisana” w dzieło, a nie, jak chciałby Kujawa, sytuuje się na zewnątrz np. wiersza jako stan umysłu autora, plan lub „słuszny” komunikat polityczny[16].) Tak pomyślana praca, jako specyficzne działanie intencjonalne, wytwarza dzieło sztuki: autonomiczny, czyli sam sobie nadający prawa wytwór, którego forma jest zrozumiała nie przez odniesienie do jakiegoś zewnętrznego celu (na przykład maksymalizację wartości użytkowej i, pośrednio, wymiennej), lecz do tego, co chciał w nim osiągnąć autor poprzez charakterystyczne dla danego medium (danych mediów) środki wyrazu.
Zadając pytania interpretacyjne, będące pytaniami o znaczenie, czyli o intencję autora, nie wychodzimy zatem poza obręb np. samego wiersza, w żadnej mierze nie pytamy o, jak pisze Kujawa w recenzji „Kordu”, istotę „transcendentnego względem tekstu »przekazu«”[17]. Interpretując, nie odcinamy również, jak twierdzi katowicki krytyk, znaczenia od szeroko pojętego kontekstu historycznego. Brown podkreśla w pewnym miejscu, parafrazując podtytuł klasycznej pracy Fredrica Jamesona „The Political Unconscious”, że „znaczenie jest społecznym aktem symbolicznym” [B, 11], a więc stanowi część historycznie określonej maszynerii społecznej, technologicznej itd. Co znaczy tyle, że refleksja nad warunkami możliwości danego dzieła (jaka formacja klasowa umożliwiła powstanie „Komedii ludzkiej”?) oraz realizującej się w nim ideologii, pojmowanej jako polityczne nieświadome znaczenia (dlaczego Balzak w „Chłopach” faktycznie napisał „tragedię parcelanta”, chociaż chciał napisać „tragedię ziemianina”?), jest nie tylko uprawniona, lecz wręcz konieczna.
Wróćmy do wytwórcy misek. Jak można się domyślić, produkowanie czegoś bez uwzględniania rynku (np. uprawianie rzepy na działce po to, by tę rzepę zjeść) stanowi raczej wyjątek w kapitalistycznej produkcji. Konieczność podporządkowania efektów pracy – wartości wymiennej fundamentalnie zmienia relację między wytwórcą a tym, co tworzy:
(…) analizę Marksa można zrozumieć w ten sposób, że w wymianie towarowej cel lub intencja ulega przesunięciu. (…) Jeśli robię miskę z myślą o rynku, to przede wszystkim interesuje mnie tylko jeden atrybut – wartość wymienna, tzn. popyt na miski. A zatem wszystkie konkretne atrybuty, które stanowią współczynniki popytu (tak jak on sam), są ustalane gdzie indziej – na rynku. Intencja realizuje się w wymianie, lecz nie zostaje zawarta w przedmiocie. Mimo iż wciąż podejmuję decyzję dotyczące moich misek, w sensie intencji nie liczą się już nawet dla mnie, ponieważ zostały w całości podporządkowane mniej lub bardziej przemyślanym domysłom dotyczącym pragnień innych ludzi [B, 7].
