42 min czytania
Prokuratorze generalny – do niczego się nie przyznaję.
Deleuze, „List do surowego krytyka”
Lektura tekstów Pawła Kaczmarskiego i Łukasza Żurka, polemicznie odnoszących się do mojego głosu z maja bieżącego roku, przyniosła mi dużo satysfakcji – nie tylko dlatego, że panowie w wielu kwestiach teoretycznoliterackich mieli okazję skomplikować zaprezentowany przeze mnie obraz intencjonalizmu; również dlatego, że najwyraźniej udało mi się sprowokować ich do zajęcia stanowiska w sprawach, w których do tej pory nie wypowiadali się zbyt chętnie. Dzięki temu w poniższym szkicu będę miał okazję skonfrontować się wreszcie z ich własnymi przekonaniami, których nie muszę już rekonstruować z artykułów i książek czytanych przez nich wspólnie na seminariach, i dokładnie wskazać, co właściwie różni nasze perspektywy. Zanim odniosę się do problemów merytorycznych, odpowiem krótko na zarzuty postawione mi „z gorącą głową” przez Kaczmarskiego. W zwykłej wypowiedzi metakrytycznej nie byłyby one warte podjęcia, ale ostre debaty rządzą się swoimi prawami – parę spraw wypada wyjaśnić.
Kilka sprostowań
1. Akapity dotyczące „atmosfery spisku, knucia, zmowy”, które Potężny Komisarz z Wrocławia wyczuwa w moim tekście, to fragmenty zabawne w swojej uderzającej niekonsekwencji: skoro macie do czynienia z paranoikiem, którego nikt nigdy publicznie nie atakował, rodzi się jedno zasadnicze pytanie – dlaczego mój głos został potraktowany przez was tak poważnie? Dlaczego na fałszywe zarzuty odpowiadacie dwugłosem? Najpierw Kaczmarski uznał, że mimochodem wyrażona przeze mnie opinia na temat intencjonalizmu jest „podjazdową zaczepką”, i zasugerował, bym wyraził swoje zdanie wprost. W ten sposób skłonił mnie do bardziej precyzyjnego wyłożenia mojego stanowiska – przy okazji omówiłem „podjazdowe zaczepki” kierowane w moją stronę, które śledziłem w tekstach intencjonalistów od dobrego roku.
2. Kaczmarski nie odpowiedział, kogo miał na myśli, pisząc o „różnych posthumanistach” – twierdzi, że nazwiska nie są istotne, chodzi bowiem o „tych posthumanistów, którzy uważają, że klimat jest sprawczym, afektywnym, myślącym podmiotem”. Nie zaliczam się do tego grona i nie bronię nikogo z „mojego otoczenia”, dlatego jego zdaniem nie powinienem na ten zarzut odpowiadać. Rzecz jednak w tym, że w swoim szkicu próbowałem wykazać, iż tacy posthumaniści nie istnieją, Kaczmarski atakuje więc stanowisko, którego nikt do tej pory nie zajął[i]. To dlatego pytam, gdzie spotkał się z takim ujęciem problemu poza własną projekcją (u Joanny Bednarek? Gosi Myk? Katarzyny Trzeciak?) – czy jego atak jest formą teoretycznoliterackiej prewencji? Jaki sens mają tego rodzaju działania, skoro krytyk odpowiada na nieistniejący problem?
Zupełnie inaczej rzecz ma się z Martą Koronkiewicz, która wspomniała o „krytykach […] promujących różne formy postawy anty-akademickiej” – tutaj nie mówi się o „stanowisku”, ale o konkretnych osobach i dlatego poprosiłem o ich nazwiska; wrocławska krytyczka do tej pory nie odpowiedziała, ale na tę chwilę mogę z przekonaniem napisać, że dla mnie sytuacja jest w stu procentach jasna. Kaczmarski i Koronkiewicz robią to, czego nie wypada robić osobom, którym najmocniej zaszedłem za skórę w ciągu ostatnich kilku lat – dzięki temu punktują w kręgach, do których aspirują. Bez obaw, kochani, już wkrótce w kręgach tych znajdzie się miejsce i dla was. Umieram z ciekawości, czy uda się wam wtedy zrealizować pomysły sprzed lat:
Równie ważnym krokiem mogłoby być na przykład przesunięcie akcentów z nagród do stypendiów. […] W środowisku literackim pomysłów na naprawę i poprawę systemu materialnego wsparcia autorów jest jeszcze wiele; najciekawsze głosy w tej sprawie pochodzić mogą z Polski powiatowej, która w debacie medialnej pozostaje rzadko słyszana[ii].
3. Mój szkic nie zawierał polemiki z Aliną Świeściak ani żadnej „skargi” na moją byłą promotorkę – fragment jej książki posłużył mi jako przykład farsy, jaka ma dziś miejsce na wydziałach humanistycznych, co Kaczmarski konsekwentnie ignoruje, między innymi dlatego, że wspomniana profesor Świeściak obecnie wchodzi w skład jury Nagrody im. Wisławy Szymborskiej (nadmienię tylko, że w tym roku od zarządu Fundacji Wisławy Szymborskiej krytyk otrzymał nagrodę im. A. Włodka w wysokości 10 000 zł). Nie wiem, w jaki sposób Komisarz miałby się odnieść do rozgrywającego się tu rzekomo „sporu”, skoro w tekście nie ma śladu po moich konfliktach z kadrami Uniwersytetu Śląskiego. Bez trudu mogę sobie za to wyobrazić sytuację, w której Kaczmarski odnosi się do prostych faktów: profesor Świeściak błędnie używa pojęcia, które zostało precyzyjnie zdefiniowane w pierwszym tomie „Kapitału” Karola Marksa; to, że krytyk nie ma na ten temat nic do powiedzenia, a przy tym musi koniecznie odnotować, że Alinę Świeściak „zna i ceni od dawna”, mówi chyba samo za siebie. Aby tak postawić sprawę, musiał zrobić ze mnie rozhisteryzowanego rozbitka z uniwersytetu, któremu argumenty dyktują prywatny resentyment i urojenia ksobne. „Pozycje podmiotowe” Kaczmarski widzi tylko tam, gdzie chce je widzieć.
4. Nigdy nie stwierdziłem, że Kaczmarski nie jest „prawdziwym autonomistą”. Dla krytyka powinno to być oczywiste, wszak jako przebrzydły poststrukturalista nie mam szczególnie afirmatywnego stosunku do kategorii Prawdy[iii]. Wspomniałem tylko, że nie rozumiem, dlaczego autor przyznaje się do autonomizmu, skoro nie przekłada się to na jego praktykę krytyczną; słowem, nie rozumiem, jak wiedza na temat lewicowej tradycji, w którą wpisuje się Kaczmarski, służyć ma czytelnikowi „Wysokiej łączliwości”. Napisałem, że istotę autonomizmu stanowi „spojrzenie” na walkę klasową od zupełnie innej strony, niż robi się to w ramach ortodoksyjnego marksizmu – Komisarz ma z tą konstatacją problem, bo „spojrzenie” wydaje mu się zbyt idealistyczne, powinienem wszak napisać o „praktyce”. To sprawa o tyle ciekawa, że Kaczmarski jest redaktorem czasopisma naukowego „Praktyka Teoretyczna” – pismo to nawiązuje swoją nazwą do rozpoznań Louisa Althussera[iv]. Marksistowski filozof w ostatnich latach swojego życia całkowicie odrzucił 11. tezę o Feuerbachu Marksa („Filozofowie rozmaicie tylko interpretowali świat; idzie jednak o to, aby go zmienić”), uznał bowiem w duchu spinozjańskiej immanencji, że teoria nie jest czymś osobnym od praktyki, ale sama jest praktyką społeczną. Czuję się z tym dziwnie, ale najwyraźniej to ja muszę wyjaśnić Kaczmarskiemu, że odwrócenie perspektywy, jakiego dokonali Włosi (właściwie już operaiści z Mario Trontim na czele) w ramach rozwijanej przez nich teorii, to kwestia praktyki – w razie dodatkowych wątpliwości odsyłam na korepetycje do kolegów i koleżanek z redakcji.
5. Gdy decyzyjna pani Profesor pisze o „martwej pracy”, proponując własną definicję pojęcia, Komisarz nie ma żadnego problemu, kłania się nisko i pozdrawia; ale gdy randomowy programista, którego hobbystyczna działalność nie jest Komisarzowi na rękę, pisze o „ekstrakcji zysku” – co zresztą zdarza się u wielu marksistów – oczy wrocławskiego krytyka płoną żywym ogniem. Czyżbym teraz to ja nie był „prawdziwym marksistą”? Zgadzam się z Kaczmarskim, że kapitalista ekstrahuje wartość dodatkową, a nie zysk. Możliwa jest też jednak ekstrakcja renty i to właśnie ten proces miałem na myśli w przywołanej przez Komisarza frazie – jego poprawka ma więc sens tylko do pewnego stopnia. Właściwe pytanie brzmi: czy kiedykolwiek skończymy tę dyskusję z istotnymi wnioskami, jeśli będziemy u siebie wzajemnie poszukiwać niekonsekwencji tak naprawdę nic nie wnoszących do debaty?
6. Żurek nie miał większych trudności ze zrozumieniem, co chciałem powiedzieć, wskazując, że na uniwersytetach nie toczą się żadne walki klasowe – co więcej, zgodził się ze mną i odnotował, że podobne zdanie na ten temat mają Michaels czy – czytany i szanowany chyba przez nas wszystkich – Vivek Chibber. Problem z tym rozpoznaniem ma jednak Komisarz, który momentalnie upomina się o „pracowników technicznych i administracyjnych, doktorantów i wykładowców na śmieciówkach” oraz związki zawodowe. Zapytam zatem: jaki udział w walkach sprzątaczek, szatniarzy i portierów ma Kaczmarski? Do jakiego związku zawodowego działającego na Uniwersytecie Wrocławskim należy? Czy jako doktorant, osoba nieobjęta kodeksem pracy, a więc pozbawiona prawa do podjęcia legalnego strajku, czerpie z tej przynależności jakiekolwiek korzyści? Jakie strategie oporu – skoro nie strajk – stosują doktoranci macierzystej uczelni krytyka? W jaki sposób on sam wykonuje pracę organizacyjną na uczelni? Czyżby stawiał znak równości między zaangażowaniem w walkę o lepsze warunki pracy a zaangażowaniem w szerzenie świadomości klasowej? Nie kwestionuję faktu, że Kaczmarski poświęca się temu drugiemu typowi działalności – twierdzę tylko, że nie ma on dzisiaj większego związku z polityką klasową, jest raczej kapitalizowaniem walk klasowych prowadzonych gdzie indziej, przez kogoś innego, kto podejmuje realne ryzyko. Jako tłumacz Guya Standinga Kaczmarski zapewne bardzo chciałby widzieć ciągłość między wielkomiejskim „prekariatem”, do którego należy, a tradycyjną klasą robotniczą i być może dlatego – jak sam przyznał – nie zrozumiał ani słowa z mojej krytyki klasy specjalistyczno-menedżerskiej. Doktoranci ze stypendiami i młodzi „wykładowcy na śmieciówkach” w każdej chwili mogą zrezygnować ze swoich inteligenckich aspiracji i dołączyć do tradycyjnej klasy robotniczej – nie robią tego jednak z prostego powodu: wszyscy widzą w sobie przyszłych menedżerów kultury i wszyscy wiedzą, że nie dla każdego znajdzie się tu miejsce. Dlatego nie stać ich nawet na najmniejszy gest solidarności, nastawieni są wobec siebie konkurencyjnie i walczą o indywidualny awans społeczny – nie oceniam tej postawy, odnotowuję tylko, że w takich okolicznościach prowadzenie marksistowskiego seminarium nie ma już większego związku z prowadzeniem walki klasowej.
