Jeżeli nie wiadomo, o czym mowa, to mowa o rozmowie

Czy to jest w porządku, że posługuję się tobą, żeby wszystko tutaj pokazać?

John Ashbery, „Trzy poematy”, przeł. Andrzej Sosnowski

Sytuacja rozmowy jest modelowym, i chyba już nieco utartym, przykładem dla opisania tego skandalicznego fenomenu, którym jest wiersz. Lektura jako rozmowa – czy to nie brzmi seksownie? Pisanie jako nawiązywanie dialogu? A więc czytając, dajmy na to, sonet, ucinam sobie swawolną i pożywną intelektualnie pogawędkę z jego autorem? Ach, jakież się przed nami otwierają przestrzenie! Nie wyściubiwszy nosa z czytelni ogólnej, można sobie pogadać z przedstawicielem dowolnej epoki literackiej: Homer i Goethe, Mickiewicz i Leśmian, Baudelaire i Bishop – wszyscy na wyciągnięcie ręki, gotowi do rozmowy, w dowolnej chwili. Ich zielone lampki palą się i nigdy nie gasną w literackim messengerze.

Nie o tego rodzaju naiwne projekty „życia na miarę literatury” czy też życia na miarę „rozmowy z pisarzem” mi tutaj jednak chodzi. Rozmowa jako akt wydaje się czymś znacznie bardziej skomplikowanym, mglistym i niepewnym. Najlepiej będzie to pokazać na przykładzie rozmowy z kolegą. Czym jest rozmowa z kolegą? Jest – coraz częściej się na tym przyłapuję, przyłapując przy okazji moich kolegów – tragicznym mówieniem do siebie, mówieniem obok, snuciem dwóch równoległych monologów. Jest także przestrzenią nieustannych dystrakcji, walką z bodźcami, odpadaniem od przedmiotu, piekłem dywagacji. Żeby cokolwiek z niej wyszło, muszę wiedzieć, o co mi chodzi (już to stanowi trudność – sens wypowiedzi wykuwa się przecież dopiero w jej trakcie, rozpoczynając zdanie, najczęściej nie mam pojęcia, jaki będzie jego koniec), co dopiero dociekać, o co chodzi koledze! Czy zatem rozmowa już nie istnieje? Rozmyła się pod naporem wszędobylskiej późnej nowoczesności? Skądże znowu – istnieje („rozmawiamy przecież”, tak brzmi w związkach ucieczkowa odpowiedź na oskarżenie „nie potrafisz rozmawiać”), istnieje, tylko na nieco innych prawach. Jeżeli postaramy się dociec źródeł tego wzajemnego „niesłuchania”, jeśli zorientujemy się, że tak naprawdę słuchamy, ale nie zawsze słyszymy, że musimy radzić sobie z zaborczym szumem, że w istocie desperacko staramy się zrozumieć osobę, która jest po drugiej stronie, ale nie potrafimy przedrzeć się przez odpowiednie błony, wtedy jakoś nam lżej. Zrozum kolegę! Może kolega boryka się z podobnymi bolączkami, co ty? Może kolega też jest monadą? I nomadą? Ma okna? Namiot?

Przyjrzyjmy się jeszcze raz tej zgranej metaforze pisania i lektury jako rozmowy (spróbujmy wszelako nie zaprzęgać do tych zabaw mateczki filozofii z jej przyciężkawym instrumentarium). Zgódźmy się co do pryncypiów z kapłanami literatury: tak, czytanie poezji, pisanie poezji może być rozmową. Ale dodajmy natychmiast: na bardzo nieokreślonych i trudnych do ustalenia warunkach. Rozmawiają ze sobą przecież dwie osoby, które nie dość, że najczęściej się nie znają, to nie wiedzą jeszcze dokładnie, jak opisać na potrzeby tej wymiany samych siebie, jak scharakteryzować własny status. Nie wiadomo, kto tu zadaje pytania, kto odpowiada, gdzie i na jakich zasadach odbywa się nasz chwiejny dialog. Wszystko staje się rozmyte. Ale rozmowa jest kontynuowana i w tym tkwi ambaras.

Jeżeli rozmowa ma być kontynuowana, nie możemy uciec od wyżej przedstawionych problemów: od kwestii jej niepewnego statusu oraz zachwianej pozycji instancji nadawczej i odbiorczej. Jeżeli nie potrafisz już z kimś rozmawiać – powie ci wesoły terapeuta, ten rozkoszny bysio – spróbuj porozmawiać z nim o tym, dlaczego nie potraficie rozmawiać! As simple as that. Rozmowa o rozmowie? Słówko, które bieży nam teraz z pomocą brzmi: retoryka. Retoryka rozumiana najprościej: jako dziedzina, w której centrum leży refleksja nad możliwościami wypowiedzi.