Najprostsza odpowiedź na pytanie, dlaczego towarowość dzieła sztuki jest problemem, brzmi: bo towary, w odróżnieniu od dzieł sztuki, są pozbawione intencjonalnego znaczenia. W procesie produkcji podporządkowanym w całości wymaganiom rynku – czyli w warunkach realnej subsumpcji pod kapitał – intencja wytwórcy jest bowiem nieobecna w końcowym produkcie właśnie dlatego, że jest on tworzony wyłącznie z myślą o tych zewnętrznych wymaganiach. Ma po prostu zostać kupiony, a to, co zrobi z nim potem konsument, jest nieistotne. W związku z tym próba odpowiedzi na pytanie, dlaczego miska ma taki, a nie inny kształt, zmienia się w analizę tego, co w efekcie może z nią zrobić konsument, dla jakiej niszy rynkowej jest ona przeznaczona, do jakich aspiracji/pragnień konsumentów ma się odwoływać. Nigdy tak naprawdę nie pytamy o znaczenie, lecz o zewnętrzną przyczynę, która sprawiła, że miska ma określony kształt. Niemożliwe jest więc interpretowanie towaru lub tego, co Brown nazywa „towarem sztuki”. Po co szampon do włosów ma etykietę wykonaną z papieru przypominającego tekturę? Bo dzięki temu kupią go konsumenci lubiący o sobie mówić, że są „świadomi”. Po co „Król” Szczepana Twardocha, zamiast być po prostu sprawnie skrojoną powieścią sensacyjną w kostiumie z dwudziestolecia międzywojennego, na poziomie stylistyczno-narracyjnym korzysta ze zgranych chwytów prozy modernistycznej oraz dotyka w powierzchowny sposób takich kwestii jak rozszczepiona tożsamość, stosunki polsko-żydowskie czy przedwojenny faszyzm? Bo dzięki temu kupią go nie tylko czytelnicy prozy gatunkowej, lecz także osoby prenumerujące „Gazetę Wyborczą” oraz akademicy oczytani np. w postpamięci i psychoanalizie[18].
Najprostsza odpowiedź na pytanie, dlaczego towarowość dzieła sztuki jest problemem, brzmi: bo towary, w odróżnieniu od dzieł sztuki, są pozbawione intencjonalnego znaczenia
Oczywiście, „Królowi” Twardocha, opisywanemu przez Browna „Avatarowi” Jamesa Camerona czy etykiecie szamponu do włosów można zadać pytania socjologiczne, na które uzyskamy mniej lub bardziej interesujące odpowiedzi: przeprowadzić badania ankietowe wśród określonych grup konsumenckich, przeanalizować strategię promocyjną itd., czyli zajmować się empiryczną socjologią literatury. Twierdząc jednak, że wyciąganie z tego materiału wniosków jest „interpretacją”, zdaniem Browna zacieramy granicę między znakami intencjonalnymi (co wyraża fakt, że coś zostało napisane/wyrzeźbione/namalowane/zmontowane w ten, a nie inny sposób?) a znakami naturalnymi (co spowodowało, że liście na drzewie się poruszyły, a Twardoch umieszcza akcję swojej powieści w Warszawie z dwudziestolecia, zbudowanej z klisz i stereotypów?). Jednocześnie badacz podkreśla, że zatarcie tej granicy nie jest w praktyce czymś nie do pomyślenia, zwłaszcza jeśli mówimy o współczesnej humanistyce – po prostu nie jest to coś, z czego należałoby się cieszyć. Według Browna niezależnie od politycznych deklaracji poszczególnych autorów/autorek wszelkie teorie spod znaku „afektu, écriture, punktum, emancypacji odbiorcy, używania sztuki, estetyki relacyjnej lub, w większości, lecz nie we wszystkich przypadkach, sztuki politycznej” [B, 22], poprzez zainstalowanie w dziele „stanu nieinterpretowalności”, w mniej lub bardziej ostry sposób marginalizują jedyny element dzieła odróżniający go od towaru – intencję domagającą się interpretacji. Dokonują tego albo kładąc nacisk na to, co nie jest znaczeniem, albo uznając, że coś innego niż intencjonalne znaczenie jest dla dzieła konstytutywnym elementem (bo są nim semioza, przecięcie Symbolicznego przez Realne, différance, sami odbiorcy, sploty społecznych afektów i pragnień, nieludzcy aktorzy…).