7. Owszem, parę lat temu – jak przystało na typowego akademika przeceniającego polityczną sprawczość dyskursu naukowego – nie zgodziłbym się z rozpoznaniami przedstawionymi powyżej. Kaczmarski jednak odmawia mi prawa do politycznego dojrzewania, sarkając, że walki klasowe najwyraźniej opuściły mury uczelni razem ze mną. To tym bardziej zadziwiające, że w ciągu mojej sześcioletniej znajomości z Komisarzem zdążyłem już przerobić ze cztery „zwroty” w jego karierze akademickiej: gdy się poznaliśmy, Kaczmarski był debordiańskim sytuacjonistą z predylekcją ku everyday life studies; później zafascynował się nowym formalizmem, by następnie przez bardzo krótki okres promować postoperaistyczne ujęcie poezji w wydaniu „Bifo” Berardiego – jak rozumiem, ten ostatni nie ma już większego znaczenia dla krytyka, który teraz „od zawsze” był michaelsowskim intencjonalistą. Mogę pisać dalej o swoim głębokim zdumieniu faktem, że krytyk, który w 2017 roku bronił „politycznej poprawności” przed Marcinem Świetlickim, dziś ze wszystkimi próbuje ścigać się w kwestii tego, kto jest bardziej based, kto mocniej nienawidzi kultury woke i kto efektowniej zaora literaturę tożsamościową – nie wiem tylko, dokąd miałoby nas to zaprowadzić i co może to wnieść do dyskusji o wadze znaczenia oraz afektu w poezji.
Nieświadomość i kolektywny autor – problemy ze znaczeniem
Oczywiście nie chodzi też o to, by wiersz dotyczył tylko siebie samego. Każdy dobry wiersz ma swoje tematy, wynosi je jednak w inne sfery rozpatrywania, gdzie tracą swoją bezpośredniość, stając się przedmiotem artystycznej rozgrywki, dopadła mnie tu terminologia sportowa, ale ma ona swój sens: w sportowej rozgrywce chodzić ma wszak nie tylko o wynik, ale i o styl. […]
Poezja musi dotyczyć czegoś, stąd jej nie lubię, choć ją skądinąd uprawiam. Wymóg treści uważam za największy mankament poezji, treść jest mi zasadniczo obca, nigdy nie zwracam na nią najmniejszej uwagi, chyba że w wierszach słabych.
Adam Wiedemann, „Wiersze dobre i wiersze słabe”
O większości poruszonych przeze mnie kwestii Komisarz nawet nie wspomniał – jedną trzecią tekstu poświęcił na fikuśne inwektywy skierowane w moją stronę, resztę zaś na skrupulatny opis tego, „czym nie jest intencja”. Rzecz w tym, że – jak pisałem w moim szkicu – nie mam żadnego problemu z kategorią intencji:
Oczywiście, że w bliskim mi ujęciu intencja autorska odgrywa istotną rolę w sztuce. Koncepcję Deleuze’a porównywano nawet ze słabym intencjonalizmem Marka Bevira.
W wątpliwość podałem sensowność traktowania znaczenia jako kategorii zasadniczej dla ontologii tekstu poetyckiego, a więc pogląd, zgodnie z którym obiektywną wartość wiersza sprowadzić można do tego, co ów wiersz „znaczy”. Skoro nadal nie jest to jasne, najpierw odniosę się właśnie do problemu znaczenia, a dopiero później przejdę do pojęcia afektu, które w kontekście praktyk artystycznych ma o wiele większą wagę niż reprezentacja.
Podkreślam raz jeszcze: dzieło sztuki bez wątpienia zawiera w sobie (zwirtualizowaną) intencję autora, musi zostać pomyślane i wytworzone poprzez skanalizowanie pragnienia w określonym kierunku[v]. Za skrajne nieporozumienie uważam utożsamianie tego, co zasadniczo nie jest i nie może być dyskursywne, co nie ma nic wspólnego ze złożonymi strukturami semantycznymi (intencji), z tym, co ma charakter ściśle dyskursywny, co istnieje na poziomie symbolicznym (znaczenie). Zwróćmy uwagę na akapit, w którym Kaczmarski tłumaczy, jak to możliwe, że autor w czasie pracy nad dziełem może nie znać jego znaczenia – lawirowanie krytyka wokół pojęcia „zniuansowanej intencji” jawi się w tym kontekście jako całkowicie absurdalne, bo próbuje on wykazać – za Toddem Cronanem – że to, co nieświadome, ma strukturę dyskursu! Tutaj chyba najlepiej widać, jakie są konsekwencje założycielskiego gestu, czyli odrzucenia „teorii literatury”: kiedy w proponowanym ujęciu interpretacji pojawiają się dziury, szybko łatane są one czymś, co przypomina zbanalizowaną wersją psychoanalizy Lacanowskiej (nieświadomość ma strukturę języka). Oczywiście Kaczmarski powie, że nie są to tezy zaczerpnięte z psychoanalizy, a tezy zupełnie naturalne, intuicyjne i uniwersalne. Naturalizując znaczenie (i semiologiczną relację signifiant-signifié w ogóle), Kaczmarski naturalizuje to, co ma charakter historyczny – w jego ujęciu są to po prostu ahistoryczne, niezmienne, odwieczne fakty na temat języka.
To dlatego Kaczmarski ma problemy ze zrozumieniem, co mam na myśli, gdy mówię o „ścisłym” lub „ściśle określonym” przekazie. Przypomnijmy, jak proces znaczenia skonceptualizowany został przez Louisa Hjelmsleva. Duński językoznawca dokonał istotnej korekty rozpoznań Ferdynanda de Saussure’a, a mianowicie uznał, że semiologiczny schemat dzielący znak na formę (znaczące) i treść (znaczone) jest niewystarczający, by na jego podstawie dokonać satysfakcjonującego opisu zjawiska. Dokonał więc zupełnie innej, prawdziwie nowatorskiej klasyfikacji. W jego ujęciu znaczenie to wynik „solidarności” zawiązanej między dwoma planami: planem ekspresji i planem treści; każdy z tych planów posiada swoją materię, formę oraz substancję, gdzie materia oznacza nieuformowaną, chaotyczną masę, z kolei forma jest osobliwą funkcją, która pozwala ustrukturyzować ową masę, nadając jej określony kształt i tym samym czyniąc z niej substancję. Materia[vi], forma i substancja są łatwiejsze do pojęcia w przypadku planu ekspresji: materia byłaby abstrakcyjną falą dźwiękową, bełkotem, któremu forma nadaje charakter substancji – uznawanego powszechnie słowa, jego dźwiękowej artykulacji itd. Szczególnie interesujące u Hjelmsleva było zastosowanie tej samej logiki wobec planu treści[vii] – jeśli ta ma bowiem swoją materię, formę i substancję, to wynika z tego, że treść w punkcie wyjścia (jako materia) jest niezorganizowaną masą myśli[viii], która dopiero później, za sprawą oddziaływania formy, nabiera kształtu mniej lub bardziej dokładnego sensu[ix]. Jak widać, „przekaz” może być bardziej lub mniej ścisły, zarówno bowiem jego ekspresja, jak i jego treść w punkcie wyjścia stanowią nierozdzielone continuum (dźwiękowe/graficzne i myślowe). To od sposobu działania formy zależy, czy substancja treści będzie ostatecznie „wąska” czy „szeroka”, precyzyjna czy tylko orientacyjna. Dlatego mówię czasem – za Miłoszem Biedrzyckim – o „szerokim paśmie emisji” wiersza, który wymyka się interpretacyjnemu przyszpileniu. A zatem właśnie dlatego, że znaczenie w rozumieniu Kaczmarskiego zawsze jest znaczeniem ścisłym (a nie uformowaną bardziej lub mniej precyzyjnie materią myślową), nie może ono w żaden sposób wyrastać z nieświadomości; jeżeli bowiem autor pozostaje nieświadomy emitowanych przez siebie znaczeń, to znaczenia te nie mogą być ujęte w precyzyjnym schemacie semiologicznym, który wymaga „ścisłego” znaczenia – takiego, które bez trudu będzie można odsłonić w akcie interpretacji.
Co zabawne, choć intencjonaliści występują przeciwko logice pantekstualizmu (kojarzonej przez nich głównie z Derridą, niesłusznie zresztą), to oni są tymi badaczami, którzy już po tak zwanym „zwrocie ontologicznym” w humanistyce próbują na powrót wdrażać całą produkcję kulturową w strukturalistyczny schemat zaczerpnięty z językoznawstwa. „Próba wciśnięcia Michaelsowi czy jego czytelnikom przywiązania do »językowości« jest przedziwnym i zupełnie nieuzasadnionym pomysłem”, pisze Kaczmarski i satysfakcją odnotowuje, że jego mistrz ma w swoim dorobku liczne artykuły o fotografii. Zgodnie z tą logiką należałoby uznać, że również Roland Barthes nie korzysta z semiologii, kiedy pisze o „treści”, jaką niesie ze sobą „forma” nowego Citroëna[x]. Dziwna to próba obrony przez zarzutem „przywiązania do językowości”, skoro mówimy o autorze, którego jedna z najpopularniejszych książek nosi tytuł „Kształt znaczącego” i w całości opiera się na semiologicznym ujęciu sztuki – przecież głównym celem Michaelsa w tym tomie jest obrona literatury przed porzuceniem strukturalistycznej dychotomii znaczone/znaczące, zgodnie z tezą, że dla krytyki istotne powinno być tylko znaczone, które równa się intencji autora.
Podobnie absurdalne są próby pośpiesznego ratowania kolektywnego autorstwa przed ostrzem intencjonalistycznego redukcjonizmu: skoro jedna intencja – równa znaczeniu – może towarzyszyć w czasie pracy nad dziełem dwóm, czterem a nawet dziesięciu autorom, to dlaczego nie mówimy od razu o „nieświadomej intencji społecznej”, artykułowanej przez jedną osobę? Autorem dzieła mogłaby być wówczas cała grupa społeczna, na przykład cała klasa, z której wywodzi się autor „techniczny”, ale zrekonstruowanie precyzyjnego, „ścisłego” znaczenia w takim przypadku byłoby o wiele trudniejsze, w związku z czym lepiej nie posuwać się aż tak daleko, prawda? Wówczas bowiem mogłoby się okazać, że intencja stoi bliżej spinozjańskiego conatus (czy też pragnienia-produkcji) niż zracjonalizowanego, semiologicznego znaczenia. Kaczmarski, powołując się na ulubionych anty-teoretyków, szczelnie zamyka granice podmiotu, wydziela go ze społecznego tła i obdarza autonomiczną wolą, by zaraz później uznać, że granice podmiotowości są jednak dość elastyczne, a kilku autorów może składać się na jeden podmiot autorski, obdarzony wolą o dokładnie takiej samej strukturze – na czym polegałby proces uzgadniania znaczenia, proces jego negocjacji między dwoma indywiduami? Czy intencja kilku autorów również może być nieświadoma? Jak uzgadniana byłaby wtedy? Nie dowiemy się tego, bo znaczenie zostało znaturalizowane i nie możemy prześledzić jego społecznej genealogii.