***

Poezję Johna Ashbery’ego, o której chciałbym tu kilka słów powiedzieć, często określano mianem skrajnie zretoryzowanej. Krytycy chętnie wspominają w tym kontekście o nałożeniu na siebie różnych poziomów wypowiedzi, zmieszaniu heterogenicznych rejestrów. Efektem tych zabiegów ma być upiorna poetycka sałatka, w której wszyscy mówią na raz. Ashbery wrzuca zresztą do tej sałatki, co tylko znajdzie pod ręką – słynna stała się jego wypowiedź o „Trzech poematach”, które poeta miał sobie wyobrażać jako „trzy podłużne skrzynki, do których można wrzucić byle co”. Ale zawartość skrzynek, o czym jeszcze tutaj powiemy, okazuje się drugorzędna, gdy pojmie się, że stawką u wąsatego nowojorczyka są tak naprawdę warunki wypowiedzi („Możliwość wypowiedzi – to przeważnie w głowie siedzi” – śpiewał wieszcz Rychu Peja i była w tym dziejowa słuszność).

Trudność w lekturze polegałaby zatem na rozróżnianiu tych głosów, przetrząsaniu ich przez sito, gdy przybiera fala (flow). Ale, przyznajcie, owo przetrząsanie to w gruncie rzeczy aktywność podobna do poetyckiej! Uwidacznia się już zatem jakaś rudymentarna wspólnota autora i czytelniczki – to przecież nic innego jak „Poemat umysłu w akcie odnajdywania tego, co jest istotne”, jak pisał, próbując scharakteryzować wiersz nowoczesny, Wallace Stevens, wielki poprzednik autora „Litany”.

Sam długo miałem problem z Ashbery’m. Nigdy nie wierzyłem tej frakcji, która jego metodę nazywała „kunsztownym nicniemówieniem”. Jeżeli jest to przydatna formuła, to raczej do opisania niektórych krytyków zajmujących się twórczością nowojorczyka. Błąd leży tutaj już w wyjściowym rozpoznaniu: u Ashbery’ego gada się przecież nieustannie, tu cały czas ktoś coś do kogoś mówi, albo: coś z czymś wchodzi w zwarcie. Choćby miał to być przymiotnik gadający z czasownikiem, jak w znanym wierszu Kocha. Żywioł gadatliwości rządzi tą twórczością. Myślę też, że poezja autora „The Tennis Court Oath”, przy całym swoim awangardowym eksperymentatorstwie, skomplikowaniu, bazowaniu na fragmentach sprawiających wrażenie pustych językowych przebiegów, jest cały czas wychylona ku czytelniczce, której nie bierze się tu na tanie chwyty, ale traktuje z wielką troską, czułością i zaciekawieniem. W tym sensie wiersz Ashbery’ego nie jest oderwany od świata i zanurzony w jakiejś wyabstrahowanej, wyłącznie językowej magmie.

Poezja Ashbery’ego jest cały czas wychylona ku czytelniczce, której nie bierze się tu na tanie chwyty, ale traktuje z wielką troską, czułością i zaciekawieniem

Ale żeby się o tym wszystkim przekonać, musiałem dopiero przeczytać „Klepsydrę”, obszerny (10 stron) wiersz Ashbery’ego z jego wczesnego tomu „Rivers and Mountains”. Tekst za krótki, by nazwać go poematem, ale stanowczo zbyt długi, żeby mógł stać spokojnie w jednym szeregu z minimalistycznymi tekstami z późnego okresu, choćby z „Wordly Country” (2007). Świetnie brzmiący, zamaszysty, zrobiony z należnym autorowi szwungiem przekład „Klepsydry” zamieścił Jacek Gutorow w wydanym niedawno wyborze trzech poetów amerykańskich („Oko wie lepiej. Ashbery, Clover, Cole”, Wydawnictwo J, Wrocław 2018)^[1].

