„Mów całą Prawdę, ale nie mów wprost”

Trudno mówić o ascezie, jeśli nie ma z czego zrezygnować. Wyrzeczeń można dokonać tylko wtedy, gdy posiada się już coś, czego można się wyrzec. Oczywiście asceza ascezie nierówna – może być większa lub mniejsza, ale takie stopniowanie powinno opierać się na tym, jak wiele zostało odrzucone, a nie jak mało pozostaje. Tymczasem, jeśli określę wiersze Emily Dickinson jako ascetyczne (i to ascetyczne dosłownie do bólu!), najczęstsze skojarzenia wyrosną pewnie wokół surowości tej poezji, jej skromności czy formalnej prostoty.

I wszystko to prawda, liryka Dickinson jest właśnie taka – porażająco zredukowana, unikająca bezpośredniości, oparta na niedopowiedzeniach, momentami chłodna, zdystansowana i pełna bólu oraz umartwień. Ale skupienie się na tym w lekturze byłoby rażąco naiwnym i po prostu chybionym odczytaniem wierszy wybranych i przełożonych przez Krystynę Lenkowską^[1]. Choć wymienione wyżej cechy z pewnością muszą rzucić się czytelniczce w oczy jako pierwsze, to są przecież tylko śladami znacznie ważniejszego gestu, którego dokonuje poetka. Prawdziwą siłę Dickinson można zauważyć dopiero po skierowaniu uwagi nie na ślady, ale na to, co ślady odcisnęło. Słowami samej poetki:

Wyrzeczenie – to dotkliwa Cnota
Wycofanie
Z Obecności – w zamian za Nadzieję^[2]

[…]

(KL, s. 161)

Ascezy nie praktykuje się samej dla siebie. Zawsze pojawia się w niej tęsknota za wyższym celem, którego osiągnięcie nie zależy wyłącznie od chęci czy wysiłków ascety. Asceza przybiera też często postać transakcji – wyrzeczenia dokonuje się zawsze ‘w zamian’, bo choć tego wyższego celu nie da się zwyczajnie kupić, pozostaje tylko nadzieja, że pojawi się on właśnie ‘w zamian’, na miejscu tego, z czego się rezygnuje.

Liryka Dickinson jest porażająco zredukowana, oparta na niedopowiedzeniach, momentami chłodna, zdystansowana i pełna bólu oraz umartwień

Nie inaczej jest u Emily Dickinson. Chociaż nie potrafię zrekonstruować jej fascynującej i nieprzeniknionej teologii, wyraźnie widać, że jej życie podporządkowane jest właśnie temu ‘w zamian’. W miejsce zimnej i nieprzyjemnej Nowej Anglii, w miejsce życia wyrzeczeń i wycofania, w miejsce zranionych uczuć i niespełnionych uniesień, w miejsce bólu i przejmującej pustki doskwierających nawet po śmierci – no właśnie, co? Amerykanka nie daje jednoznacznej odpowiedzi. Właściwie najpełniejszy wyraz tej tajemniczej tęsknoty zawarty jest w słowie „Nadzieja” z przytoczonego powyżej fragmentu. Coś pojawi się w zamian, ale kto mógłby wiedzieć, co? Pozostaje tylko mieć nadzieję, że będzie to lepsze, pełniejsze, albo może chociaż trochę mniej dotkliwe.

To, że ta nadzieja nie jest tylko naiwnym myśleniem życzeniowym, przejawia się w codziennym doświadczeniu poetki i w samej poezji. Z jednej strony, zgodnie z jakąś zagadkową logiką, to za czym się tęskni, musi być lepsze, bo jaki byłby sens tych wszystkich wyrzeczeń? I im więcej trzeba sobie odmówić i im więcej trzeba ścierpieć, tym więcej przecież pojawi się w zamian. Ale sens nadziei widoczny jest przede wszystkim w znakach wytęsknionego, które pojawiają się raz po raz (chociaż oczywiście nie za często): w obrazach pszczół (które przelatują u Dickinson całymi rojami), zimorodków czy fregat obserwowanych z brzegu morza podczas spaceru z psem. W pewnym sensie, wytęsknione, choć niedostępne, rzadko kiedy znika z życia poetki:

Żyjemy po szwajcarsku –
Tak cicho – i Chłodno –
Aż przypadkiem
Alpy Zasłon nie zaciągną
I popatrzymy dalej!

Po drugiej stronie Italia!
Lecz straże graniczne –
Solenne Alpy –
Syrenie Alpy
Odgradzają wiecznie!^[3]

(KL, s. 41)

Ta „Italia!” to jeden z niewielu wybuchów, na które pozwala sobie w swojej twórczości Dickinson. Podobnie jak życie, poezję Dickinson cechuje przede wszystkim powściągliwość, ale jak wiele i jakim wysiłkiem jest powściągane! Choć, jak wspominałem wyżej, wiersze te z początku sprawiają wrażenie oschłych, lakonicznych i sztywnych, w rzeczywistości zamykają w sobie tak wiele energii i emocji, że wydaje się, jakby miały w każdej chwili od nich wybuchnąć – ta „Italia!” wymsknęła się przypadkiem, ale na szczęście (popatrzmy przez chwilę z perspektywy Dickinson) na tym się skończyło.

