10 min czytania
Agata Puwalska
„Paranoia bebop", KONTENT, Kraków 2022, s. 48.
Mark Fisher w „Realizmie kapitalistycznym”, pisał, że przyjęcie kapitalizmu jako jedynego możliwego do wyobrażenia stanu rzeczy
pociąga za sobą podporządkowanie się rzeczywistości nieskończenie plastycznej, zdolnej w dowolnym momencie do rekonfiguracji (…). Przestrzeń i psychika ludzka może być dowolnie przetwarzana i odtwarzana. „Rzeczywistość” jest tutaj podobna do wielości opcji dostępnych w dokumencie cyfrowym, gdzie żadna decyzja nie jest ostateczna, gdzie zawsze możliwa jest korekta i gdzie dowolny fragment może zostać w każdej chwili przywrócony[1].
Jednostka staje więc przed nieskończoną gamą wyborów, modyfikacji i modalności, jednocześnie będąc przez nie sparaliżowana, niezdolna do przekroczenia obezwładniającego terroru możliwości. Fisher cytuje również Wendy Brown, która pisze, że „[p]odmiot, który wybiera i podmiot, którym się rządzi dalekie są od tego, by stanowić przeciwieństwo (…) pochłania go wybór i zaspokajanie potrzeb, które myli z wolnością”[2].
Wydaje się, że podobny namysł nad sposobem istnienia podmiotu i jego otoczenia przedstawia Agata Puwalska w swojej drugiej książce poetyckiej „Paranoia Bebop”:
jesjuken jesjuken jesjuken jesjuken jes
(…) – tak możesz
skorzystać z tej pętli za skromną opłatą (18)
Zapętlona, frenetyczna obietnica wolności i możliwości wyboru niesie ze sobą pytanie o to, kto właściwie tą wolnością rozporządza. O „skromnej opłacie” czytelniczka dowiaduje się już po skorzystaniu (przeczytaniu) z pętli – wybór jest więc pozorny. W wierszu „inżynier dźwięku” poetka rysuje natomiast przerost otaczającej podmiot różnorodności:
(…) sztuczne raje lody o smaku
[ii] kwiatka bawełny
(…) – skok!
na bungy do aktywnego wulkanu
(…)
wyjścia wyrastają z ciał (…)
w przestworzach
plaża
krokodyl wiaty
budki markizy
(…)
wokół jedna wielka
f a l a
o d p u s t o w a r z e w n o ś ć (23)
Czytelniczka odczuwa nadmiar bodźców także dzięki charakterystycznemu dla Puwalskiej korzystaniu z nawiązań, przy jednoczesnym unieważnieniu oryginalnego kontekstu[3]. Anime, do których nawiązuje, funkcjonują jako figury potrzebne poetce do przekazania czegoś innego, ewentualnie służą do wprowadzenia klimatu popkultury lat dziewięćdziesiątych i wczesnych dwutysięcznych. Stosunek Puwalskiej do postaci z filmów anime przypomina dynamikę funkcjonowania memów czy virali, których ewolucja i historia zdobywania popularności sama w sobie staje się kontekstem, a pierwotne źródło odgrywa marginalną rolę. Takie wprowadzanie kontekstów wskazuje również na przytłaczającą ilości wytworów kultury, co sprawia, że wiele z nich musimy przyswajać tylko wtórnie – w przetworzeniach. Nadmiar bodźców, którego doświadcza podmiot, chociaż pochodzi ze świata, natychmiast atakuje ciało, myśli, zdolności artykulacyjne i percepcyjne. W wierszu skand-scraper Puwalska podkreśla to dodatkowo poprzez nawarstwienie odgłosów, które odbijają się w ustawionych obok siebie podobnie brzmiących wyrazach:
splata się z myślą przerost krzyku z ulicy
(…) sens się sponiewierał nic nie przypomina
nie da się przywrócić gdy wciąż się przewraca powraca
nieustanne skandowane w mózgu rośnie drapacz
chmur
(…) skóra szumi gdy przesunąć po niej palcem
myśl staj się dźwiękiem zanim się ustali (26)