Najchętniej wkleiłbym w tym miejscu całą „Klepsydrę”, żebyście mogli się zapoznać z jej meandryczną formą, spróbować popłynąć tym strumieniem sami, zamiast zdawać się na moje nieudolne ekfrazy. Nie mogę tego jednak zrobić, gdyż „Klepsydra” jest, jak powiedziałem,  stanowczo za długa. Weźmy zatem na warsztat obszerny początkowy fragment, zróbmy sobie „małą degustację”:

Klepsydra

A niebo nie? Bo kiedy zdołało przemieścić tę inną
Autarchię, która właśnie opadła, wywalczyło sobie
Tyle surowego słońca, ile potrzebujesz
Na własnej drodze. Dlaczego zdarzyło się to dopiero
Po twoim przebudzeniu? Bo para mogła ujść
Z tych obłoków, gdy cały krajobraz
Wypełniają wzgórza, które trzeba będzie wziąć pod uwagę,
Jeśli ma być więcej powietrza: chodzi o to, żeby
W nieznanym wyniku widzieć dostrojenie, a nie ląd.
To oznacza, że nigdy nie uda się zbliżyć do
Działającej tutaj zasady, najwyżej ujrzy się oderwany
Miraż. Na wpół zamierzone, na wpół dostrzegane
Poruszenia liści w jałowych otchłaniach, które są
Latem. Zwielokrotnione, powodują niewielkie przeciągi.
Odpowiedź z łatwością rozbudza, przeskakując
Od nieprawdy do wyczekiwanej chwili, kiedy zaczyna
Narastać niczym wodospad dudniący głośniej
Na kolejnych poziomach. Każdy moment
Wypowiedzi jest prawdziwy; żaden nie jest prawdziwy.
To tylko skakanie od powietrza, do powietrza, meandryczne
Gesty skrywające prawdę za imitującym ją
Przesłaniem, tak powietrze skrywa niebo, choć także
Rozrywa je (w tej samej chwili) na kawałki: lecz
Niebo broniło już swojej sprawy i jest to mniej więcej
Tak wdzięczny brak nieobecności, jakiego obie strony
Mają prawo oczekiwać: może leży to w formie
Jakiegoś stwórcy, który odwrócił się na chwilę,
Żeniąc oderwanie z szacunkiem […]

Zacznijmy od początku. Kilka wskazówek daje nam otwarcie – tytuł („Klepsydra”) i pierwsze słowa: „A niebo nie?” (w oryginale – „Hasn’t the sky?” – nie ma zatem tej uroczej, pojawiającej się w przekładzie Gutorowa homofonii: „A niebo nie?” – „A nie, bo nie?”). Klepsydra, przyrząd do mierzenia czasu, ukazuje nam oczywiście jeden ze stałych problemów tej poezji – czasowość czy też bezczasowość wypowiedzi. Do tego jeszcze wrócimy. Ale klepsydra to także rodzaj zabawki, przedmiot, w który można się wpatrywać dla zabicia czasu, śledząc przesypujące się ziarenka piasku – podobnie jak w niebo, które pojawia się zaraz później, w pierwszym wersie. W niebo i w klepsydry lubią się gapić dzieci. Klepsydra i niebo stanowią materialne znaki czasu, którego upływ można śledzić w leniwym ruchu piasku i w wędrówkach chmur.

Jednak znacznie ciekawszy od pól symbolicznych, do których odsyłają nas te dwa słowa, jest sam fakt, że Ashbery rozpoczyna wiersz od pytania, już na samym początku ujawniając wielokrotnie i na różne sposoby ogrywany na przestrzeni tych kilkuset wersów żywioł dialogiczny. Inicjalne pytanie „A niebo nie?” wchodzi tu w zwarcie z tytułem – skoro klepsydra, to dlaczego nie niebo? Nie zostali jeszcze podani na talerzyku jakkolwiek upostaciowieni, nawet w najbardziej rozmytej formie, podmiot ani adresat. Kto zatem i do kogo zwraca się w pierwszym wersie tego utworu? Jest tak, jakby rozmawiały ze sobą słowa same, jakby tytuł narzucał pewną wykładnię (czas, czasowość, upływ czasu), która od razu musi być podważona.