To właśnie miałem na myśli, gdy pisałem, że w ujęciu Michaelsa autorem może być tylko jedna osoba, nawet gdy on sam twierdzi inaczej – to nie kwestia mojego niedoczytania Nicholasa Browna, jak sugeruje Kaczmarski, ale wniosków płynących z przyjętych przez intencjonalistów założeń, które stoją w sprzeczności z ich deklaracjami: jeżeli znaczenie nie jest społecznym efektem, a wytworem intelektualnej inicjatywy podjętej na poziomie symbolicznym (intencja = znaczenie), to nie może istnieć kolektywny autor, bo kolektywny autor musiałby dysponować jednym, racjonalnym umysłem, zdolnym do dokonywania ścisłej sygnifikacji. To, co zostaje zadeklarowane w tekstach, nie interesuje mnie właśnie dlatego, że jestem przeciwnikiem reprezentacjonizmu – chcę przez to powiedzieć, że również w odniesieniu do aktywności dyskursywnej wyciągam wnioski z praktyki, a nie przyjmuję niczego na słowo. Obiektywne założenia metodologiczne przyjęte przez Michaelsa (semiologiczny strukturalizm jest metodologią, nieważne, co o tym myślicie) nie pozwalają na zaistnienie w jego ujęciu kolektywnego autorstwa i to liczy się dla mnie bardziej niż jego subiektywny pogląd na tę sprawę. Kaczmarski „nie poczuwa się do »intencjonalizmu« w takiej wersji”, jaką szkicuję, ale przecież wciąż jest to jego intencjonalizm – z jego głównych założeń wynikają po prostu inne konsekwencje, niż chciałby krytyk. „Przegrywamy w szachy, gdy – niezależnie od przekonań, ale zgodnie z przyjętymi regułami gry – nie możemy zamienić pozycji króla, by uniknąć mata. […] To nie nasze przekonania, lecz przyjęte lub narzucone zasady decydują o porażce lub wygranej”[xi]. Wy przyjęliście pewne zasady – ja opisuję następstwa tego gestu.
Autor „Our America” twierdzi, że polityka istnieć może tylko tam, gdzie istnieje ideologia, bo tylko o światopogląd można się spierać; uznaje więc, że ontologizacja polityki, jakiej dokonali Deleuze i Guattari, a razem z nimi autonomiści włoscy, oznacza w gruncie rzeczy koniec polityki – sam byt bowiem nie może jeszcze być polityczny[xii]. Tylko popatrzmy, jak wielki to błąd: jeśli polityka ma być domeną praktyki – a przecież tylko przez praktykę można zmieniać świat – to musi ona zostać zontologizowana. Polityka oparta na wyrażaniu przekonań bez efektów społecznych to Alexandria Ocasio-Cortez paradująca po Met Gali w sukience z napisem „Tax the Rich”. Zontologizowana, skupiona na społecznych efektach praktyka językowa to obietnica ziemi, chleba i pokoju złożona przez Włodzimierza Iljicza w konkretnym celu strategicznym.
Dla wrocławskiego krytyka znaczenie nie jest czymś, co do zaistnienia potrzebuje określonych warunków ontologicznych, nie jest nawet czymś historycznym – w świecie Kaczmarskiego, wolnym od „różnych posthumanistów”, znaczenie zjawia się po prostu dlatego, że istnieje ludzki, racjonalny podmiot i jako taki może tworzyć struktury semantyczne ex nihilo, siłą woli. Jeżeli dla Komisarza niejasnym pozostaje nawet to, co mam na myśli, gdy piszę o „dwubiegunowym modelu znaczenia”, to perspektywa porozumienia między nami wydaje mi się bardzo odległa. Kaczmarski nie tylko rozumie znak jako coś, co składa się z dwóch elementów: znaczącego i znaczonego, z których pierwszy jest „formą”, stabilnym, materialnym nośnikiem dla drugiego, „treści”, równie stabilnej i niezmiennej; krytyk traktuje taką koncepcję znaku jako coś odwiecznego. Zdziwienie wywołuje u niego fakt, że piszę o „łańcuchu semiotycznym” – rzecz w tym, że nie piszę o „łańcuchu semiologicznym”, nie odrzucam koncepcji „znaku”, tylko proponuję jej ponowne przemyślenie poza semiologią, a więc poza „dwubiegunowym modelem”. Jako wnikliwy czytelnik Michaelsa, wyrastającego z amerykańskiego pragmatyzmu, Kaczmarski powinien zdawać sobie sprawę, że istnieje semiotyka poza semiologią – np. w wydaniu Charlesa S. Peirce’a, bliższego mi od de Saussure’a. Z przyjemnością wyłożyłbym tu zaproponowaną przez niego koncepcję diagramu, kluczową dla antyreprezentacjonizmu, ale Kaczmarski przecież i tak odpowie szyderczym „nie rozumiem” – w poprzednim tekście odnotował swoje problemy z przyswojeniem moich tez pięć razy. W takich okolicznościach mogę tylko rozłożyć ręce, zupełnie jak adorowany przez Komisarza Mark Fisher: „Poprośmy ich, żeby przeczytali więcej niż kilka linijek tekstu i wielu z nich […] zaprotestuje, twierdząc, że nie dają rady”[xiii].
W poprzednim szkicu napisałem, że język stanowi dla wiersza „płaszczyznę techniczną”, a więc nie stwierdziłem, że afekty i percepty krystalizują się bez udziału znaków. Wiersz składa się z językowych bloków wrażeń, co jest jednoznaczne z faktem, że afekty i percepty – to, co czyni wiersz wierszem – powstają za sprawą określonej kompozycji semiotycznej. To, co kwestionuję, to fakt, że znaki te mają strukturę dychotomiczną, że składają się ze znaczącego i znaczonego, i że to tożsame z intencją znaczone powinno być obiektem zainteresowana krytyki. Powiecie zapewne, że nie macie nic wspólnego z de Saussure’em – nadal będzie to jednak tylko deklaracja: kluczowa dla was praca wciąż będzie nosić tytuł „Kształt znaczącego”, a wasze interpretacje wciąż będą poszukiwaniami treści stojącej za formą.
Wirtualność jako technika obiektywizacji – nieporozumienia ciąg dalszy
Na etapie spisywania notatek do „Anty-Edypa” Félix Guattari posługiwał się pojęciem signe de pouvoir, „znak mocy”, by wyprowadzić język poza semiologię i ujmować go bardziej pragmatystycznie – nietzscheańska wola mocy została tu uzgodniona z tezami wspomnianego już Perice’a: „Strukturalistyczne znaczące maskują, ale nie wymazują maszynowej osobliwości znaków mocy”[xiv]. Dla intencjonalistów każda próba unieważnienia semiologii – to znaczy zastąpienia statycznej dwudzielności znaku jego dynamicznymi efektami społecznymi – odbiera mu wymiar obiektywny i czyni go domeną „cielesnych afektów”. Wynika to z założenia, które odnotowałem już w poprzednim szkicu, komentując błędne wnioski intencjonalistów na temat afektu. Mianowicie nie widzą oni – i to być może rzecz kluczowa dla naszych problemów komunikacyjnych – żadnej różnicy między wirtualnym i aktualnym. Aktualizacja znaku wytwarza społeczne efekty i w tym sensie jest czymś jednorazowym i doraźnym (w waszym języku byłaby to domena „cielesnych afektów”); ale znak zwirtualizowany, zapisany na papierze, zawiera w sobie potencjalność społecznych efektów o charakterze możliwym do przewidzenia ze względu na historyczne okoliczności jego wirtualizacji i aktualizacji – znak zwirtualizowany ma więc wymiar w pełni obiektywny, społeczny, nie jest domeną jednorazowego pobudzenia ciała. Marksowski fragment o architektach i pszczołach, na który powołuje się Kaczmarski, wciąż daje się tu pogodzić z intencją rozumianą jako immanentnie zawarta w dziele – to wirtualność jest tym, co na to pozwala, nie potrzebujemy do tego semiologii wprowadzającej pozorną statyczność i ścisłość sensu wyłącznie poprzez reprezentację. Tylko całkowicie ignorując problem wirtualnego/aktualnego, Kaczmarski mógł stwierdzić, że w ramach mojej propozycji „[…] czytelnicy (który to już raz?) tworzą znaczenia na własną rękę […]. […] liczy się nie obiektywne znaczenie tekstu, tylko jego społeczne konsekwencje; sens zmienia się wraz z odczytaniem, zawsze inny, zawsze (potencjalnie) nowy”. Nie, sens nie zmienia się wraz z jego odczytaniem – sens jest obiektywny i nieprecyzyjny z zasady (zob. wyżej: materia treści), i to właśnie dlatego każde użycie języka w celu komunikacyjnym – rozumiane jako praktyka – pozwala precyzować ścisłość sensu poprzez ciągłe kalibrowanie formy treści odpowiadającej formie wyrażenia. To dlatego proste metafory „ścierają się”, przestają być atrakcyjne artystycznie i wchodzą do języka codziennego, a „szerokie” alegorie Tomaža Šalamuna wciąż pobudzają wyobraźnię i otwierają przed nami nowe światy.
Proste metafory »ścierają się«, przestają być atrakcyjne artystycznie i wchodzą do języka codziennego, a »szerokie« alegorie Šalamuna wciąż otwierają przed nami nowe światy
Kiedy Komisarz zarzuca mi, że upraszczam definicję intencji i reprodukuję jej błędny obraz, bo „kojarzę ją retorycznie z uprzedniością”, to daje do zrozumienia, że nie pojął nic z mojego argumentu – być może nie wyłożyłem go wystarczająco klarownie. Ale w tym samym tekście piszę przecież, że intencja ma wartość o tyle, o ile autorowi uda się ją zwirtualizować w obiektywnie istniejącym afekcie. Intencja w moim ujęciu nie stanowi więc żadnego „poruszyciela”, początku gestu twórczego, ale zawsze istnieje w dziele właśnie dlatego, że nie jest tożsama ze znaczeniem – to ostatnie, w ujęciu semiologicznym, w którym rządzi podział na znaczone i znaczące, zawsze zostaje „przyszpilone”, precyzyjnie zdyskursywizowane (zob. ironiczne pytanie Kaczmarskiego o „nieścisłe” sensy). Skoro intencja może być nieświadoma i kolektywna, to z założenia ma charakter mglisty i nieprecyzyjny – albo jest domeną reprezentacji i odpowiada za nią jeden racjonalny umysł, albo maszynowym efektem[xv] i wtedy odpowiada za nią nieświadomość/kolektywny podmiot.