Odwołując się do różnicy między „sztuką a przedmiotowością” z klasycznego eseju amerykańskiego krytyka sztuki Michaela Frieda, Brown przekonuje, że teoretyczna marginalizacja intencji skutkuje tym, iż dzieło sztuki jawi się jako twór strukturalnie tożsamy z towarem: przedmiot pozbawiony wewnętrznej konieczności, nastawiony przede wszystkim na „wzbudzanie zainteresowania u oglądającego – albo wręcz wiele rodzajów reakcji u wielu oglądających” [B, 6]. W tym momencie zbliżamy się do nieinterpretowalności współczesnego wiersza opisywanej przez Kujawę w jego projekcie „hermeneutyki immanentnej”. O ile bowiem charakterystycznym elementem krytykowanej przez Frieda estetyki minimalistycznej było uznawanie, że dzieło sztuki to po prostu przedmiot[19], o tyle – powtórzmy – powracającym wątkiem w tekstach katowickiego krytyka jest dowartościowanie trybu lektury skupiającego się na „powierzchni” wiersza, który nie musi znaczyć i powinien być po prostu zaakceptowany w swojej materialności, otwierającej przed odbiorcą bezmiar potencjalności. Jak pisze Kujawa w szkicu poświęconym Witkowskiej:
(…) czytelniczce, za sprawą specyficznej niejasności wiersza, nie oferuje się więc linii, które prowadzą do konkretnych problemów, ale możliwość pomyślenia takich linii i samodzielnego ich nakreślenia; wiersz nie jest jednak zestawem DIY: na pierwszym planie pozostają potencjalności, a nie ich aktualizacje następujące podczas lektury.
Gdyby krytyk uznał wiersz Witkowskiej za podobny do zestawu DIY, w metaforyczny sposób powiedziałby, że jego „specyficzna niejasność” ma intencjonalny charakter; poetka ramuje doświadczenie czytelnika, czyniąc z samego „składania” wierszy element ich znaczenia, tym samym umożliwiając odróżnienie tego, co nie wchodzi w jego skład. Uznałby więc, że wiersz Witkowskiej domaga się interpretacji. Kujawa podkreśla jednak, że nie chodzi o to, aby czytelnik pomyślał konkretną rzecz zdeterminowaną przez intencjonalne znaczenie. Istotna jest „możliwość pomyślenia”, samodzielnego nakreślenia linii problemowych czy znaczeniowych potencjalności przed odbiorcę. Krytyk – czy tego chce, czy nie – w centrum swojego zainteresowania stawia więc nieograniczoność czytelniczego doświadczenia, a zatem również własne, prywatne preferencje niepodlegające argumentacji. Gdy w recenzji „Kordu” Kujawa zauważył, że sama Malek jest niechętnie nastawiona do trybu lektury powierzchniowej, w następujący sposób skomentował obstawanie przez samą poetkę przy tym, że jej wiersze da się interpretować:
Nie zaprzeczam, że z takim modelem odbioru wiązać się może pewne uczucie spełnienia, sam jednak ręczyć mogę za „Kord” jako za książkę, która w sugestywny sposób kieruje uwagę krytyki w stronę hermeneutyki immanentnej.
Trudno pozbyć się wrażenia, że Kujawa nie próbuje nikogo przekonać do zasadności schizoanalizy, lecz zwrócić uwagę na afektywne korzyści płynące z przyjęcia pewnego światopoglądu. Bo skoro interpretacja może wiązać się z brzmiącym dość blado „uczuciem spełnienia”, to może lepiej spróbować innej teorii, takiej, dzięki której poczujemy euforię wywołaną przez ujawnienie „setek wirtualnych linii” w czterystu różnych smakach?