Na podmiot oddziałują więc dwie pozornie przeciwstawne siły: nieustanny ruch, możliwość zmiany, które okazują się przytłaczające, a z drugiej strony ograniczenia, mające zaprowadzić w tym chaosie porządek. Jak w niektórych wierszach, w których, mimo wyrazistego podziału na numerowane strofy, poetka przekracza rozgraniczenia za pomocą przerzutni. Kategoryzacja i klasyfikacja podkreśla mnogość opcji do wyboru, ale też sugeruje możliwość dokonania doskonale dopasowanego do podmiotu wyboru. Mówi o tym wiersz „rozkład jaźni”:
wszystko w rzędach – należycie:
grupy klastry tabelki podziały rozdziały formułki
formacje typy schematy zbiory wybory kategorie
odmiany wariacje gatunki
(…)
umieści zmieści ułoży rozłoży roz-
płynie rozszczelni czy jednakrozsadzi (6)
Jak na tle takiej dynamiki i ukształtowania świata zbudowany zostaje podmiot „Paranoi Bebop”? Cytat z Rolanda Barthes’a, będący jednym z dwóch mott tomiku, sugeruje, że istotne są otaczające podmiot ruchy, podczas gdy on sam pozostaje pusty. Refleksję uzupełnia jednak fragment z Cormaca McCarty’ego: „See the boy”. To maksymalnie proste zdanie wskazuje, że mimo wszystko należy przyglądać się temu pustemu miejscu i próbować tam coś/kogoś dostrzec. Te dwie tendencje widać w cyklu wierszy z Cowboyem Bebopem w tytułach. Poetka celowo, o czym mówi w rozmowie z Michałem Mytnikiem, nawiązuje do bohaterów polskiej poezji XX i XXI wieku – Pana Cogito Zbigniewa Herberta, N.N. Stanisława Barańczaka czy Człowieka-pizdy Tomasza Bąka. Oczywiście wszyscy wymienieni bohaterowie są uosobieniami słabości i kruchej ludzkiej kondycji. Cytat z wiersza „Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz” pojawia się jako motto jednego z utworów. U Herberta mowa jest o odszyfrowywaniu z twarzy niechlubnego dziedzictwa pokoleń ludzkości. U Puwalskiej zostaje z tego tylko ciąg myśli/pragnień: „kobiety złoto ziemia nie dać się strącić z konia”. Wydaje się poza tym, że Cowboy nie byłby w stanie zobaczyć odbicia swojej twarzy, ale może, tak jak Pan Cogito, zdaje sobie sprawę ze swojej heterogeniczności. Utwory Puwalskiej nie przynoszą bowiem wyraziście skonstruowanego bohatera, lecz, w kontrze do wskazujących na niego tytułów, budują postać Cowboya pozostającego w ciągłym ruchu, którego tożsamości nie można jednoznacznie określić. Ostatni wiersz z tym bohaterem – „cowboy bebop się rozdziela” – mówi właśnie o ostatecznym rozpadzie jego jaźni:
jego jest więcej i więcej – bebop zmienia pola próbując się
w nowych wersjach i wymiarach rozpoznaje siebie innego
(…) więc coraz częściej rozwarstwia się rozmienia na kolejne
części siebie od siebie rozdziela od innych żeby w spokoju
choć przez chwilę przemilczeć tych pozostałych niewygodnych (36)Bohater „Paranoi” doświadcza więc także wewnętrznych napięć. Podlega przymusowi nieustannej elastyczności, zmiany, aktualizacji i dostosowania do różnorodnego wykorzystania – niczym towar na rynku. Puwalska daje wyraz tej kondycji poprzez zestawianie słów mogących tworzyć różne połączenia, co poetka nazywa „techniką zahaczania”[4]:
fala opada choć była
ogromna szansa zamiera
poraża uchronność (7)
Jeszcze wyraźniej podkreślają to zabiegi graficzne – rozstrzelone wersy i słowa. Te nieco oldskulowe rozwiązania, przywołujące na myśl twórczość futurystów, można wytłumaczyć jako , jaką stwarza konieczność zespolenia i ustrukturyzowania napływających z różnych stron bodźców i informacji, a jaka towarzyszy konstruowaniu podmiotu „Paranoi Bebop”.