„Uprzedniość”, o której pisałem, dotyczy tej osobliwej sytuacji, w której intencję chcemy widzieć jako równą znaczeniu, a więc – z punktu widzenia, który wciąż lekceważycie – jako wynik złożonego procesu wytwarzania metastabilnych fenomenów semantycznych. „Znaczenie” semiologiczne ma wymiar intelektualny i dlatego nie może zaistnieć w sposób maszynowy, nie może być związane z signe de pouvoir – wtedy, według was, byłoby przecież domeną „cielesnych afektów”. Zatem kiedy traktujecie znaczenie jako coś równego intencji, a jednocześnie nieuprzedniego względem dzieła, to wygłaszacie szalenie ryzykowną tezę: twierdzicie bowiem, że intencja, która może mieć charakter nieświadomy, a nawet może być intencją kolektywnego podmiotu autorskiego, w punkcie wyjścia ma wymiar intelektualny i dyskursywny, bo „ścisłe” znaczenie nie jest tu wynikiem przetworzenia intencji przez racjonalny umysł, a intencją sensu stricte. W waszym ujęciu zatem nie istnieje proces wytwarzania metastabilnych fenomenów semantycznych, bo sama wola podmiotu ma dla was charakter semantyczny – gdyby było inaczej, musielibyście głosić tezy o uprzedniości niesemantycznej intencji względem dzieła. To, że intencja „poprzedza” powstanie utworu, jest zwykłą konsekwencją chwilowego przyjęcia przeze mnie waszych założeń i jednoczesnej denaturalizacji waszych pojęć: nieświadomość i kolektywne działanie nie mają wymiaru semiologicznego, zatem wasze precyzyjne znaczenie zostaje tu nadpisane na intencji. Dopiero po porzuceniu semiologicznego „znaczenia” można uznać, że intencja zawiera się w dziele – jako wirtualność – i nie jest wobec niego uprzednia. Jeśli Komisarz twierdzi inaczej, to po prostu daje wyraz swojemu tekstocentryzmowi, bo zjawiska ontologiczne uznaje za z natury podzielone na znaczone i znaczące.
Zdaję sobie sprawę z dużego stężenia abstrakcji w powyższych rozważaniach, ale mimo to mam nadzieję, że do tej pory wszystko jest przejrzyste i zrozumiałe, bo znajdujemy się dopiero w połowie drogi – język stanowi płaszczyznę techniczną wiersza, ale to, co istotne w wierszu, nie daje się sprowadzić do znaczeń. Znaki bowiem zaprzęgnięte zostają tu do tego, by za ich pomocą skomponować wirtualne afekty i percepty artystyczne – to, co odróżnia sztukę od filozofii (w ramach której powstają pojęcia) i nauki (w ramach której powstają funkcje).
Afekty a pobudzenia ciał – powtórka dla opornych
Trzeba się najpierw zatrzymać na języku i chyba przede wszystkim przyglądać się temu, w jaki sposób słowa łączą się w pewne intensywności, w pewne energie, w pewne napięcia; jak zestawić jedno słowo z drugim, ażeby osiągnąć ton płaski, albo wysoki, albo przenikliwy, jakąś dźwięczność, która coś w wierszu zrobi, do czegoś doprowadzi, [lub] jakąś bezdźwięczność właśnie, która wiersz nagle wyciszy […].
Andrzej Sosnowski, „Z czego robi się poezję”
Kaczmarski dokonuje wyjątkowo sprytnego zabiegu retorycznego, kiedy odnotowuje, że na etapie współpracy z Knappem Michaels nie mógł krytykować teorii afektów, bo ich wspólnie napisane „Against Theory” powstało dobrych kilka lat przed „Autonomią afektu” Briana Massumiego. Pozwolę sobie sprostować: w „Kształcie znaczącego” Michaels wprost pisze o tym, że w pewnej fazie swojej pracy naukowej zrozumiał, iż jego projekt wymierzony przeciwko polityce tożsamościowej – rzekomo wspieranej przez afektologię – jest ściśle związany z jego wczesnymi wystąpieniami przeciwko reader-response theory. To nie ja twierdzę zatem, że Michaels i Knapp już w 1983 roku prewencyjnie atakowali teorię afektów, ale sam Michaels, którego konsekwencja mimo wszystko zasługuje na uznanie:
Mimo że podczas pisania „Our America” nie sądziłem, że przedstawiona w tej książce krytyka tożsamości jest w jakikolwiek istotny sposób powiązana z obroną intencji w „Against Theory”, to jednak zgodnie z argumentem rozwijanym w „Kształcie znaczącego” kwestie te są nie tylko wzajemnie powiązane, lecz także wynikają z siebie nawzajem[xvi].
Co jednak ważniejsze, kiedy w swoim szkicu pisałem o „afektologii”, to miałem na myśli ten fenomen, do którego odnosi się sam Michaels, a nie wąsko rozumianą teorię afektów Massumiego. Kaczmarski powinien przecież wiedzieć, że dla Michaelsa propagatorami afektywnego czytania literatury byli po prostu poststrukturaliści: w „Kształcie znaczącego” słowo „afekt” powraca prawie trzydzieści razy, a jednak nazwiska Massumiego czy Spinozy nie pojawiają się tu ani razu – obiektami krytyki są między innymi Paul de Man, Jacques Derrida, Judith Butler, a także Michael Hardt i Antonio Negri.
Do rzeczy – Komisarz, w związku ze swoim przywiązaniem do semiologicznego modelu myślenia o świecie, nie potrafi zrozumieć afektu jako czegoś, co nie jest domeną reprezentacji. Dlatego upiera się przy tym, że afekt, owszem, może istnieć w dziele sztuki, ale tylko jako coś, co znajduje swoją reprezentację w tekście. W tym miejscu powołuje się na Michaelsa:
Afekt ma znaczenie tylko o tyle, o ile ma je mieć (affect matters insofar as it’s supposed to matter); zrozumienie dzieła polega na rozpoznaniu zamierzonej (intended) afektywnej odpowiedzi, a nie na samym posiadaniu jej. Możemy się nie zgadzać co do politycznego znaczenia nastroju, który „Citizen” [Claudii Rankine – PK] chce wytworzyć, ale czytanie z nastawieniem na nastrój to po prostu czytanie (reading for mood is just reading)[xvii].
Pomijam fakt, że Komisarzowi jest zupełnie obojętne, czy mowa o znaczeniu rozumianym jako to matter, to mean czy to signifie, jest on więc bardziej saussure’owski niż sam Michaels. Z powyższym cytatem z Michaelsa mógłbym nawet się zgodzić, ale najpierw musielibyśmy doprecyzować, o jaki afekt chodzi, a następnie „affect matters” przełożyć poza – nieobecnym tu przecież – kontekstem semiologicznym. Na przykład: artystyczny „[a]fekt odgrywa rolę tylko o tyle, o ile ma ją odegrać” (a więc o ile został umiejętnie zwirtualizowany przez twórcę). Najważniejsze jest oczywiście to, że jeśli uwzględnimy wszystkie definicje afektu, które przedstawiłem w poprzednim szkicu, szybko okaże się, że rzeczy mają się wręcz odwrotnie, niż widzi je Kaczmarski: z ontologicznego punktu widzenia to nie znaczenie jest fundamentem dla pobudzeń, ale to spinozjańskie pobudzenia (oddziaływanie ciała na ciało) umożliwiają znaczenie, bo funkcjonują one – w zupełnie innej domenie – zarówno przed wyłonieniem się sensów, jak i po tym procesie. Pisze o tym między innymi Simon O’Sullivan:
Pobudzenia nie mają do czynienia z wiedzą czy znaczeniem; w gruncie rzeczy pojawiają się one w innym, nie-znaczącym [asignifying] rejestrze. Oto, co odróżnia sztukę od języka – aczkolwiek język także może mieć, a właściwie ma, wymiar pobudzeniowy; znaczenie [signification] samo w sobie może być rozumiane jako złożona funkcja pobudzeń (znaczenie jako efekt pobudzenia)[xviii] [podkreśl. – DK].
Zanim Kaczmarski po raz kolejny zacznie powtarzać swoją mantrę („skupienie na efektach społecznych równe jest wytwarzaniu znaczeń przez czytelnika”, zgniły postmodernizm etc.), cierpliwie powtórzę, krok po kroku. Pobudzenie, o którym pisał Spinoza, to po prostu oddziaływanie ciała na ciało – tylko w wyniku takich spotkań i eksperymentów z nimi związanych wyłonić mógł się język jako technologia komunikacji; tylko w wyniku takich spotkań skalibrowana mogła zostać „forma” na planach wyrażenia i treści – okazało się, że język, jego „znaczenia”, mogą zostać zwirtualizowane i ułożone w konkretne wzorce komunikacyjne, które będą respektowane przez wszystkich użytkowników danego języka; język pozwala nam dokonywać określonego rodzaju pobudzeń, możliwych do przewidzenia w określonej grupie społecznej[xix] – pobudzenia te to po prostu emitowanie sensu i rozumienie sensu. Wreszcie, tylko w wyniku takich spotkań język mógł się z czasem usamodzielnić w sztuce, zyskać niezależność od imperatywu komunikacji – w działaniach artystycznych pobudzenia generowane przy użyciu języka nie spełniają już funkcji komunikacyjnej, która w praktykach codziennych przesłania „pobudzeniowy” aspekt słowa jako takiego. Pobudzenia istnieją zawsze tam, gdzie mamy przynajmniej dwa ciała: z tego punktu widzenia różnica strukturalna między używaniem technik semiotycznych, a rzucaniem w kogoś pomidorami, polega wyłącznie na możliwej wirtualizacji tego pierwszego działania.
Poeta to ktoś, kto przygląda się słowom przez pryzmat pobudzeń, do których słowa te są zdolne. Rozpoznanie to nie oznacza, że obcując z wierszem, każdy czytelnik wytwarza swoje własne sensy. Poeta, o ile jest sprawnym artystą, potrafi używać języka do wirtualizowania emocji, a w ten sposób tworzy afekt, który nie jest jednorazowym pobudzeniem, ale potencjalnością pobudzenia określonego rodzaju. W ten sposób autor może – zgodnie z rozpoznaniem Sosnowskiego – „osiągnąć ton płaski, albo wysoki, albo przenikliwy”, niebędący przecież znaczeniem i niewytwarzany przez odbiorcę. Styl poety nie jest złożonym, skomplikowanym sensem, jak utrzymują intencjonaliści – nigdy zresztą nie widziałem, by choćby w jednym przypadku udało im się rozwikłać tę wielką zagadkę, rozrysować drogę przez labirynt owego skomplikowanego sensu.
Komunikacyjne znaczenie-pobudzenie, podobnie jak artystyczny afekt-pobudzenie, gdy zostanie już zwirtualizowane, ma równie obiektywny wymiar jak znaczenie „reprezentowane” w ujęciu Kaczmarskiego – nie może zostać zaktualizowane przez odbiorcę w zupełnie dowolny sposób, bo to, jak Hjelmslevowska forma czyni z materii substancję, nie jest kwestią indywidualnego wyboru czytelnika, ale ma wymiar społeczny, jest efektem powtarzalnych praktyk osadzonych w określonym kontekście historycznym.
