Ładowanie strony
Logotyp magazynu Mały Format

 

1.

Może trzeba się rozkruszyć, bletkę

zwilżyć śliną? O, wspaniałe sklepy! O, życie!

(„Gminne gazety”)

 

Wobec braku sprecyzowanego idiomu twórczość Pułki dziś to nade wszystko zbiór formuł – użytkowych, relacyjnych, spontanicznych. Albo: wypracowanych, połączonych ze sobą „gałązką, sznureczkiem, wiązaniem”, jednak nigdy nie-ogranych, nigdy nie-skończonych. Istnieje w tej twórczości figura wyjściowa, czyli formuła bełkotu, przechodząca w ujściową formułę szumu. Jest rozległa formuła „dziecięcia wieku”, a więc epokowa formuła eksperymentów z podmiotowym rozbiciem i rozpadem – co ważne, nie ma w niej żadnego sentymentu. Jest figura wybrakowanych procesów poznawczych, okaleczonego uniwersalizmu albo kilku uniwersalizmów ze skazą, z tą maniakalną problematyzacją zaimka zwrotnego „się”, która w kilka lat po tragicznej śmierci Pułki zainspirowała Macieja Taranka do „mówienia w cieniu gramatyki”. Są też formuły pragnienia i tęsknoty, sprostania sobie, zawierzenia światu, zawierzenia innemu ciału, jest też wreszcie własne ciało – namacalne, obce i piszące: jest wilgotny, śliniący się język, który – to zastrzeżenie Arkadiusza Wierzby – „przenosi akcent z podmiotowości na samo narzędzie jej konstruowania”. Jest wreszcie cała wielość towarzyszących narzędzi, również w postaci formuł: przykładowo formuła granicy albo graniczności, w sposób tragiczny już zawsze uzależnionej od ograniczonego porządku języka (poetyckiego). Z niej wynika formuła fazy, za jednym razem rozkoszująca się własną niekomunikowalnością, a za drugim zmęczona nią. W ramach takiej ekonomii tekstowy podmiot – wypadkowa langue – może się ustanowić najwyżej jako echo albo miejsce własnej, stopniowej dezartykulacji.

Wobec braku sprecyzowanego idiomu twórczość Pułki dziś to nade wszystko zbiór formuł – użytkowych, relacyjnych, spontanicznych

*

W pojęciu „formuły” – a przynajmniej w tej jego wersji, która nas tutaj interesuje – nie chodzi ani o żadną domkniętą, nieprzechodnią i ustabilizowaną totalność, ani tym bardziej o grę arbitralnych elementów, które miałyby w nieskończoność odsyłać od jednej przygodnej próżni interpretacyjnej do drugiej. To albo mokry sen Romana Honeta, albo punkt zero Andrzeja Sosnowskiego, od których Pułka wychodził, ale które chciał przekroczyć. Zresztą, jak w posłowiu do „Wybiegania z raju” pouczył nas Paweł Kaczmarski, skoro dzisiaj wszystko jest „kryzysem, pastiszem i kolażem, a świat składa się z zakłóceń”, to na spór wokół referencji – tego osobliwego, najntisowego problemu relacji świata i języka – jest już o wiele za późno.

„Formuły” nie są weryfikowane przez klasyczne warunki fortunności ani dychotomie prawdy-fałszu czy pozoru-istoty: jeśli „formuły” Pułki narzucają jakąś intelektualną dyscyplinę, to ruch inicjowanego przez nie procesu rozumienia nie prowadzi wzdłuż wertykalnej osi tego, co widoczne (na powierzchni) i tego, co ukryte (gdzieś w wyobrażonej głębi), lecz raczej wskazuje na próbę poszukiwania horyzontalnych stref sąsiedztwa. U autora „Paralaksy w weekend” nie ma żadnych prób katabazy (zejścia do podziemia, by poznać siebie), jest raczej zapis nieustających procesów dociekania, poszerzania horyzontu, testowania i przesuwania granic możliwości ekspresji. Oczywiście, procesy te nakładają się na siebie i kumulują się w sobie, o czym świadczą całe ustępy z „Manifestu dobrodzieja”, przyczynku do programu poetyckiego albo quasi-wyznania metody:

„(…) Problem języka (?), tego,

którym w tej chwili dysponujemy (?),

polega na niemożności

odarcia przestrzeni z okalających ją ram”.