Trzy kolejne wiersze pojawiające się po rozpadzie Cowboya można czytać jako następstwa tego zdarzenia. Podmiot stwierdza niemożliwość – jak sugeruje tytuł „antyempatia” – nie tylko współodczuwania z innymi bytami, ale nawet scalenia wszystkich elementów swojego rozciągniętego i uwikłanego w relacje ja, które można postrzegać właśnie jako „rój”:
(…) wyobraź
sobie życie z perspektywy fali wyobraź sobie
życie z perspektywy roju (…)
– wyobraź sobie życie z perspektywy masy
wyobraź sobie życie z perspektywy głosów wyobraź sobie
życie z perspektywy innego (wyobraź sobie) życie bez
perspektywy (37)
Dlatego też podmiot artykułuje problemy z identyfikacją, tożsamością i odpowiedzialnością, a także niemożliwością oddzielenia siebie od zbiorowości, jak w wierszu „cowboy bebop się radykalizuje”:
niektóre wojny nie są lecz są niektóre wojny
nie jego są niektóre wojny tylko dla niego
(…) a on lubi mieć właściwy ciężar, być
masą w masie członkiem w grupie rozpłynąć się
w poglądach których nie poznaje (16)
Motyw ten powtarza się w wierszu „lady snowblood bierze oddech”, którego tytułowa bohaterka może być uznana za powstałą wskutek rozdzielenia się Bebopa. Dokładając wątek problemu z ustaleniem płci, poetka pokazuje autonomizację części wydzielonej z poprzedniego bohatera:
wojny nie są lecz są (niektóre) wojny
nie JEJ są JEJ (niektóre) wojny nie
dla NIEJ tylko dla NIEJ zaistniały
(…)
(bo JEJ to nie JEGO bo JEJ
to nie JEMU – z tej (nie)słownej
pułapki wciąż szukają wyjścia
[v] lecz ona chce się zmierzyć
chce nabrać struktury (39)
Fredric Jameson pisał, że w ponowoczeności patologie podmiotu nie manifestują się już poprzez jego wyobcowanie, a przez fragmentaryzację[5]. Tytułowa paranoja, którą Puwalska łączy z fobią społeczną[6], przejawia się właśnie w konstrukcji rozbitego podmiotu, niemogącego ustalić ostatecznej wersji siebie, podlegającego obojętnym, zewnętrznym siłom. Mówi o tym następny wiersz, w którym pojawia się kolejne alter ego Bebopa – Paranoia agent:
algorytm pracuje i zgadza się wynik
w tabeli w umyśle zgadzać się nie musi
i tym razem wszystko ma koniec w roz-
[vii] -darciu (w) sprzeczności gdy paranoia agent
naprawia świat baseballowym kijem
pomyka na rolkach (38)
Trudno jednoznacznie przeprowadzić podział na to, co zewnętrzne i wewnętrzne, skoro „jest się pasażerem jest się samolotem wewnątrz / bezwład (…) przedmiot przenika przez podmiot” (20); podmiot „porzuca wewnętrzną stateczność przyjmuje na pokład / wszystko co tylko” (35). Mówi o tym wiersz „moon-watcher”:
– jaki ten
[ii] człowiek i z czego się składa –
ciała nie ma tylko punkty styczne
[iii] głowa stopa pod szczęką pięść
w brzuchu szesnaście milionów
[iv] wyświetleń żadnych przeskoków
twarze w ekranach (8)
Paradoksalnie jednak pomiot o płynnych granicach nie jest zdolny do pełnej percepcji otoczenia. Pojawiają się dwa zaburzenia: zbytnie skupienie na detalu, które nie pozwala objąć całości:
nie dostrzega goryla w tle i czerwonej kotary bo tak się
koncentruje że liczy wyłącznie podania i rzuty nie śledzi co poza
(nie takie zadanie) (…)
dobrze policzone co na pierwszym planie
innego nie widzi (nie takie zadanie) (9)
oraz rozproszenie uwagi na wszystkie elementy, które domagają się zarejestrowania:
kiedy wszystko domaga się jego uwagi zmysł orientacji
ulega dystrakcji jak ośmiornica w skupieniu erotycznym (17)
Wobec tego podmiot nieustannie próbuję się samo-określić, scalić, powiedzieć coś o sobie, ale też nadać rzeczywistości znaczenie. Działania te są zazwyczaj podszyte przeczuciem porażki, gdyż z jednej strony grozi mu zatracenie w reszcie świata, z drugiej stwierdzenie zupełnej niekompatybilności jego elementów:
nie wiadomo czy i tym razem uda się uciec
od nadmiaru oddzielić siebie od rzeczy wycofać
z czasu z miejsca oko skierować nie tędy co trzeba
uruchomić dostęp i zapatrzyć w głąb
(…)więc nie wiadomo czy znowu się uda związać bieg
konia ze snem dzięcioła odgarnąć z oczu
las oczywisty nachalny obraz odrzucić skojarzyć
odległe złowić wyspy (32)
Ostatecznie bowiem „gdy już się dobierze i zwiąże – / jest się znowu / odpadem czekającym na przemiał” (32) – raz znalezione połączenia szybko się unieważniają. Figura ronda, które zastępuje skrzyżowanie, może być odczytana także jako znak konieczności nieustannego zaczynania od nowa. Wskazuje na zapętlenie i nielinearność – „brak / dominanty dla odczytania kierunku” (34). Stałą sytuacją jest ruch, tylko czasami przerywany zatrzymaniem, pozbawiony punktu docelowego. Jest to dla bohatera również jakiś rodzaj bezpiecznego stanu, który nie wymaga samookreślenia:
być w ruchu żeby się ukryć unieważnić
problem (przestrzeń niejasna czas niewyraźny)
wyjście się rozszczepia na kilka odsłon (19)
Z drugiej strony powraca jednak obsesyjnie wątek narzuconego pragnienia czy przymusu wykonywania działań przydatnych, nastawionych na realizację zadań, którym często Cowboy nie może podołać:
żeby dobrze wykonać
zadanie umieścić działanie w utylitarnym wywołać
skutek który według innych waży który liczy się
w świecie nie tylko w umyśle (21)
Pod koniec książki pojawiają się sugestie, że podmiot, zagubiony w świecie znaczeń i niemogący ustalić własnej tożsamości, zwraca się ostatecznie do sfer nieracjonalnych, które mogą przynieść wrażenie stabilności, jak wróżby, rytualne gesty i przesądy („cowboy bebop poległ na ruchomych słowach” albo „cowboy bebop prosi o wróżbę (dyskretnie)”). Być może wątek ten kontynuuje wiersz zamykający książkę: „trzy wiedźmy na wrotkach”. Bohaterki przynależące do sfery fantastycznej, reprezentujące wiedzę tajemną, ale też witalizm, zdają się przychodzić z innego porządku. Wiedźmy doświadczają tego samego, co podmiot poprzednich wierszy: ruchu, nieustannego krążenia poza czasem, nawarstwienia myśli i uczuć. Akceptują to jednak, wiedząc, że inna egzystencja nie jest możliwa – można tylko dostosować się do rzeczywistości:
nie myśleć o czym myśleć
nie czuć co się czuje
wieszcząc
splunąć dźwiękiem
wiosłować z odlotem (41)
Warto jednak wspomnieć, że „dzień trzech wiedźm” (triple witching day) to określenie ekonomistów na trzeci piątek każdego trzeciego miesiąca kwartału, kiedy na giełdach amerykańskich występuje największa zmienność. Wiedźmy są więc symbolem zachowania względnej autonomii przy jednoczesnej akceptacji i umiejętności wykorzystania warunków, w jakich funkcjonują. Mimo swojej pozornej wolności i osobności, pozostają one więc jednak wewnątrz systemu.