Co odpowiada za notorycznie powracający u Komisarza argument z zakresu krytyki reader-response theory? Nie powiem nic nowego: semiologiczne ujęcie znaku. Zarówno Michaels, jak i Kaczmarski występują przeciwko ontologizacji znaczenia, bo ontologizacja znaczenia równa się dla nich pozostawieniu elementu znaczącego w nienaruszonej postaci przy jednoczesnej „deuniwersalizacji” elementu znaczonego: zapis graficzny (w ich ujęciu „forma”, znaczące) pozostaje obiektywnie istniejącym fenomenem społecznym, ale taki charakter traci stojąca za zapisem myśl (w ich ujęciu „treść”, znaczone, a więc i intencja) – relacja między nimi zostaje zerwana i wpadamy w pułapkę ponowoczesnego posthistoryzmu, gdzie każdy czytelnik tworzy swoje własne elementy znaczone. Rzecz w tym, że ontologizacja znaczenia przynosi zupełnie odwrotne skutki, gdy znaczenie myślimy poza semiologią, co intencjonalistom najwyraźniej nie mieści się w głowach – w praktyce plan wyrażenia i plan treści nigdy nie są od siebie zupełnie rozdzielone (zob wyżej. signe de pouvoir)[xx]. Ewentualnie możemy zawodzić podczas komunikacji, nieumiejętnie – tzn. nienormatywnie – posługując się „formą”, która przekształca materię treści w substancję treści. Pomyślmy choćby o zjawisku schizofazji: czy kliniczny schizofrenik może mówić rzeczy, których nie miał intencji powiedzieć? Jego intencja nigdy nie zawodzi, intencja nie może być „błędna” – po prostu używa on formy treści, której rolą w przypadku komunikacji jest „precyzowanie” znaczenia, zawężanie pasma jego emisji, w sposób nierozpoznany przez otaczające schizofrenika społeczeństwo; zostaje on wyalienowany z języka, traci umiejętność posługiwania się tą technologią komunikacji. Czytelnik może powoływać do życia swoje własne znaczone tylko wtedy, gdy znak zostanie podzielony na dwa elementy, które da się od siebie odróżnić w praktyce społecznej[xxi].
Kaczmarski upomina się o „dystans”, który „przypomina o fundamentalnej niezależności dzieła od naszej (odbiorców, czytelników) pozycji” – jego zdaniem taki dystans zapewnić może tylko „ostentacyjne odcięcie się od wpływu na doświadczenie czy afektywne stany odbiorcy” poprzez upieranie się przy wadze znaczenia. Po raz kolejny wraca zatem do afektu jako czegoś, co nie może zostać zuniwersalizowane – czyli zwirtualizowane –w jego przekonaniu bowiem afekt istnieje tylko jako jednorazowe pobudzenie ciała. Nie mówi o afekcie artystycznym, Deleuzjańskim wirtualnym afekcie, ale o Spinozjańskim pobudzeniu; ten pierwszy jest przedmiotem refleksji krytycznej, to drugie – po prostu ma miejsce w czasie lektury.
Zadziwia mnie fakt, z jaką lekkością Komisarz wytyka mi nieznajomość dorobku intencjonalistów (oczywiście nie jestem specjalistą w tym zakresie, ale wykazałem już, że po prostu odrzucam ich deklaracje i wyciągam wnioski z ich założeń metodologicznych) skoro sam swoją wiedzę na temat afektu czerpie wyłącznie od krytyków tej kategorii i nigdy nie powołuje się na dzieła Spinozy czy Deleuze’a. Specjalistką od afektu jest dla niego np. Ruth Leys – czyżby nie zauważył, że mój afektologiczny argument z poprzedniego szkicu niemal w całości oparłem na spinozjańskiej odpowiedzi na jej przestrzelone tezy? Kasper Kristensen, którego przywołałem, pokazał, że Leys wyciąga wnioski na temat afektu z prac Massumiego i dlatego rozumie afekt błędnie, poza konceptualizacjami Spinozy i Deleuze’a[xxii]. Wiem, że swobodne poruszanie się po zagadnieniach z zakresu ontologii politycznej wymaga dobrej znajomości fundamentalnych dla tej dziedziny tekstów, a więc podjęcie merytorycznej dyskusji poprzedzić musi spory nakład pracy intelektualnej – jeśli jednak Kaczmarski nie ma ochoty ani czasu na przygotowanie się do takiej dyskusji, to w dobrej wierze proponuję, aby nie brnął w absurdalne konkluzje oparte na intuicjach. W innym wypadku jego metody pracy coraz bardziej przypominać będą metody tych, których „zna i ceni od dawna”.
Co w wierszu nie poddaje się utowarowieniu?
W tej części odpowiem na argumenty przedstawione zarówno przez Kaczmarskiego, jak i przez Żurka – ten drugi bowiem kwestię formy towarowej i specyficznie rozumianej autonomii sztuki postawił w centrum swojego wystąpienia. Warszawski krytyk odwołuje się tu do mojego apelu, byśmy przestali wreszcie mówić o doniosłości projektu Marksa, a zaczęli go czytać i używać w praktyce krytycznej – niestety Żurek nie proponuje lekcji Marksa, ale heglowskiego marksizmu i kantyzmu w bardzo swobodnej interpretacji Nicholasa Browna.
Nie przypominam sobie, żebym gdziekolwiek napisał, że dzieło artystyczne nie jest towarem, nie mam więc pojęcia, skąd u Komisarza wzięły się wnioski tego rodzaju: „Kujawę wydaje się interesować to, czy możemy pomyśleć taki wiersz, z którego co do zasady nie będzie dało się czerpać zysku, który ze swojej natury nie będzie mógł przyjąć formy towarowej”. Doskonale rozumiem za to argument intencjonalistów, zgodnie z którym tym, co w dziele opiera się utowarowieniu, jest jego znaczenie równe intencji autorskiej – nie oszukujmy się jednak, argument ten nie ma wiele wspólnego z Adornem[xxiii].
By lepiej zrozumieć argument, sięgam do wstępu z pracy „Autonomy: The Social Ontology of Art Under Capitalism”, w której kluczową rolę odgrywa właśnie Marksowska analiza towaru. Dla sposobu istnienia przedmiotu w kapitalistycznym reżimie produkcji istotna jest intencja stojąca za jego wytworzeniem. Jeśli produkt naszej pracy powstał ze względu na jego wartość wymienną, bez wątpienia mamy do czynienia z towarem – nie interesuje nas wówczas jego wartość użytkowa jako taka, ale to, czy znajdzie się na niego popyt (częściowo ma to związek z jego wartością użytkową, ale nie ustalimy, czy przedmiot faktycznie może być dla kogoś użyteczny, dopóki nie trafi on na rynek). Ujmując rzecz inaczej: jako producentów towaru nie interesują nas szczególnie ich walory jakościowe, ale ich walory ilościowe – wartość, którą będziemy w stanie zrealizować, a która skrystalizuje się w pieniądzu wpadającym do naszej kieszeni. „Dla [kapitalisty] społecznie ustalona wartość użytkowa jest istotna o tyle, o ile ktoś jest gotów za nią zapłacić” – trafnie pisze Żurek. Jeśli prowadzę przedsiębiorstwo i uprawiam pomidory, by następnie sprzedać je sieci sklepów spożywczych, jakość pomidorów interesuje mnie tylko o tyle, o ile da mi ona względną pewność, że na pomidory takiej jakości znajdzie się popyt przy zaproponowanej przeze mnie cenie. Jeśli uprawiam pomidory na balkonie, aby następnie zjeść je na kanapeczkach, interesuje mnie wyłącznie jakość pomidorów, nie są więc one towarami. Jako że Żurek i Kaczmarski pomijają przywołaną przez Browna kwestię bezinteresowności sztuki wziętą od Kanta, mógłbym na tym zakończyć, odnotowując, że zdaniem krytyków pomidory tego rodzaju są małymi dziełami sztuki – moją intencją było wyhodowanie smacznych (a nie drogich) pomidorów, takie jest więc ich znaczenie, które opiera się komodyfikacji. Nie będę aż tak złośliwy, bo brakujący element koncepcji wyczytałem sobie z książki Browna – nie wiem tylko, skąd mieliby wziąć go czytelnicy „Małego Formatu”.
Dzieło artystyczne, którego autor kieruje się logiką wymiany, jest zwykłym towarem „i niczym więcej”, w przeciwieństwie do dzieła, za którym stoi intencja skierowana na jego walory jakościowe. Jako przykład tego pierwszego Brown – a za nim Kaczmarski – podaje film „Avatar” Jamesa Camerona: postaci żeńskie, które nie należą do gromady ssaków, mają w filmie piersi, bo piersi są tym, co zobaczyć chcą widzowie filmu; to wartość wymienna bierze górę i dyktuje twórcy strategię działania. W przypadku drugiego rodzaju dzieła Kantowska bezinteresowność jako postawa estetyczna ma zasadniczą wagę i ściśle łączy się z proponowaną ideą autonomii sztuki – owe walory jakościowe charakteryzujące dzieło nie mogą być wartością użytkową po prostu, w takim sensie jak pomidory z przykładu powyżej, muszą one być „celowością bez celu” – zakładam w dobrej wierze, że Żurek i Kaczmarski po prostu zapomnieli o tej kwestii wspomnieć[xxiv].
Problemy zaczynają się oczywiście wtedy, kiedy w grę wkracza Michaelsowskie utożsamienie intencji ze znaczeniem – wykazałem już, że nadawanie ludzkiej intencji struktury semantycznej wiąże się, po pierwsze, z lekceważeniem złożonego procesu powstawania znaczeń (działanie formy na planach wyrażenia i treści), po drugie zaś – z semiologizacją nieświadomości oraz kolektywnego działania (jako że intencja może być nieuświadomiona lub kolektywna, a wówczas nie może przecież „znaczyć” w strukturze reprezentacji). Rozważmy teraz, jakie są konsekwencje tego gestu w odniesieniu do zagadnienia autonomii sztuki.