Ale wróćmy jeszcze do nieba, które pojawia się znów w końcowej partii cytowanego przeze mnie fragmentu i może nam przynieść jakąś, choćby cząstkową, odpowiedź na pytanie „kto, do kogo i jak się tu zwraca”. Wiemy, że „niebo broniło swojej sprawy”, a więc była jakaś „sprawa”, jakiś zatarg z tą instancją i chodziło o „wdzięczny brak nieobecności” („a kind of non-absence”). To bardzo zagadkowy fragment, odsyłający nas być może do jakiegoś niejasnego, quasi-religijnego kontekstu, do nieba jako niemego adresata, do którego kieruje się komunikaty bez szans na odpowiedź (a przynajmniej: jasną odpowiedź, tak jak, powiedzmy, na pytanie „która godzina?” albo „co dziś na obiad?”). A jednak nieobecność okazuje się „wdzięczna” i nie przeszkadza obydwu stronom, jest jakoś zrozumiała w tej dziwnej transakcji. Niedługo później mowa jest o jakimś „stwórcy”, który „odwrócił się na chwilę, żeniąc oderwanie z szacunkiem”. Nie chodzi tutaj chyba o Stwórcę rozumianego jako ubóstwiony czy ubóstwiany absolut. Ten Ashberowski stwórca („creator”), pisany z małej litery, to raczej postać lub figura twórcza, z którą wszelki kontakt zakłada pewną rapsodyczność, nieregularność, przyjęcie z dobrodziejstwem inwentarza momentów „oderwania”, utraty skupienia.

Gdy cofniemy się kilka wersów wyżej, przeczytamy: „Jeśli ma być więcej powietrza: chodzi o to, żeby / W nieznanym wyniku widzieć dostrojenie, a nie ląd”. To fragment, przy którym czytelniczki nieco bardziej zaznajomione z Ashbery’m mogą się uśmiechnąć. To specyficzny dla niego, a w pewnym sensie dla całej szkoły nowojorskiej, moment instruktażu^[2] – tak jakby rzucone nam zostało koło ratunkowe, gdy nie wiemy już czego się chwycić. W komunikacji, która ma tutaj miejsce – stara się nam powiedzieć Ashberowski podmiot – nie chodzi o jakiś pewny, stateczny „ląd”, o wspólny dla obydwu stron cel, o przyszpilenie ogólnego, nadrzędnego, kierującego tą wymianą sensu. Chodzi o „dostrojenie”, czyli o próbę zaaranżowania sytuacji, w której moglibyśmy nadawać na podobnych częstotliwościach, wyśpiewując być może dwie osobne, różne, ale równoległe piosenki (jak w poemacie „Litany”). Chodzi nam przecież o to, by wpuścić więcej powietrza, albo: ujrzeć w innym świetle te akty komunikacyjne na linii autor-czytelniczka, które są przedmiotem gry w poezji tak skomplikowanej i wieloznacznej jak poezja Ashbery’ego (a to w gruncie rzeczy dużo ciekawsze niż poszukiwanie złotego runa dyskursu). Będziemy tedy gubić trop, zwracać swoje skupienie ku innym rzeczom, walczyć o uwagę. Będziemy poddawać się pląsom. Nagrodą będą pojedyncze, krystaliczne frazy wyłaniające się z szumu. Rozmowa będzie kontynuowana, jeżeli spróbujemy się dostroić.

Pytanie, które zadaje sobie w tym momencie rzesza niezdolnych już do zgłębiania liryki Zbigniewa Herberta millenialsów, brzmi: jak utrzymać skupienie przy lekturze gęstego, awangardowego, niezaopatrzonego w czytelne tropy wiersza o objętości 10 stron, bez wyglądania za okno, odświeżania feeda, przerw na herbatę albo rozmowę (hehe) na papierosku z kolegą?

Jak utrzymać skupienie przy lekturze gęstego, awangardowego wiersza, bez wyglądania za okno, odświeżania feeda, przerw na herbatę albo rozmowę (hehe) na papierosku z kolegą?

Millenialsi, otóż jest dla was pocieszenie. Forma, którą wybiera dla swojego utworu Ashbery, nie tylko dopuszcza, ale i próbuje odwzorować te momenty dystrakcji, gubienia uwagi, odpadania od wiersza. Można to ująć w ten sposób: ów trudny wiersz, na którym nie potrafimy się skupić, w istocie traktuje o naszych problemach ze skupieniem, próbując jeszcze w dodatku coś na nich ugrać. Wracamy do jego lektury, zaczynamy z dowolnego miejsca i za każdym razem wyjmujemy inną błyskotkę, jesteśmy wręcz zaskoczeni, że wcześniej czegoś nie dostrzegliśmy. Wiersz jest wielokrotnego użytku. Powinniśmy tylko zachować wobec niego odpowiednią dozę życzliwości. „Zdaje się, że to w nas, czy też raczej / w naszej uważności, tkwi odpowiedź”, taka fraza pojawia się, ni stąd ni zowąd, w „Klepsydrze”, a jej intensywność niemal wywraca do góry nogami stolik, na którym leży czytana książka.