O ile ascetyczna postawa w życiu pozwala tylko na nadzieję, że kiedyś (wreszcie!) pojawi się w zamian to wytęsknione, asceza w poezji Dickinson jest ascezą, na której efekty nie trzeba czekać. Przed oczyma czytelnika w miejscu surowej i lapidarnej formy pojawia się ogrom emocji i niesłychana siła tkwiąca w poetce. Kuszące jest porównanie Dickinson z innym wybitnym amerykańskim poetą tamtego okresu, Waltem Whitmanem, z którego zamaszystych fraz wręcz wylewają się znaczenia i wartkim strumieniem pokrywają wszystko, co mieści się w wyobraźni poety – Amerykę. Poezja Dickinson nie ustępuje wcale Whitmanowi w intensywności i skali przeżyć. Sięga po inne środki, by opanować, być może, znacznie większe uniesienia.

Opanowanie byłoby chyba kluczowym terminem dla poetyckiej ascezy Dickinson. Buzujące afekty należy uporządkować, zamknąć i zatrzymać przy sobie w dosyć klasycznej formie, bo inaczej, niczym powietrze z balonu, wylecą zaraz i rozpierzchną się na wszystkie strony, znajdując ujście w momentalnym (bo przecież jedynie doczesnym) szale. Tymczasem w wierszach Dickson stawką jest wieczność. Ograniczająca, przytrzymująca struktura wypchana jest zatem do granic możliwości i sprawia wrażenie, jakby miała się za chwilę rozpaść, co wyraźnie kieruje uwagę w stronę bogactwa, które zostało w niej skryte. Pod jego wpływem idealna jambiczna struktura zaczyna się różnicować, zmieniać długość wersu, raz dwie sylaby zostają upchnięte w jednej, raz rozciągają się w trzy. Treści gotujące się pod tą pozornie ograniczającą fasadą wymykają się ciągle w czymś, co po polsku musielibyśmy nazwać rymem niedokładnym, ale to nie może być przecież nic innego jak dickinsonowski slant rhyme. Poetka zdaje się mówić (do czytelniczki, a może tylko pod nosem): Co z tego że się nie rymuje? Trzeba napisać tak, żeby się rymowało’.

Ta struktura trzyma się świetnie i pozostaje spójna w całej twórczości Dickinson, choć raz po raz wypada z niej coś, czego nawet najwyższym wysiłkiem nie dało się już wcisnąć (Italia!). Właśnie w tym napięciu między dokładnie zbitą klatką a zamkniętymi w niej emocjami tkwi przede wszystkim wielkość Emily Dickinson. Ale, niestety, ta wspaniała forma zdradza słabości przekładu Lenkowskiej.

Wielkość Dickinson tkwi w napięciu między dokładnie zbitą klatką a zamkniętymi w niej emocjami

O ile tłumaczka całkiem zręcznie oddała niuanse tej liryki w warstwie treściowej (mam trochę zastrzeżeń, ale przekład ostatecznie się w tej warstwie broni), to oddanie niepowtarzalnej poetyki Dickinson pozostawia wiele do życzenia. Charakterystyczne rymy-nierymy czasem znajdują faktycznie niezłe odpowiedniki w języku polskim (jak gdy para ear – there przemienia się w dowierza – tam weszła, Pile – awhile w stos – czas, a konsonansowe time – Thumb zostaje potrojone w asonansowe żaden – kładę – palec), ale Lenkowska z reguły w ogóle pomija rymy, nawet te najbardziej oczywiste i dokładne, a nierzadko wybiera gramatyczne potworki. Jasne, sama Dickinson też często sięga po pary, których nie napisałby żaden „szanujący się poeta”, ale robi to w obrębie poetyki, w której koncepcja rymu porozciągana jest do granic możliwości i wyraźnie stanowi punkt wyjścia dla świadomej i dobrze przemyślanej praktyki. W przekładach Lenkowskiej rymy wyrastają chaotycznie i nie da się wyśledzić porządkującej je zasady. Tam, gdzie się pojawiają, wyglądają jak dzieło przypadku, zupełnie jakby „jakoś tak wyszło”, przez co, gdy naiwne i nadmiernie proste pary przypominają w angielskim Dickinson żart, który poetka wymyśliła specjalnie dla czytelniczki, w polskich przekładach przenoszą Amherst, Massachusetts niebezpiecznie blisko Częstochowy (z jaką szkodą byłoby to nie tylko dla poezji, ale i duchowości Amerykanki!).