Trudno pozbyć się wrażenia, że Kujawa nie próbuje nikogo przekonać do zasadności schizoanalizy, lecz zwrócić uwagę na afektywne korzyści płynące z przyjęcia pewnego światopoglądu
Tak pomyślana – bo niemożliwa do zrealizowana w praktyce interpretacyjnej[20] – lektura wiersza niewiele różni się od „lektury” dowolnych towarów: krzesła, gumowej kaczki czy rynny. Patrząc na każdy z tych przedmiotów, również możemy pomyśleć o tym, czym mogłyby być, gdyby nie były tym, czym są, i doznać zawrotu głowy, odczuwając tę potencjalność. Możemy zrobić z nimi wszystko, ale nie możemy ich interpretować. Oczywiście krzesło, gumowa kaczka czy rynna mogą stać się elementami czyjejś konstrukcji artystycznej, podobnie jak wiersz może składać się tylko i wyłącznie z cytatów. Wówczas jednak towarowość zostaje podporządkowana znaczeniu dzieła, czyli intencji autora: jedynemu, co odróżnia dzieło sztuki od towaru, gdyż nie zostało zdeterminowane przez kupujących, a przez to nie podlega komodyfikacji[21].
Strukturalne podobieństwo między „bezforemnością” formy towarowej a tym, jak Kujawa myśli o wierszu, ujawnia się również wtedy, gdy krytyk pisze o społecznym funkcjonowaniu wiersza. Wówczas okazuje się, że znaczenie danego tekstu (szerzej: dzieła artystycznego) jest konstruowane dynamicznie, w procesie jego cyrkulacji „w przestrzeni społecznej”[22]. Jak w kapitalizmie, w którym proces produkcji towarowej jest społecznym metabolizmem, odróżnić cyrkulację „w przestrzeni społecznej” od cyrkulacji na rynku? Czym u licha miałoby różnić się dynamiczne konstruowanie znaczenia przez wszystko, tylko nie autora, od realnej subsumpcji pracy twórczej pod kapitał? Jakie są według Kujawy materialne warunki możliwości autonomii artystycznej, jeśli w krytyce literackiej, akademii oraz interpretacji zdaje się widzieć jedynie narzędzia akumulacji kapitału? Na te pytania nie znajdziemy u niego odpowiedzi. Znajdziemy za to kolejną wersję antyintencjonalistycznej teorii w lewicowym kostiumie, która twierdzi, że walczy z towarowością w kulturze, ale poprzez błędne rozumienie formy towarowej w gruncie rzeczy przyczynia się do zatarcia różnicy między dziełem sztuki a towarem.
Wolałbym nie.
[1] S. Wagstaff, Jr., „Talking with Tony Smith”, „Artforum” 1966, nr 5, s. 384–385, cyt. za: M. Fried, „Sztuka i przedmiotowość” [1967], tłum. K. Pijarski, „Widok” 2016, nr 15.
[2] D. Kujawa, „»Będziemy mówić przez taflę użytecznych rzeczy«”. Czysta zewnętrzność Marcina Sendeckiego” [w:] „Fort Legnica, Port Wrocław, Stacja Literatura. 25-lecie Biura Literackiego”, Instytut Literatury, Kraków 2020.
[3] Co innego wynikające z niego, zdaniem autorów skupionych wokół czasopisma „Non-Site”, implikacje polityczne.
[4] Zob. m.in. W.B. Michaels, „Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii”, przeł. J. Burzyński, Korporacja ha!art, Kraków 2011; idem, „The Beauty of a Social Problem. Photography, autonomy, economy”, The University of Duke Press 2015.
[5] Za znawcą „Kapitału” Davidem Harveyem przyjmuję, że Marks w swoim najważniejszym dziele starał się opisać wewnętrzną logikę i dynamikę kapitalizmu jako całości, a nie jedną z jego historycznych form. Innymi słowy, mimo iż XX i XXI w. obfitował w technologie i towary, o których Marks nie mógł nic wiedzieć, nie zmienia to faktu, że dialektyka wartości wymiennej i wartości użytkowej stanowi o formie towarowej zarówno garnka wyprodukowanego w XIX-wiecznej angielskiej fabryce, jak i pliku *.jpeg chronionego przez NFT (mimo iż w tym drugim przypadku mamy do czynienia z towarem funkcjonującym na bardzo osobliwym rynku).