I dalej:

„(…) Wiersz jest ga –

łęzią, którą można podnieść i rzucić psu na aport. Przyjmować i

odrzucać idee; być kością i psem poezji – oto, czego trzeba”.

Chodzi o pewien zestaw poznawczych dyspozycji – zawsze operacyjnych, posiłkowych, spontanicznych – o „zasady powstawania i działania czegoś”, których nie łączą konkretne relacje wynikania, a raczej zony przyległości, narastania, naprzemienności.Wszystkie one spinają twórczość poety w operacyjną klamrę, nie tworząc przy tym żadnej zgranej całości (raz jeszcze „gałązki, sznureczki, wiązania”), żadnego „dzieła”. Słowem: wymienialne, relacyjne i zawsze otwarte formuły, rozumiane jako dynamiczna zasada „działania”, zastępują klasyczne, krypto-teleologicznie zorientowane„okresy” czy „etapy”, do których przyzwyczaiło nas akademickie literaturoznawstwo.

Idzie o rzecz prymarną, czyli rozpoznanie podstawowej jednostki strukturyzującej pisarski wysiłek tragicznie zmarłego poety oraz o określenie żywiołów, w których i poprzez które ta rozchodząca się we wszystkie strony twórczość była wciąż i wciąż zanurzana, porzucana i odzyskiwana. Powinnością tej poezji mogłoby być ciągle ponawiane obwieszczanie jej kresu, ale tylko o tyle, o ile taka proklamacja ustanawiałaby ją ponownie jako pewien nieprzekraczalny horyzont. I rzeczywiście tak właśnie się dzieje: „Lecz cóż nam po drzwiach, kiedy nie mamy pojęcia, kto za nimi stoi?”

 

2.

Kurwa, zamiast się położyć

ja leżę i piszę ten wiersz.

(„Kurwa, zamiast się położyć”)

 

Formuły mówią do siebie, a dynamika ich rozmowy wyznacza kondycję Pułkowego wiersza: schyłkowego albo wychylonego w stronę schyłku, ale zawsze jakoś podejmującego ten schyłek, czyli licującego z perspektywą rozpadu albo groźbą egzystencjalnej destabilizacji. Na płaszczyźnie ideowej autor „Mixtape’u” zadłużony był w logice poststrukturalistycznej, jednak nigdy do końca nie podążał za jej rozkładowym, polisemicznym ciążeniem. W jednym z dwóch scenariuszy, które zdominowały krytycznoliteracką narrację jakieś kilkanaście lat temu, najważniejsza była specyficznie rozumiana pozycja podmiotu tekstowego oraz jego zmagania z toporną materią języka. To punkt zero dla skłonnego do remiksów Pułki, nie wyzwanie, nie obietnica, tylko zwyczajowy, wyjściowy stan rzeczy. Podmiot miał być zatem wydany na pastwę tego języka, który albo potrafił określić się wobec świata, albo (o wiele częściej) ochoczo zapętlał się we własnych mechanizmach i odnosił głównie do siebie, mnożąc warunki swoich niemożliwości, a co za tym idzie – potencjalnych tropów, odczytań, interpretacji. Za tym pantekstualnym ruchem szedł sam podmiot – już zawsze zmielony i niepewny siebie, odwleczony, ufundowany na braku, skontaminowany. Praca, jaką wykonywał przy tym wiersz, polegała zatem często na parcelacji określonego, w paradoksalny sposób sztywnego układu poznawczego, pacyfikującego możliwe krytyczne odniesienia do świata. Jego – wiersza – komunikacja była skierowana najczęściej „do wewnątrz” i ogniskowała się wokół samej aktywności zwróconej ku sobie materii poetyckiej, jej zdolności oznaczania oraz, dalej, w modelach rozumienia czy kwestiach interpretacji. Model lektury poststrukturalistycznej miał charakter nie tylko głęboko negatywny, ale również idealistyczny: zamiast mówić o rzeczach, wciąż komplikował dyspozycję wobec nich albo dociekał, dlaczego nie jesteśmy w stanie dotrzeć do ich sedna. Ta „tekstualna polityka negacji i odraczania” – określenie Lawrence’a Grossberga – kładła się cieniem na modelu lektury poetyckiej, mnożąc zawieszone w próżni „łańcuchy znaczących”, z których wynikało głównie to, że na poziomie krytycznym ze światem można było zrobić nic albo bardzo niewiele.