Ten moment wywrócenia stolika interesuje zresztą nowojorczyka szczególnie. Wszelkie materialne artefakty lekturowe, wszystko to, co ujawnia się w trakcie czytania rozumianego jako porwany i nieregularny akt, jest dla niego ważne. Ashbery’ego interesują zatem: herbata, okulary, kot drzemiący na kolanach, szum wentylatora, odgłosy sąsiadów. Są takie momenty w „Klepsydrze”, w których już nie tyle mówi „do nas”, co zaczyna nas, albo ściślej: naszą lekturową sytuację, opisywać:

Była jedynie
Pustka łapiąca oddech, niemy krzyk kształtujący wszystko
W określonych następstwach, samotnych, z przypisanymi
Rolami, choć nie należy zapominać, że natura tej pustki
I tych przewidywań była taka, że rzecz mogła się zdarzyć
Wyłącznie tutaj, na tej kartce papieru trzymanej
Tak blisko oczu, że nic nie można odczytać, zacierającej się
Tylko po to, żeby objawić przezroczystość tego, co przed chwilą
Było zamiarem, a teraz znika, gest rozpływający się w pogodzie.

Rzecz dzieje się wyłącznie tutaj. Rzecz dzieje się w naszym wzroku próbującym utrzymać ostrość na czytanym właśnie wersie, w naszych staraniach nie-oderwania się, w trudzie dostrojenia. W ashberowskim odwróceniu kamery w kierunku widmowej figury czytelniczki, w tej próbie uchwycenia sylwetki, która czuwa po drugiej stronie lustra, chodzi być może o odtworzenie sytuacji podobnej do tej ze znanego wiersza Stevensa (przeł. Jacek Gutorow):

W domu była cisza, a świat był spokojny
Czytelnik stał się książką: letnia noc

Była jak świadomość bycia książką
W domu była cisza, a świat był spokojny.

Dało się słyszeć słowa, jakby nie było książki.
A przecież czytelnik pochylał się nad kartkami,

I chciał tak pozostać, tak bardzo chciał być
Uczonym, któremu objawi się prawda książki.
[…]

Stevensa także interesuje to, co pomiędzy wzrokiem czytelniczki a kartką książki. To wszystko, co może odciągnąć uwagę od czytanego tekstu, a więc tzw. świat, wchodzi tutaj w grę. A jednak autor „Harmonium” szkicuje pewną sytuację idealną, w której skupienie jest jeszcze możliwe, bo wszystkie okoliczności lektury (letnia noc, cisza w domu) harmonizują z jej spokojnym, nieśpiesznym tokiem. Ashbery, jako nieodrodne dziecko swojej epoki, idzie już znacznie dalej: zajmują go wszystkie przeszkody, wszystkie szumy i zakłócenia. Wszystko to, co może wytrącić rozmowę z jej ustalonych torów, okazuje się istotne, a być może najistotniejsze. Niepodobna nie przytoczyć w tym kontekście „Paradoksów i oksymoronów” (przeł. Agata Preis-Smith):

Ten wiersz zajmuje się językiem na bardzo prostym poziomie.
Patrz, jak do ciebie mówi. Wyglądasz przez okno
Lub udajesz niepokój. Masz go, ale i nie masz
Tracisz go, on traci ciebie. Tracicie siebie nawzajem.

Wiersz jest smutny, bo chce być twój, a nie może.
Co to jest prosty poziom? To jest to i inne rzeczy.
Wciągnięcie ich systemu do gry. Gry?
No, właściwie, tak, lecz uważam grę

Za głębszą, zewnętrzną sprawę, wyśniony wzorzec ról,
Jak przy podziale łaski w te długie sierpniowe dni
Bez dowodu. Z otwartym zakończeniem. I zanim się obejrzysz,
Gubi się w parze i trajkotaniu maszyn do pisania.

Jeszcze raz zagrano. Myślę, że istniejesz tylko,
Żeby prowokować mnie do grania, na twoim poziomie, a wtedy ciebie nie ma tam
Lub zdążyłeś już przyjąć inną postawę. A wiersz
Ułożył mnie miękko przy tobie. Wiersz jest tobą.