[6] Wyliczenie pochodzi z fragmentu tekstu Kaczmarskiego, który Kujawa cytuje wcześniej. Jasne jest jednak, że w tym kontekście ukryty cytat funkcjonuje na innych zasadach.
[7] D. Kujawa, „»Będziemy mówić przez taflę użytecznych rzeczy«”…, op. cit.
[8] Najwięcej uwag na temat tego modelu lektury zawiera artykuł „Produkcja poetycka jako praca niematerialna. Nowe podmiotowości i możliwe Światy komunizmu”, „Widok” 2018, nr 21. Teorię Kujawy streszczam skrótowo nie tylko ze względu na ekonomię wywodu, lecz także dlatego, że wciąż pozostaje ona dla mnie na szczegółowym poziomie po prostu niezrozumiała.
[9] D. Kujawa, „»Będziemy mówić przez taflę użytecznych rzeczy«”…, op. cit., s. 223.
[10] Trzeba jednak oddać Kujawie sprawiedliwość i zacytować początek jego recenzji z debiutu Antoniny Tosiek: „Nie jestem wielkim fanem książek poetyckich, które bez oporu poddają się unarracyjnieniu, które łatwo można »opowiedzieć« w tekście krytycznoliterackim (…) Ale nie jestem też w tej kwestii tak ortodoksyjny, jak mogłoby się wydawać [pogrubienie – Ł.Ż.]: wielokrotnie trafiałem na tomy poetyckie, które w swojej formie bywały raczej zachowawcze, a jednak czytałem je z dużym zaciekawieniem (…)”.
[11] Więcej na ten temat pisze Paweł Kaczmarski w swojej odpowiedzi na tekst Kujawy.
[12] K. Marks, „Proces wymiany” [w:] idem, „Kapitał. Krytyka ekonomii politycznej”, t. 1, tłum. H. Lauer, M. Kwiatkowski, J. Heryng, pod red. P. Hoffmana, B. Minca, E. Lipińskiego, Książka i Wiedza, Warszawa 1951, s. 90–91.
[13] N. Brown, „Introduction. On Art and Commodity Form” [w:] idem, „Autonomy. The Social Ontology of Art under Capitalism”, Durham and London 2019, p. 4. Dalej w tekście głównym jako „[B]” wraz z numerem strony. Wszystkie cytaty z Browna podaję w moim przekładzie.
[14] Aby to wykazać, Brown wdaje się w dygresję, w której rekonstruuje Heglowskie pojęcie eksterioryzacji i – w ślad za „Młodym Heglem” Georga Lukácsa – wykazuje jego związek z Marksowską logiką alienacji.
[15] Pisząc o dziele sztuki jako o „innym”, Brown – jak sądzę – idzie śladami Marksa, który korzystał z personifikacji po to, by podkreślić różnicę między stanowiskami, logicznymi miejscami w kapitalistycznej wymianie (figura kapitalisty jest w takim samym stopniu personifikacją, co towar). W żadnym razie nie chodzi o Levinasowskiego „Innego”.
[16] „Intencja jako zdarzenie mentalne jest niedostępna nawet dla umysłu, w którym miało miejsce. Intencja (…) może zostać przypisana jedynie dzięki skupieniu uwagi na konkretnym dziele” [B, 12].
[17] Chyba że poprzez „transcendentny przekaz” rozumielibyśmy nieuchronność faktu, iż słowa w wierszu mają znaczenie. Jest ono jednak każdorazowo determinowane przez wpisaną w wiersz intencję autora, o której nie informuje nas nic innego niż całość tekstu, niż jego znaczenie stanowiące przedmiot interpretacyjnego sporu (w rozmowie, w recenzji, w wideoblogu, w poście na Facebooku). Co nie oznacza, że odczytanie danego tekstu nie może zostać autorytarnie zadekretowane przez np. akademika posiadającego silną pozycję w strukturach instytucjonalnych i dbającego o to, aby osoby nie zgadzające się z jego odczytaniem były pozbawiane głosu. Przed realnymi konsekwencjami takiej sytuacji (dajmy na to: zwolnieniem z uczelni) mogą ochronić silne i liczne związki zawodowe, ale nie nasze przekonania na temat tożsamości znaczenia i intencji autora.