Można go było uczesać. Albo wysypać na niego konfetti. Do pewnego stopnia tak właśnie dzieje się u Pułki: przyjęta formuła bełkotu zdaje sprawę z zasadniczej nieprzechodniości albo nieprzystawalności wobec tego, z czym mierzy się jego piszący i odtwarzający się w tym pisaniu podmiot, ale bilans tej pantekstualnej walki zawsze wypada na korzyść „piszącej ręki”, nigdy samego znaku. Kaczmarski nazywa to zasadą sinusoidy, która przewodniczy twórczości autora „Rewersu” (ukierunkowany szum rozbrajany jest przez żywioł aforystyczny, a semantyczna ciemność umożliwia momenty absolutnej jasności), ja natomiast wolałbym mówić o naprzemienności formuł, o wypracowywaniu metonimicznych stref przyległości, które umykają progresywnie postępującym narracjom o pisarskich momentach„absolutnych”, czyli rozwiązujących, dochodzących do własnego kresu i otwierających się na kresy nowe, zawsze diametralnie inne. W tej perspektywie cytowany „Manifest dobrodzieja” nie jest żadną programową zapowiedzią, lecz zostawioną dla czytelnika wskazówką albo właśnie wyznaniem: „jednoczesność języków” nie uprzywilejowuje poststrukturalistycznej dyseminacji, tylko ustanawia ruch wielości operacyjnych formuł. Formuła bełkotu współistnieje z formułą rozpadu, ale też z formułą pragnienia (wiedzy o sobie i świecie) i tęsknoty (za całością, za jasnością, za możliwością prawdziwej komunikacji) – żadna z nich nie zanika na rzecz drugiej. Dynamiczne formuły dialektyzują spuściznę poety – ustanawiają nieregularną (czyli pozbawioną przemocy „dzieła”) ciągłość pomiędzy dominantami poszczególnych publikacji i umożliwiają horyzontalny wgląd w wiersze, które od tej pory spotykają się na jednej płaszczyźnie „powstawania i działania czegoś”, a nie odsyłania do kresu i ustanawiania nowych, bezprecedensowych napięć. Chciałbym być dobrze zrozumiany: w „formułach” Pułki chodzi nade wszystko o taką lekturową uważność, w której nie następują żadne nagłe cięcia epistemiczne i dramatyczne zwroty, a raczej stopniowe remediacje, wynikające z samej wewnętrznej dynamiki wierszy. Na poziomie poetologicznym formuły te popychały poetę do coraz bardziej agresywnej radykalizacji formalnej – takiej jednak, w której górę brało nie hermeneutycznie motywowane „niezrozumienie” (jeszcze jedna krytycznoliteracka skamielina sprzed kilkunastu lat), lecz kontrintuicyjne prawo hiperboliczności, działające podług zasady: „im bardziej obce, tym bardziej swojskie, im bardziej oddalone, tym bliższe, im bardziej niezależne, tym bardziej podległe”.

Formuła bełkotu współistnieje z formułą rozpadu, ale też z formułą pragnienia (wiedzy o sobie i świecie) i tęsknoty (za całością, za jasnością, za możliwością prawdziwej komunikacji)

3.