Po wcześniejszej próbie określenia charakteru podmiotu wierszy z „Paranoi Bebop” można stwierdzić, że Cowboy jest jakby sztucznie wygenerowanym bohaterem. Nie ma przypisanych stałych cech, ale pozwala się jakby „wgrywać” do wierszy, nadając im nie-organiczny, sztucznie osobowy charakter. Sztuczność wydaje się elementem zamierzonym, a rolą Bebopa jest próba bycia narzędziem pomocniczym, które ma łączyć niespójne elementy, jednocześnie pokazując, że nie jest to w pełni możliwe. Dlatego być może Puwalska nazywa Bebopa antybohaterem[7]. Proces ten doskonale widać w sąsiadujących ze sobą wierszach „hymn odwołanych” oraz „cowboy bebop wyznaje negatyw dźwięku”. Pierwszy wiersz mówi o pustych i bezcelowych działaniach – „wygrywa ten / kto wie jak pytać i nie odpowiadać / – – ! iść na starcie wciąż w miejscu zgubić drogę” (30) – które domagają się wtórnego „dopięcia znaczenia”. To właśnie zdaje się robić Cowboy w drugim wierszu, który jest wariacją na tych samych motywach, tylko z obecnością bohatera:
przesłania słowa przeciąża je
zdaniem innych do nich nie dorasta a jednak wchodzi
w dialog z zewnątrz obserwowany i udaje mu się
się zanurzyć i na odwrót dopiąć znaczenia (31)
Cowboy łączy w sobie elementy osobowego i pustego, możliwego do wypełnienia dowolną treścią. Na początku książki nie bez przyczyny pojawia się jako nazwa statku – staje się poniekąd środkiem transportu, który ułatwia poruszanie się po tematach. Jednak ostatni wers cytowanego już, zamykającego książkę wiersza – zawołanie „bracie, gdzie jesteś”, można odczytać jako odpowiedź na bezosobową informację z początku książki o statku Bebopie dryfującym przez hiperprzestrzeń. Fraza jest też tytułem filmu braci Coen opowiadającego o odysei trójki więźniów po Ameryce lat trzydziestych w poszukiwaniu skarbu, który ostatecznie okazuje się wymysłem. W jednej z ostatnich scen główny bohater fantazjuje o nadchodzącym „wieku rozumu” – nowoczesności i pełnej elektryfikacji. Bebop, należąc już do świata ponowoczesnego, odbywa również podróż, jednak innego rodzaju – poprzez fragmenty swojej jaźni, wersje samego siebie i stany świadomości.
Autorka, mimo że mówi o zjawiskach opisywanych już dotychczas przez teoretyków kultury i filozofów, dotykających współczesnego podmiotu, tworzy spójny świat poetycki, którego sama konstrukcja i dynamika jest znacząca. „Paranoia Bebop” stanowi również bardzo ciekawy przykład operowania bohaterem w liryce. Znaczenie Cowoboya Bebopa opiera się na jego niepewnym statusie – braku stałych cech i tożsamości, ale również na „wielofunkcyjności” i tym, w jaki sposób pozwala się wykorzystywać i przekształcać w zależności od sytuacji. Puwalska opowiada jednak również o poszukiwaniu kontaktu z ludzką częścią, „dostrzeżeniu chłopca”. Podmiot, mimo dysfunkcyjności, paranoiczności, zmienności, płynności granic i amorficzności chce być widziany, opowiedziany i, mimo przeświadczenia o anty-empatii, po prostu „jako taki” zaakceptowany.
[1] M. Fisher, „Realizm kapitalistyczny”, tłum. A. Karalus, Warszawa 2020, s. 77.
[2] Tamże, s. 86.
[3] Puwalska mówi o tym w rozmowie z Michałem Mytnikiem „Ani krew, ani blacha”, „Kontent” 2022, nr 2 (20-21).
[4] Poetka tłumaczy to we wspomnianej wyżej rozmowie z Mytnikiem.
[5] F. Jameson, „Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu”, tłum. M. Płaza, Kraków 2011, s. 14.
[6] Poetka mówi o tym między innymi w rozmowie z Patrykiem Kosendą w podcaście Instytutu Literatury „Nowy Gramofon” z 11 sierpnia 2022 roku.
[7] Poetka mówi o tym również w rozmowie z Mytnikiem.
Agata Puwalska
„Paranoia bebop", KONTENT, Kraków 2022, s. 48.
studentka filologii polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Publikowała teksty krytyczne w „artPapierze” i „8. Arkuszu Odry”.
komentarze