Jeżeli zbliżamy się do czegoś na kształt metody Ashbery’ego, to polega ona na „wciągnięciu do gry” wszystkich czynników, które, zdawałoby się, utrudniają lub uniemożliwiają rozmowę. To, co mnie w tej metodzie ujmuje, to nie tylko pewien rodzaj czułości („Patrz jak do ciebie mówi wiersz”), z jaką podmiot zwraca się do czytelniczki, ale też cały pozytywny wymiar takiej poetyki. Ashbery nie stara się nam wcisnąć smutnej historyjki o niemożliwości porozumienia, o niechybnym końcu komunikacji w karnawale późnej nowoczesności. Wymyśla coś nowego. Projektuje inny wymiar rozmowy, skomplikowanej, trudnej, zaszumionej. Rozmowy, w której dialogiczne „ty” będzie się gubić i odnajdywać, ale zawsze pozostanie w centrum.

Ashbery wymyśla coś nowego. Projektuje inny wymiar rozmowy: skomplikowanej, trudnej, zaszumionej

Nie jest łatwo się dostroić. Cała „Klepsydra” to przecież typowy dla Amerykanina potok obrazów, zmiana kursu co wers, spław. „Proszę państwa, to się wszystko dzieje w języku” przestrzegał na jednym ze spotkań autorskich Piotr Sommer, zanim przeczytał swoje przekłady nowojorczyka. Tak też należy przestrzec czytelniczkę, zanim przystąpi do lektury tego kawałka (może tylko dodając: w żywym języku). I mieć jeszcze w pamięci to, co pisał inny tłumacz Ashbery’ego, Andrzej Sosnowski, o innym jego poemacie („Flowchart”), a co również tutaj pozostaje w mocy: „[…] wszystkie słowa są jakby jednocześnie obecne, a czas tego dziania się słów to czas języka zaraz po jego początku, tak jakby początek języka był początkiem i końcem wszystkich wypowiedzi”.

Jeżeli będziemy mieć na uwadze te dwie rzeczy (język jako „miejsce akcji” i – jakoś z tego wynikającą – bezczasowość, albo: „różnoczasowość” wiersza), możemy przystąpić do rozmowy. Rozmowa będzie kontynuowana, ale w trybie, do którego możemy być nieprzyzwyczajeni. To nie jest przyjemna balladka, nie ma tutaj jakiejś linearnej struktury, nie ma „scen”, nie ma „bohaterów”, nie ma prostych do zidentyfikowania aluzji, punktów odniesienia. Jest tylko ten-który-mówi i jego widmowy rozmówca, a pomiędzy nimi brzytwy słów, których trzeba się chwytać.

***

Pewien poeta powiedział mi kiedyś w hiperbolicznym zapędzie, że pisząc wiersz, w ogóle nie myśli o czytelniku. That’s a bold statement. Trudno mi sobie wyobrazić pisanie bez kogoś wyobrażonego. Gdzieś z tyłu głowy zawsze musi majaczyć jakaś rozmazana sylwetka albo niejasny kontur. Ten ktoś (lub to coś, jakieś gusło) czai się za winklem albo zwyczajnie patrzy poecie przez ramię podczas pisania.

Jestem przekonany, że John Ashbery, skłonny przecież do rozmaitych ekstrawagancji, nigdy nie wypowiedziałby na poważnie podobnego zdania, co mój znajomy poeta. Wąsatego nowojorczyka niezmiernie ciekawi, kto jest po drugiej stronie. A czytając „Klepsydrę” raz za razem, od początku, od środka i od końca, nie mogę wyjść z przekonania, że w gruncie rzeczy nie obchodzi go nic innego, tylko rozmowa. Ten wiersz nie ma dedykacji, ale napisany jest dla widmowej figury czytelniczki.

Zdejmuję z półki „Trzy poematy” w przekładzie Sosnowskiego, otwieram na losowej stronie i czytam:

Dałoby się więcej o tym powiedzieć, jak sądzę, ale chyba w niczym nie zmienia to faktu, że ja jestem widzem, ty przedmiotem oglądu, i jako tacy mamy swoją zadowalającą rzeczywistość, po równo jeden i drugi, chociaż ona w końcu się rozpada, upada na ziemię i wsiąka.

Stolik się wywraca.

^[1] Gutorowowski przekład „Klepsydry” ukazał się pierwotnie dużo wcześniej, w nieistniejącym już piśmie “Studium”, nr 2-3, 2000. Przekład zamówił podobno Adam Wiedemann, nie było mnie wtedy na świecie.

^[2] Zainteresowanych nowojorskim „instruktażem” odsyłam do Piotra Sommera, który szczegółowo omawia to zagadnienie w posłowiu do antologii „O krok od nich”: „Z tej i z tamtej strony okna” [w:] „O krok od nich. Przekłady z poetów amerykańskich z reprodukcjami obrazów Jane Freillicher”, Karakter, Kraków 2018.