Żurek twierdzi, że znaczenie dzieła musi mieć charakter homogeniczny, bo tylko tą drogą opiera się ono utowarowieniu – jeżeli dzieło można zinterpretować na wiele sposobów, mamy duży kłopot, bo najwyraźniej walor jakościowy dzieła nie był głównym przedmiotem zainteresowania twórcy. Stąd miałby chyba płynąć wniosek, że twórca dzieła nastawia się wówczas na walor ilościowy dzieła, a więc podjęcie przez niego aktu twórczego motywowane jest wartością wymienną przedmiotu pracy (jak w przypadku przywołanego wyżej filmu Camerona). Raz jeszcze za mnogą ilość znaczeń (deuniwersalizacja elementu znaczonego, wytwarzanie różnych znaczonych przez różnych odbiorców etc.) zostaje tu wzięte zupełnie inne zjawisko: szerokość emitowanego pasma, wyjściowa nieprecyzyjność planu treści (początkowa „masa myśli” formowana jest w substancję, która w sztuce nie musi być całkowicie zamknięta i szczelna, bo na pierwszym planie nie stoi tu cel komunikacyjny). Żurek, Kaczmarski i Brown twierdzą zatem, że traktując eksperymentalne, nieprzejrzyste dzieło jako rzecz wymykającą się jednoznacznej interpretacji, uznajemy je za towar i nic więcej – artysta nie przypisuje mu bowiem określonej jakości, zatem wartość użytkowa będzie taka, jaką znajdzie dla siebie konsument; dla każdego coś miłego etc. Nic bardziej mylnego: jakością takiego dzieła jest jego heterogeniczność – wynikająca zresztą z jego bezinteresowności – która nie równa się sumie policzalnych, wyraźnie oddzielonych od siebie elementów znaczonych wytwarzanych przez różnych odbiorców na własną rękę[xxv].
Przy fragmencie o problematycznej heterogeniczności dzieła zatrzymałem się na dłużej – zapewne ma to związek z faktem, że całym sercem czuję się wolnościowym komunistą, a czytając pierwsze zdanie „Kapitału”, najpierw widzę bogactwo społeczne, a dopiero potem formę towarową[xxvi]. Czy atakując wielościowy wymiar wartości użytkowej, Żurek nie atakuje właśnie tego, co chcemy dla siebie odzyskać w postkapitalistycznym porządku społecznym? Czy walcząc z formą towarową, nie powinniśmy pozbyć się właśnie jej mierzalnych, ilościowych właściwości, związanych z wartością wymienną i zakłamujących jakościowy, a więc niemierzalny charakter świata? „Każdy wie, choćby nic poza tym nie wiedział, że towary, w przeciwieństwie do mnogości naturalnych postaci swych wartości użytkowych, posiadają wspólną formę wartości – formę pieniężną [podkreśl. – DK]”[xxvii]. Naturalna postać „wartości użytkowych” jest niezliczona i to nie kapitał czyni ją właśnie taką. A jednak bogactwo społeczne, które stoi za rozmaitymi, niezdefiniowanymi raz na zawsze sposobami użytkowania przedmiotów, przez Żurka i Browna kojarzone jest po prostu z reżimem, który pozostawia nam wiele swobody w zakresie konsumpcji, ograniczając nas w procesie produkcji. Tylko dlaczego sposób funkcjonowania wartości użytkowej w kapitalizmie miałby świadczyć na niekorzyść samego bogactwa społecznego, które bez komodyfikacji istniałoby w heterogenicznym continuum, w odsłoniętej sieci wzajemnych powiązań? Jak pisze Thomas Nail:
Rośliny, na przykład, nie mają „właściwości” niezależnych od słońca i relacji z atmosferą, która zapewnia im dwutlenek węgla i wodę. […] Wartość użytkowa jest więc rodzajem systemu sprzężenia zwrotnego. Ale jest to rzeczywiste sprzężenie zwrotne, nie czysto ludzkie i nie skonstruowane społecznie. Jakość nie istnieje [hängt] sama z siebie, twierdzi Marks, dryfując [schwebt] jako abstrakcyjna jednostka. Jakości zawsze istnieją we wzajemnej relacji [zusammenhängen], w stosunkach wzajemnej koprodukcji, co Marks podkreśla w całym swoim projekcie[xxviii].
W społeczeństwie postkapitalistycznym wszelka wytwórczość – uwolniona spod władzy wartości i podporządkowana takiej „relacyjnej” użytkowości – sama mogłaby przypominać „celowość bez celu”, a wtedy wielość stałaby się jawnym, już nie wypartym, fundamentem ontologii. Wrócę do tego wątku za moment.
Intencjonaliści powiedzą: w porządku, ale „heterogeniczność” dzieła to po prostu znaczenie charakteryzujące się wysokim poziomem komplikacji formalnych, i takie właśnie znaczenie równa się intencji autora; można więc założyć, że dzieło to co prawda przyjmuje formę towarową, ale jest też czymś więcej – do nas należy skrupulatny opis owego skomplikowanego formalnie znaczenia, które nie poddaje się utowarowieniu. Z rozpoznaniem tym nie sposób się zgodzić z kilku powodów.
Po pierwsze, wspomniana wyżej heterogeniczność dzieła naturalnie wynika ze sposobu posługiwania się formą na planach treści i wyrażenia przez poetów – nie zależy im na jednoznaczności, bo nic nie komunikują, dlatego pozwalają sobie na formowanie szerokiego pasma emisji, którego w praktyce interpretacyjnej – z założenia nastawionej na komunikację! – nie będzie się dało ująć bez poważnego uszczerbku dla sygnału. „Znaczenia” nie charakteryzuje tu zatem wysoki poziom komplikacji formalnych, ale eksperymentalne – niekoniecznie skomplikowane – potraktowanie formy na planach wyrażenia i treści. Formy rozumianej jako funkcja (maszynowość), a nie jako nośnik dla treści (reprezentacja). Znaczenie nie jest tu precyzyjne i złożone – to precyzja znaczenia, która charakteryzuje codzienną komunikację, zostaje tu zakwestionowana.
Po drugie, o ontologii przedmiotu – jeśli dobrze rozumiem – decyduje tu perspektywa obserwatora: jeśli zgadzasz się z Łukaszem Żurkiem, wiersz Natalii Malek to dzieło sztuki, jego znaczenie jest bowiem wysoce skomplikowane; jeśli zgadzasz się z Dawidem Kujawą, wiersz Natalii Malek to towar i nic więcej, bo jego znaczenie jest „poluźnione” (a więc możliwa jest mnogość jego interpretacji, dodaliby intencjonaliści). Jeśli to przyjęta optyka decyduje o tym, kiedy autonomia pozwala sztuce wylać się poza towar, to mamy poważny problem – intencjonaliści chyba tak bardzo przestraszyli się „ontologizacji polityki”, że aż ideologiczne przekonania stały się dla nich podstawą ontologii.
Opis sposobu istnienia wiersza w świecie nie jest opisem jego możliwych, równoprawnych wobec siebie interpretacji, ale porzuceniem pojęcia interpretacji – tutaj całkowitą rację ma Kaczmarski, który tymi słowami stara się, jak sądzę, zdyskredytować moje stanowisko. Taka ontologizacja wiersza – jak powtórzyłem wielokrotnie, powołując się na parę pojęciową wirtualne/aktualne – nie równa się jednak sprowadzeniu znaczenia wiersza do jednorazowych pobudzeń ciał. Afekty i percepty zostają intencjonalnie umieszczone w dziele przez autora, ale dzieje się to poza domeną reprezentacji, a intencja jest po prostu skierowaniem pragnienia-produkcji w określonym kierunku – nie znaczeniem.
Aby odpowiedzieć na zarzut Żurka, zgodnie z którym moje spojrzenie na wiersz niejako sprzyja całkowitej komodyfikacji poezji, skoncentrować muszę się teraz na samej idei autonomii sztuki. Warto spojrzeć na nią nie tylko od strony zagrożenia utowarowieniem, ale – co moim zdaniem jest w tym przypadku lepszym punktem wyjścia – od strony warunków produkcji. Szczególnie istotna byłaby tu problematyka wymykania się wyalienowanej pracy przez działalność artystyczną – zwróćmy uwagę, że nawet gdy dzieło sztuki zostaje w końcowym etapie przekształcone w towar, to praca nad nim – o ile podyktowana była „celowością bez celu” – w niczym nie przypomina sprzedawania siły roboczej kapitaliście. Sięgnąć możemy tu nie tylko do Kanta, ale również do „Listów o estetycznym wychowaniu człowieka” Fryderyka Schillera. To właśnie robi Gavin Grindon, który w tekście „Surrealism, Dada, and the Refusal of Work…” śledzi losy artystycznej autonomii, odnotowując podstawowy błąd, jaki czynili najważniejsi badacze awangardy, z Peterem Bürgerem na czele[xxix]. Chodzi oczywiście o przeciwstawienie sobie w punkcie wyjścia dwóch kategorii, autonomii i zaangażowania. Historyczna awangarda przez lata kojarzona była z działaniami, których celem miało być rzekomo dialektyczne zniesienie autonomii poprzez rozmaite próby „łączenia” sztuki i życia – tym sposobem doprowadzono do neoawangardowego utowarowienia samych ataków na autonomię artystyczną (Andy Warhol etc., wszyscy znamy tę historię).
Takie ujęcie problemu jest oczywistą bzdurą, sprzyjającą oficjalnej, burżuazyjnej historii sztuki – praktyki surrealistów najlepiej pokazują, że ataki na instytucje artystyczne były atakami na podział pracy w społeczeństwie kapitalistycznym. Jeśli autonomia jest przestrzenią, w której realizuje się wolna wytwórczość człowieka, w której człowiek dokonuje swobodnej ekspresji, w której praktyki nie są podejmowane wyłącznie po to, aby uzyskać minimum niezbędne do reprodukcji, to nie można nie zauważyć, że mówimy o umieszczonym w samym środku reżimu kapitalistycznego „oknie” wychodzącym na rzeczywistość nie-kapitalistyczną. Patrząc z lewicowej perspektywy, nie można więc traktować idei autonomii jako wymysłu burżuazyjnego społeczeństwa, który należy zniszczyć poprzez „zaangażowanie” sztuki w codzienne praktyki – wręcz przeciwnie, zawalczyć trzeba o oddanie autonomii osobom niedysponującym obecnie taką ilością czasu rozporządzalnego, która pozwoliłaby im swobodnie wyglądać przez „okno” na inny świat. Dlatego rozciągnięcie autonomii na całe życie równa się uśmierceniu kapitalistycznego podziału pracy, a wraz z nim pracy najemnej jako takiej: robotnik, którego praca staje się swobodną wytwórczością niepodporządkowaną akumulacji kapitału, nie jest już robotnikiem, ale wolnym człowiekiem. Awangardowe postulaty nie znalazły spełnienia w neoawangardzie – są to postulaty wciąż aktualne, które zostały zdeformowane przez oficjalną historię sztuki i w takiej postaci wpisane w kapitalistyczny reżim produkcji. Niemal dokładnie to samo stało się z postulatami kontrkultury – zostały zdeformowane i wpisane w projekt neoliberalny.
Robotnik, którego praca staje się swobodną wytwórczością niepodporządkowaną akumulacji kapitału, nie jest już robotnikiem, ale wolnym człowiekiem
Z tego wynika dość oczywista sprawa: innego świata nie można zobaczyć w gumowej kaczce, jak sugeruje Żurek, bo proces produkcji gumowej kaczki nie odbywa się w przestrzeni formalnie wolnej od kapitalistycznej ekstrakcji. To dlatego wprowadzam drugą parę pojęć: możliwe i realne. Tylko ktoś, kto zachowuje minimum autonomii, kto podejmuje aktywność nastawioną na walory jakościowe swojego wytworu, na „celowość bez celu”, obcować może z tym, co możliwe. To, co możliwe, nie tylko nie istnieje realnie, ale nie zostało do tej pory pomyślane, a więc tym bardziej utowarowione – ze swej natury jest to coś wolnego od kapitalistycznego modelu produkcji (w poprzednim szkicu broniłem tego, co nowe – właśnie dlatego). Wiem oczywiście, że w postfordowskim społeczeństwie wszyscy mamy wrażenie, iż dokonała się już subsumcja możliwego pod kapitał. To rzecz pozorna: marketing i inne „innowacyjne” gałęzie przemysłu korzystają zwykle z gotowych wzorców behawioralnych, nie eksperymentują, ale tworzą produkty w oparciu o wiedzę o preferencjach konsumentów[xxx].