[18] Czytelniczka może nie zgadzać się z tym, co piszę o Twardochu, i zaproponować interpretację wykazującą, iż „Król” nie jest towarem sztuki. Taka niezgoda implikuje jednak istnienie normatywnego znaczenia stanowiącego przedmiot interpretacji. Inna czytelniczka mogłaby uznać, że czytam powieść Twardocha za pomocą „teorii marksistowskiej”, a przecież możemy zaproponować odmienny słownik teoretyczny, dzięki czemu otrzymamy dostęp do innych znaczeń, pokrywających się z różnymi pozycjami podmiotowymi osób czytających. Taka obiekcja, marginalizująca istnienie normatywnego znaczenia, o które możemy się spierać, potwierdzałaby, że „Królowi” jest blisko do bycia takim towarem, jak każdy inny.
[19] Według Frieda o ile w obrębie sztuki modernistycznej kształt był traktowany jako medium, forma, która uzasadnia swoje istnienie (a więc znosi „naturalną” przedmiotowość swojego materiału poprzez nadanie jej znaczenia), o tyle dla literalistów i minimalistów kształt stanowił fundamentalną właściwość przedmiotów, którą artysta powinien odkrywać i dowartościowywać. M. Fried, „Sztuka i przedmiotowość”, op. cit.
[20] Kiedy Kujawa wypowiada się na temat konkretnych książek czy wierszy, to prędzej czy później musi zaproponować jakąś hipotezę dotyczącą ich znaczenia. Fragmenty „antyreprezentacjonistycznych”, niepoddających się „tradycyjnej interpretacji” wierszy Sendeckiego są więc mimo wszystko obrazkami z rzeczywistości późnego kapitalizmu (D. Kujawa, „»Będziemy mówić przez taflę użytecznych rzeczy«…”, op. cit., s. 224–225), „Spis treści” Kaczanowskiego i Janickiego „bezbłędnie łapie nasz zeitgeist”, a wiersz z „hoodshit (griptape)” Mytnika zostaje przez Kujawę skomentowany słowami: „Sprawnie ujęta zostaje tu atmosfera gorącego betonu, sytuacji, w której istnieje realne zagrożenie bycia fiskanym przez psiarskie”.
[21] W.B. Michaels, „The Experience of Meaning” [w:] idem, „The Beauty of a Social Problem…, op. cit., p. 102–103.
[22] „Wiersz cyrkuluje w przestrzeni społecznej tak, jak owa przestrzeń społeczna mu na to pozwala, a nie tak, jak zażyczy sobie tego autor, towarzyszący mu sprawny interpretator czy inna instancja roszcząca sobie prawa do ostatecznego nadania znaczenia wybranym praktykom językowym (…) Znaczenie wiersza konstruowane jest dynamicznie, zmienia się wraz ze zwyczajami komunikacyjnymi, uwarunkowaniami historycznymi, innowacjami technologicznymi”. D. Kujawa, „»Będziemy mówić przez taflę użytecznych rzeczy«…”, op. cit., s. 226.
ur. 1991, świeżo upieczony doktor literaturoznawstwa z Instytutu Literatury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Współpracował z portalem niewinni-czarodzieje.pl oraz czasopismem naukowym „Tekstualia". Publikował m.in. w „Dwutygodniku”, „Kulturze Liberalnej”, „Kontencie”, „Przeglądzie Filozoficzno-Literackim” oraz w „Zagadnieniach Rodzajów Literackich".
komentarze