Jeszcze gorzej jest z rytmem, bo o ile u Lenkowskiej sporadycznie przebłyskują świetne rymy, to tłumaczka nie ma w ogóle pomysłu, jak ugryźć nieregularne i pełne eksperymentów jamby Dickinson wyrosłe z purytańskich hymnów. Można się upierać, że liczba sylab w poszczególnych wersach dąży do regularności, ale taka teza broni się jedynie przy małej próbie, a poza tym nie tłumaczy faktu, że Lenkowska niezbyt przejmuje się stopami rytmicznymi, występującymi w materiale źródłowym. Sztywna struktura za bardzo się rozluźnia i mam wrażenie, że pozamykane w oryginale treści nie tylko z niej ulatują, ale w ogóle nie dają się w niej zamknąć. Piorunujący rytm wystukiwany przez konie zaprzężone do Powozu Śmierci w najlepiej przetłumaczonym chyba wierszu siedemsetdwunastym staje się trochę rozlazły i rozciągły, a pozostałe przekłady nie osiągają nawet tego poziomu.

Sztywna struktura za bardzo się rozluźnia i mam wrażenie, że pozamykane w oryginale treści nie tylko z niej ulatują, ale w ogóle nie dają się w niej zamknąć

Wszystko to doskwiera tym bardziej, że dotyczy wierszy poetki, która mówiła o sobie:

Zamykają mnie w Prozie –
Jak kiedyś na strychu
Kiedy byłam Mała
I miałam być „cicho”^[4]

[…]

(KL, s. 141)

Ostatecznie, bolączki tego przekładu najlepiej można podsumować przy pomocy słów samej Dickinson, choć z drobnym komentarzem:

Kość której brakuje Szpiku,
Co z niej Wynika?
Nie nadaje się na Stół
Dla Żebraka ani Kota.

Kość ma obowiązki –
Takie same jak Byt –
Struktura bez Szpiku
Ma więcej winy niż wstyd^[5]

(…)

(KL, s. 193)

Jedyna różnica tkwi w tym, że Lenkowska całkiem nieźle radzi sobie ze Szpikiem, ale nie zamyka go w wystarczająco solidnej Strukturze, przez co wszystko się rozlewa, a przekład w żadnym stopniu nie dorównuje oryginałowi[6]. Lenkowska sama przyznaje we wstępie, że poezja Amerykanki „jest wyzwaniem nie tylko merytorycznym”, i zauważa trudności, przed jakimi musi stanąć tłumaczka tej poezji (choć wspomina przede wszystkim o trochejach i anapestach, serio), ale nie opisuje, w jaki sposób próbowała te trudności rozwiązać – ogranicza się jedynie do stwierdzenia różnic w strukturach języka angielskiego i języka polskiego i dodania, że utrata pewnych charakterystycznych cech w trakcie przekładu jest dla tłumacza „bolesna”. I choć możemy z tym bólem do jakiegoś stopnia sympatyzować, lektura wyboru „Jest pewien ukos światła” musi pozostawić czytelnika z jednym tylko wnioskiem. Warto nauczyć się angielskiego. Bo jeśli nie dla Emily Dickinson, to dla kogo innego?

^[1] E. Dickinson, „Jest pewien ukos światła”, przeł. K. Lenkowska, wydanie dwujęzyczne, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2018. Cytaty z tego wydania oznaczam dalej w tekście skrótem KL oraz numerem strony. Cytaty w wersjach oryginalnych umieszczam w przypisach.

^[2] „Renunciation – is a piercing Virtue – / The letting go / A presence – for an Expectation –”.

^[3] „Our lives are Swiss – / So still – so Cool – / Till some odd afternoon / The Alps neglect their Curtains / And we look farther on! // Italy stands on the other side! / While like a guard between – / The solemn Alps – / The siren Alps / Forever intervene!”.

^[4] „They shut me up in Prose – / As when a little Girl / They put me in the Closet – / Because they liked me »still« –”.

^[5] „The Bone that has no Marrow, / What Ultimate for that? / It is not fit for Table / For Beggar or for Cat. // A Bone has obligations – / A Being has the same – / A Marrowless Assembly / Is culpabler than shame”.

[6] Najlepszy przykład tego, jak Dickinson sprzęga treść z formą, to cytowany w tej recenzji wiersz osiemdziesiąty, szczególnie dlatego, że przekład Lenkowskiej nie oddaje niuansów oryginału. Pierwsza strofa po angielsku trzyma się usilnie jambów, a rytm załamuje się jedynie w miejscu, w którym czytelnik musi przeczytać słowo „Curtains” jako trzysylabowe, żeby utrzymać regularną budowę wersu (co jest zrozumiałe, biorąc pod uwagę, co kryje się za tymi zasłonami). U Lenkowskiej nie pozostaje po tym żaden ślad. Także opisywany przeze mnie wybuch „Italia!” o wiele lepiej wybrzmiewa po angielsku, gdyż całkowicie wyłamuje się ze struktury: „Italy stands the other side!” z początku nie daje wpisać się w rytmikę reszty wiersza, ale już ostatnie trzy słowa („the other side”) powoli odnajdują równowagę, a następne wersy, aż do końca, znów opierają się na jambach. W polskim przekładzie pozostaje z tego jedynie kursywa i wykrzyknik.