Rzecz jasna nie jestem przeciwnikiem płacenia za pracę artystyczną, choć faktycznie uważam, że regularne i wysokie wynagrodzenia dla wąskiego grona artystów zabijają autonomię sztuki. Nie mam jednak wątpliwości co do tego, że artyści jako grupa społeczna w systemie kapitalistycznym nigdy nie będą mieli się dobrze – zagrożenie wydaje się więc niewielkie. Sztuka – rozumiana nie jako przemysł, ale jako to, co w kulturze nie poddaje się komodyfikacji – stoi na antypodach formy towarowej, jest bowiem efektem wolnej wytwórczości, a nie pracy najemnej. W systemie kapitalistycznym kultura musi więc pozostać rozrywką dla elit, którym czasami spadają ze stołu okruszki dla eksperymentatorów (przeciwko takiej kulturze występował przed laty nieodżałowany Herbert Read, stawiając podobne tezy[xxxi]); jeśli wylałaby się ona poza swoją instytucjonalną formę, oznaczałoby to powszechną odmowę pracy najemnej. Innymi słowy, regularne i wysokie wynagrodzenia dla wszystkich uznających się za artystów sprawiłyby, że spełniłyby się roszczenia awangardy: wszyscy zostalibyśmy artystami, czyli wolnymi wytwórcami. Wówczas nie miałoby już znaczenia, czy hodujemy pomidory na własny użytek, czy malujemy obraz, bo „piękno” straciłoby swoją aktualną definicję. W tej chwili zjedzenie pomidorka – nawet takiego, który nie został utowarowiony, bo rośnie na naszym balkonie – oznacza po prostu reprodukcję siły roboczej, którą później sprzedamy kapitaliście. W wolnym społeczeństwie byłoby to po prostu życie pełnym życiem, którego namiastkę daje nam dzisiaj tylko bezinteresowna sztuka.
Podsumowanie – pochwała szurstwa
Strzeżmy się postrzegania spekulacji na temat stosunków między możliwym i rzeczywistym jako zwykłej gry. Może to być przygotowanie do dobrego życia.
Henri Bergson, „Myśl i ruch”[xxxii]
Jeśli z powyższych akapitów czytelniczka wywnioskowała, że staram się reanimować romantyczny mit niezrozumianego artysty-szamana, to jednocześnie bardzo się myli i ma sto procent racji. Myli się, bo zapewne myśli o obrazach, których burżuazyjna ideologia potrzebuje do swojego panowania – sukces artystyczny zawsze musi być tu efektem zrodzenia się indywidualnego geniuszu. Ale też ma rację, bo artystyczne „odklejenie” nie jest przesądem: jest tym, co pozwala twórcy spekulatywnie wykraczać poza zastane uwarunkowania materialne. Obcowanie z możliwym ktoś mógłby ująć jako zwykłe bujanie w obłokach – dla mnie jest to definicja ekstatyczności, rozdwojenia, „bycia poza sobą” (ekstasis, ἔκστασις); artysta zawsze jedną nogą jest w królestwie konieczności, drugą – w królestwie wolności.
Obcowanie z możliwym ktoś mógłby ująć jako zwykłe bujanie w obłokach – dla mnie jest to definicja ekstatyczności, rozdwojenia, »bycia poza sobą«
Kaczmarski i Żurek traktują poetę jak kogoś, kto „ma coś do powiedzenia” o świecie – jego praca wykracza poza formę towarową tylko o tyle, o ile ma on pełną świadomość, że to, co ma do powiedzenia, mówi nie dlatego, że istnieją konsumenci kultury gotowi za to zapłacić. Mój problem z tą tezą, jak starałem się wykazać, dotyczy przede wszystkim struktury owego „czegoś”, co ma do powiedzenia poeta. W ujęciu krytyków jest to po prostu znaczenie, ja z kolei uważam, że nawet znaczenie nieutowarowione w punkcie wyjścia – tzn. takie, którego powstanie nie było motywowane wartością wymienną – nie pozwala odgrywać poezji jej właściwej roli, a wręcz zagraża jej istocie. Tam, gdzie Kaczmarski podśmiewa się z możliwości istnienia „szerokiego pasma” znaczeń, tam widać to najlepiej – znaczenie to dla niego po prostu informacja; być może skomplikowana, być może „formalnie złożona”, ale informacja; ta zaś – jak dobrze wiadomo – jest kluczowa dla funkcjonowania zalgorytmizowanego kapitalizmu. Informacja jest mierzalna, ekstensywna, z łatwością można przełożyć ją na system binarny, ale przede wszystkim jako taka wiele zdradza o jej wytwórcy i jej odbiorcach – wystarczająco wiele, by mogła zasilić ogromne bazy danych będące w posiadaniu technologicznych monopolistów; to na ich postawie można ocenić, jakimi potencjalnie jesteśmy konsumentami i dłużnikami.
Artystyczny afekt, choć zostaje zwirtualizowany w sferze ekstensywnej (zapis, obraz, utwór muzyczny), z natury ma wymiar intensywny; jest zjawiskiem jakościowym, niemierzalnym. To, co niemierzalne, nie może zostać utowarowione – ewentualnie kapitał może pozwolić temu, co niemierzalne, swobodnie się rozrastać, by później czerpać rentę z powstałych w ten sposób efektów (to główny sposób, w jaki dokonuje się realna subsumcja – nie da się skomodyfikować całego świata). Ale to już temat na zupełnie inny szkic – szkic o tym, jak grodzić nasze dobra wspólne przed kapitalistycznymi przechwyceniami.
Przed rokiem Marta Koronkiewicz pisała:
Poezja i krytyka przedstawione są zaś [w wizji Jakuba Skurtysa – DK] jako – odpowiednio – magik wykonujący trik karciany i popsuj-zabawa wskazujący kartę ukrytą w rękawie. Opisane – zaklepane – nieważne? Według takiej logiki, jeśli jakkolwiek nam na poezji zależy, powinniśmy czym prędzej porzucić swoje zajęcia, zmienić zawód, odwodzić od niego innych. A przecież – to chyba nie tylko moje doświadczenie – często cudza praca interpretacyjna dopiero czyni dla nas wiersz czy książkę aktualnymi, dopiero dzięki niej możemy faktycznie zacząć czytać.
Myślę, że na marginesie głównej tezy krytyczki doskonale widać clou naszego nieporozumienia. Dla intencjonalistów materialistyczna lektura wiersza zawsze oznacza próbę potraktowania poezji w sposób w stu procentach racjonalny i mierzalny. O ile romantycy, a potem surrealiści faktycznie chcieli ponownie zaczarować świat, który – zgodnie z rozpoznaniem Maxa Webera – odczarowany został przez kapitalizm, o tyle przez intencjonalistów owo „zaczarowanie” – które ewidentnie interesuje również Skurtysa – oznaczać może już tylko karcianą sztuczkę. Jeśli poeta eksperymentuje z formą, to nie korzysta z gotowych, precyzyjnie skalibrowanych wzorców formalnych – brudzi sobie ręce, grzebiąc w samej materii treści, a skoro próbuje nadać nowe kształty abstrakcyjnej „masie myśli”, to nie może być to proces racjonalny. Upieranie się przy tym, że intencja może być nieświadoma, i jednoczesne zawężanie definicji intencji do precyzyjnego znaczenia stoją ze sobą w rażącej sprzeczności – nieświadomość nie ma struktury symbolicznej, przypomina bardziej ową „masę myśli”, której dopiero forma nada kształt.
Nie ma nic nudniejszego i bardziej krzywdzącego dla wiersza niż interpretacja – katorżnicze wydobywanie znaczeń ze znaków
Z tego naturalnie wynika, że krytyk nie może być osobą racjonalizującą szurskie wybryki poety – ktoś, kto rozumie poezję jako fenomen ekstatyczny, doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że to nie znaczenia odgrywają tu pierwszoplanową rolę. Nie ma nic nudniejszego i bardziej krzywdzącego dla wiersza niż interpretacja – katorżnicze wydobywanie znaczeń ze znaków. Poezja sięga ku możliwemu, by w samym środku realnego umieścić zalążki nowego świata – krytyka nie musi więc przekładać poezji na język służący komunikacji, ale może towarzyszyć poezji, próbując z nowych afektów i perceptów wywnioskować coś na temat kształtu rzeczywistości, jakiej pragniemy jako społeczeństwo. Nieszczególnie obchodzi mnie to, czy Komisarz nazwie taką krytykę „komentarzem”, „impresją” czy „świadectwem z pobudzeń”. Nie jestem przywiązany do żadnej etykiety, bo śladów nieutowarowionego bogactwa społecznego nie szukam w reprezentacjach i deklaracjach – te ostatnie zostawiam intencjonalistom. Być może dzięki nim łatwiej odnajdą się na neoliberalnym uniwersytecie, który za sprawą ścisłej parametryzacji wymagał będzie od nich coraz bardziej mierzalnych wyników badań – życzę powodzenia, szczerze. Ja mimo wszystko staję po stronie szurstwa – karciane sztuczki pozostaną dla mnie magią, a komentowanie poezji dobrą zabawą, pozwalającą złapać oddech od pracy najemnej.
[i] Jeśli mamy poważnie potraktować zarzut stawiany „różnym posthumanistom”, bądźmy konsekwentni: w opublikowanej niedawno recenzji nowej książki Jerzego Jarniewicza „Mondo cane” Kaczmarski pisze: „Dostajemy bowiem do rąk zbiór otwarcie narracyjnych wierszy, które nie idą na żaden kompromis, jeśli chodzi o swoje językowe czy formalne ambicje […]”. Być może się mylę, ale tylko wiersz będący sprawczym, afektywnym, myślącym podmiotem może mieć ambicje i zadecydować, czy z kimkolwiek idzie na kompromis.
[ii] P. Kaczmarski, M. Koronkiewicz, „Bobula daje fula”, [dostęp: 22.09.2021].
[iii] Nie jestem wielkim fanem filozofii Alaina Badiou, który w swój projekt wpisuje pojęcie Prawdy; to ostatnie interesuje mnie chyba tylko wtedy, gdy wiąże się z parezją, ciekawie wyłożoną swego czasu przez Foucaulta.
[iv] Zob. np. J. Read, „The Order and Connection of Ideas: Theoretical Practice in Macherey’s Turn to Spinoza”, „Rethinking Marxism: A Journal of Economics, Culture & Society” 2007, vol. 19 no. 4, s. 500–520.