Adresy zapisu

zacznijmy obrazowo: instancja pieniądza to

wypadkowa władzy (tu oranżowe żyłki klną

na sutenera), gdy randez-vous tli się na 39. –

ja poddaję w wątpliwość sytuację w której

wypowiadam to zdanie. gdzie indziej widują

wypadki o których rozmawiamy. wystawiałeś

pogrzeb w święto? widziałeś kochanie?

myśląc o sobie używasz narzędzi – krok

wcześniej masz mnie wyrywającego zęba.

zrób ukłon wbrew sobie. to nadgarstek i pięta

trzymają poruszanie

 

Mimo wszystko jest w tym języku – traktującym „prywatność” albo „ośmieloną wyobraźnię” jak historyczne harce – jakaś paraliżująca resztka, jakaś konstytutywna niezgoda: „ja poddaję w wątpliwość sytuację w której / wypowiadam to zdanie”. Nie chodzi jednak o nieczytelność kodu. Ani o rzekomą chęć opanowania algorytmu. Ostatecznie „gdzie indziej widują / wypadki o których rozmawiamy.”. Nie ma tutaj żadnego rekuperacyjnego planu działania, żadnego dryfu po spetryfikowanych przez system układach znaczeń. Wymiar „społecznego zaangażowania” krakowskiego poety objawia się raczej w zmęczeniu Spektaklem niż czynnym oporze wobec jego urządzeń: tekstowy podmiot przyjmuje postawę postkrytyczną, świadomą cynicznych mechanizmów istniejących zarówno w łonie samego spektakularnego porządku świata, jak i w jego krytyce.

Wymiar »społecznego zaangażowania« krakowskiego poety objawia się raczej w zmęczeniu Spektaklem niż czynnym oporze wobec jego urządzeń

W „Adresach zapisu” – wierszu bardzo dobrze oddającym osobliwy fluks formuł, do których na poziomie metodologicznym chciałem w tym tekście wstępnie przekonać czytelnika/czytelniczkę – Pułka mówi przeraźliwie jasno: wypowiada millenialskie rozproszenie w zgodzie z klasyczną formułą Guya Deborda, wedle której „nie można walczyć z alienacją środkami wyalienowanymi”. Tak też „myśląc o sobie używasz narzędzi”. Kluczowy dla opcji dekonstrukcyjnej problem tworzywa zostaje tutaj dobitnie – i, rzecz jasna, z pewną dozą naiwności, której poeta był świadom – odsunięty z horyzontu interpretacyjnego, unieważniony jako problem natury formalnej. Nie da się tego wyrazić jaśniej niż w przytoczonym fragmencie (Paweł Kaczmarski najpewniej uznałby go za aforyzm), chociaż Pułka wraca do niego w puencie, tym razem już w swoim kontrintuicyjnym stylu, ale po to właśnie, aby podkreślić oczywiste rozwiązanie: „to nadgarstek i pięta / trzymają poruszanie”. Tożsamość buduje się w oparciu o język – zawsze skażony imperialnymi reżimami miary – a chodzi się na nóżkach (albo paluszkach). Formuły pozostają.

Pułka 2.0

To cykl tematyczny, w którym na łamach „Małego Formatu” po raz drugi krytycznie przyglądamy pisarstwu Tomasza Pułki. Kliknij, by zobaczyć pozostałe teksty z cyklu.

Ilustr. Artur Denys

Krzysztof Sztafa
krytyk literacki, prozaik, stały współpracownik "Małego Formatu", na jego łamach prowadzi cykl postfelietonów "Ćwiczenia z rezygnacji".

Pułka 2.0

To cykl tematyczny, w którym na łamach „Małego Formatu” po raz drugi krytycznie przyglądamy pisarstwu Tomasza Pułki. Kliknij, by zobaczyć pozostałe teksty z cyklu.

Ilustr. Artur Denys

POPRZEDNI

rozmowa  

FAZA PANY - ankieta literacka

— Andrzej Frączysty

NASTĘPNY

szkic  

Pozwól, że Ci przerwę

— Paulina Chorzewska