[v] Rozumiem, że poprzez motto zaczerpnięte z „Rezultatów bezpośredniego procesu produkcji” Kaczmarski chce udowodnić mi, iż wytwórcą dzieła sztuki jest jego autor. Uspokajam: nigdy nie miałem co do tego najmniejszych wątpliwości – nigdzie nie postuluję „uśmiercenia” figury autora, a jeśli jest ona przeze mnie oddelegowywana na drugi plan, to dlatego, że dzieło sztuki traktuję przede wszystkim jako artykulację określonych tendencji społecznych, które w praktyce autora znajdują ujście. Innymi słowy, uważam, że opinie pisarza na temat dzieła w wielu przypadkach mówią mniej o sztuce w społeczeństwie klasowym niż jego utwory.
[vi] W polskich przekładach jako „meritum” – w moim przekonaniu słowo „materia” lepiej odpowiada jednak duńskiemu mening, angielskiemu purport, francuskiemu matière.
[vii] Co prawda możliwość takiego ujęcia problemu Hjelmslev znajduje już u Saussure’a – ten drugi nie wyciągnął jednak z własnej intuicji wystarczająco daleko idących konsekwencji (przede wszystkim – konsekwencji dla rozumienia „formy”).
[viii] Jeśli ktoś z czytelników choruje na schizofrenię lub choćby doświadczył tzw. mgły covidowej, doskonale wie, o jakim fenomenie mówimy.
[ix] L. T. Hjelmslev, „Prolegomena do teorii języka”, w: „Językoznawstwo strukturalne. Wybór tekstów”, red. H. Kurkowska, A. Weinsberg, PWN, Warszawa 1979.
[x] Zob. R. Barthes, „Nowy Citroën”, w: tegoż, „Mitologie”, przeł. A. Dziadek, Aletheia, Warszawa 2008.
[xi] W. B. Michaels, „Kształt znaczącego. Od roku 1968 do końca historii”, przeł. J. Burzyński, Ha!art, Kraków 2011 [notka na ostatniej stronie okładki; zob. więcej: 52, przyp. 38].
[xii] Tamże, s. 268–269.
[xiii] M. Fisher, „Realizm kapitalistyczny. Czy nie ma alternatywy?”, przeł. A. Karalus, Książka i Prasa, Warszawa 2020, s. 40.
[xiv] F. Guattari, „Power Signs”, w: tegoż, „Anti-Oedipus Papers”, trans. K. Gotman, Semiotext(e), Los Angeles–New York 2006, s. 224.
[xv] Oczywiście „maszynowość” rozumiem w kontekście Guattariańskiego pojęcia maszyny – interesują mnie dynamiczne skutki społeczne, a nie statyczne reprezentacje.
[xvi] W. B. Michaels, „Kształt znaczącego…”, s. 21.
[xvii] Cyt. za P. Kaczmarski, „Czym nie jest intencja…”
[xviii] Na poziomie przekładu staram się oddać wieloznaczność „afektu”, na jaką zwracałem uwagę w poprzednim szkicu – Gdy O’Sullivan pisze „affect”, ewidentnie ma na myśli spinozjańskie „affectio”, czyli „pobudzenie” właśnie, a nie afekt w rozumieniu zwirtualizowanej emocji – taki, jaki opisują Deleuze i Guattari w „Co to jest filozofia?”, odnosząc się do praktyk artystycznych.
[xix] Wybitny socjolingwista William Labov, niezwykle istotny dla Deleuze’a i Guattariego, w badaniach empirycznych wykazał kiedyś, że zarówno forma wyrażenia, jak i forma treści „kalibrują” brzmienia i sensy w zupełnie inny sposób w różnych klasach społecznych.
[xx] Guattari nazywa podział na plan treści i plan ekspresji „pseudo-dualizmem”. Więcej: zob. F. Guattari, „Hjelmslev and Immanence”, w: tegoż, „Anti-Oedipus Papers…”, s. 204.
[xxi] Tutaj też najlepiej widać niekonsekwencję Nicholasa Browna, który jednocześnie utrzymuje, „że »znaczenie jest społecznym aktem symbolicznym«, a więc stanowi część historycznie określonej maszynerii społecznej, technologicznej itd. [dopisek Łukasza Żurka – DK]”, oraz że znaczenie równa się autorskiej intencji. Jeśli intencja autorska równa jest znaczeniu, to znaczenie nie może być elementem społecznej maszynerii – intencja może być tylko zapośredniczona przez społeczną technologię, przez znaczenie, które zawsze, ze względu na swoją strukturę ontologiczną, redukuje intencję i sprowadza ją do czegoś innego niż to, czym była ona w punkcie wyjścia.
[xxii] K. Kristensen, „What Can an Affect Do? Notes on the Spinozist-Deleuzean Account”, „LIR.journal” 2016, 7(16), s. 11–32.
[xxiii] Zob. np. wstęp do recenzji: Ch. Thorne, „Immanuel Kant’s Manifesto for Dad Rock” [dostęp: 22.09.2021]. Polecam tekst ze względu na spostrzeżenia o Brownowskim misreadingu Adorna, o przeoczonych przez niego modelach nieutowarowionej sztuki, a także o jego niekonsekwentnych odwołaniach do trzeciej krytyki Kanta. Widzę jedną jego słabość: Thorne, zdaje się, nie do końca zrozumiał argument Browna o formie towarowej.
[xxiv] Nie mogę jednak wykluczyć, że krytycy celowo pomijają odwołanie do Kanta, bo zdają sobie sprawę z niekonsekwencji Browna związanej z tezą o bezinteresowności sztuki. Czy piękno może być „celowością bez celu”, jeśli prawdziwa sztuka „coś znaczy” i to właśnie stanowi jej wartość użytkową? Zob. więcej: Ch. Thorne, „Immanuel Kant’s Manifesto…”
[xxv] Pisałem o tym na łamach „Małego Formatu” już dwa lata temu, w kontekście wierszy Tomaža Šalamuna: „Rzecz jednak w tym, że Šalamunowska alegoria działa chyba w inny sposób, skłania do bardziej wzmożonych eksperymentów myślowych: gdy ujmujemy ją jako zjawisko szerokopasmowe, nie wskazujemy na policzalną liczbę odczytań zdolnych raz na zawsze przygwoździć poszczególne jej realizacje, ale raczej na fakt, że wchodzi ona w osobliwe relacje z możliwie najbardziej ogólnie zarysowanymi modi – nie po to, by wybranym językowym ekspresjom nadać jedno- czy wieloznaczny charakter, ale po to, by maksymalnie rozszerzyć zakres ich funkcjonalności […]”
[xxvi] J. Holloway, „Przeczytajmy Kapitał – pierwsze zdanie. Albo Kapitał zaczyna się od bogactwa, a nie towaru”, „Praktyka Teoretyczna” 2017, nr 3 (25).
[xxvii] K. Marks, „Kapitał. Krytyka ekonomii politycznej”, t. I, przeł. [b.d.]. Książka i Wiedza, Warszawa 1951, s. 51.
[xxviii] T. Nail, „Marx in Motion. A New Materialist Marxism”, Oxford University Press, Oxford 2020, s. 72. Wbrew temu, co twierdzi Żurek, nie widzę towaru wyłącznie „w kategoriach stabilności i jednoznaczności” – doskonale rozumiem, jak kapitał stabilizuje niektóre relacje społeczne, by inne puścić w ruch. Mam jednak silne poczucie, że intencjonaliści mają problem dokładnie odwrotny: wszystko, co znajduje się w ruchu, wydaje im się pochodną kapitalistycznego sposobu produkcji. Żurkowi i Kaczmarskiemu bez wątpienia dobrze zrobiłaby lektura przywołanej wyżej książki Naila – autor bardzo precyzyjnie pokazuje, że materializm Marksa nie zmienił się szczególnie od momentu, kiedy ukończył on swoją pracę doktorską. Zawsze był to więc materializm, w ramach którego zakłada się – jak u Lukrecjusza czytającego Epikura – że podstawą ontologii jest ruch. „Według Marksa wszystko jest w ruchu, nie tylko kapitalizm. Kapitalizm, jak wszystkie sposoby produkcji, wytwarza określony reżim lub wzorzec ruchu. Dla Marksa problem nie leży między kapitalistycznym ruchem, a rewolucyjną statycznością”. Tamże, s. 20.
[xxix] G. Grindon, „Surrealism, Dada, and the Refusal of Work: Autonomy, and Social Participation in the Radical Avant-Garde”, „Oxford Art Journal” 2011, no. 1.
[xxx] „Jeśli coś całkowicie opiera się wymianie/utowarowieniu, to dzięki politycznemu wysiłkowi (np. dekomodyfikacji pewnych dóbr i usług publicznych), a nie ze swojej natury” – pisze Kaczmarski. Jeśli poprawnie wnioskuję, z rozpoznania tego wynika, że kapitalizm pożarł i przetrawił już wszystko, co istnieje. Najwyraźniej to, co nie miało dotąd formy towarowej, co było zewnętrzem kapitału, zostało już skomodyfikowane, a następnie zdekomodyfikowane – wszelkie dobra wspólne (czyli to, co istnieje poza własnością prywatną i publiczną) były już towarami, ale „dzięki politycznemu wysiłkowi” zrzuciły z siebie jego jarzmo. Czy dotyczy to również powietrza i języka? Chętnie poznałbym szczegóły dotyczące owych „politycznych wysiłków” – kto je podejmował, w jaki sposób, a przede wszystkim jakiego rodzaju techniki kapitalistycznego grodzenia miałyby zostać zastosowane akurat wobec tych dóbr wspólnych. „Realizm kapitalistyczny” ewidentnie wszedł za mocno polskim intencjonalistom.
Realna subsumcja, tak istotna dla Żurka i Kaczmarskiego, nie jest jednoznaczna z komodyfikacją wszystkiego, co istnieje, jak sugerują krytycy. Wiele można zarzucić Hardtowi i Negriemu, ale przecież to oni wykazali, że realna subsumcja możliwa jest tylko dlatego, że kapitał w dużej mierze nie organizuje już pracy, a pozwala jej się samoorganizować, bo i tak przechwytuje tylko jej końcowe efekty w postaci renty. Kapitał musiał więc zrobić miejsce dla dóbr wspólnych, by następnie czerpać rentę z „produkcji biolopolitycznej”. Nieodpłatna praca domowa, która interesowała autonomistyczne feministki, zawsze była taką właśnie przestrzenią – nieuwzględnioną w kapitalistycznej produkcji wartości, ale jednak konieczną dla zaistnienia produkcji. Jeśli mielibyśmy mówić o potencjalnej subsumpcji możliwego pod kapitał, tutaj należałoby szukać źródeł naszej porażki: w nieumiejętnym grodzeniu dóbr wspólnych.
[xxxi] H. Read, „To Hell with Culture”, w: tegoż, „To Hell with Culture and Other Essays on Art and Society”, Routledge, London–New York 2002.
[xxxii] H. Bergson, „Myśl i ruch”, przeł. E. Walerich, PWN, Warszawa 2020, s. 107.
doktor literaturoznawstwa, marksistowski krytyk literacki. Pracuje jako programista.
komentarze