Tekstrawagancje Walsera

1. Był sobie chłopiec. Albo lepiej: rojber.

Gdyby gwarę poznańską uznano w Polsce za język urzędowy, nikomu nie musiałbym wyjaśniać, że to wzięte z języka niemieckiego określenie oznacza uroczego nicponia, łobuza, urwisa, psotnika. I tak właśnie można by wtedy zatytułować po polsku ostatnią zachowaną powieść Roberta Walsera, dopiero co wydaną w przekładzie Małgorzaty Łukasiewicz jako „Zbój”. Opublikował ją Państwowy Instytut Wydawniczy w pieczołowicie redagowanej przez Kamila Piwowarskiego serii „Proza światowa”.

Kto zacz, ten rojber? Do rąk czytelnika trafia być może najbardziej zaskakujący ze wszystkich utworów wielkiego harcownika literatury, jakim bez dwóch zdań był Walser (1878–1956). Mieliśmy sposobność poznać tego autora już wcześniej, bo lista jego opublikowanych po polsku powieści i małych próz jest doprawdy imponująca jak na autora o dykcji, co tu ukrywać, tak wymagającej. Jednak w ostatnich dwóch dekadach przyswajaliśmy sobie tę twórczość raczej mniejszymi dawkami, głównie w postaci krótkich utworów prozą. Można było dozować ją sobie powoli jak wiersze. I cieszyć się jej niezapomnianym stylem, którego kunsztowność, zawiłość i zwiewność Łukasiewicz oddaje po polsku wybornie.

Powieść, szczególnie taka jak „Zbój”, stawia nas przed wyzwaniami zupełnie innego rodzaju. Manieryczności Walsera (proszę wziąć głęboki oddech: częste zmiany tonacji, dygresje, przerywniki i komentarze do własnego tekstu, luźno powiązane ze sobą dywagacje, brak wyraźnie zarysowanej fabuły, tendencja do rozbijania klasycznej struktury powieściowej i przymus improwizacji, czy wreszcie irytujące niekiedy wahanie między ciepłą ironią, ceremonialną grzecznością, romantycznym patosem a cokolwiek naiwniacką pogodą ducha) wystawiają na próbę cierpliwość najżyczliwiej nawet usposobionego czytelnika. Podano je tu bowiem w dawce znacznie większej.

Dlatego strategie odbioru są dwie: albo, ulegając irytacji i frustracji, zaczniemy czytać „Zbója” wybiórczo, przekonani, że tracimy na tym niewiele, skoro powieść i tak ma strukturę dygresyjną i asocjacyjną, albo też dopiero teraz weźmiemy się solidnie do roboty, doszedłszy do wniosku, że napotkaliśmy autora całkowicie niepodobnego do innych. Niepodobnego – bo zdecydowana większość wybitnych twórców literatury modernistycznej buduje wysoko sklepione katedry tekstowe, oszałamiające rozmachem, lecz wzniesione na stabilnych fundamentach narracyjnych. Ich najmniejsze nawet elementy pełnią, jak klocki Lego, ściśle określoną funkcję w strukturze całości i dlatego bywają przewidywalne. Tymczasem improwizator Walser naprędce kleci wielofunkcyjny zbiornik dla pędzących we wszystkie strony słów, obrazów, skojarzeń. Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zbiornik taki powinien czym prędzej się rozlecieć. Podobnie jak – już w drugim zdaniu powieści – rozpada się struktura dopiero co zapoczątkowanej fabuły. A przecież tak się nie dzieje.

Walser naprędce kleci wielofunkcyjny zbiornik dla pędzących we wszystkie strony słów, obrazów, skojarzeń

2.

Dla Jacquesa Derridy literatura była instytucją, która umożliwia „powiedzenie wszystkiego w dowolny sposób”. Stanowczo zbyt optymistyczne założenie francuskiego filozofa weryfikują krytyka i historia literatury. Bądźmy szczerzy, to przecież dziedziny, w których rządzi zasada sukcesu. Zestawia się ze sobą autorów, kierunki literackie, mody, tendencje, epoki, porównuje się to wszystko, próbuje określić stopień wybitności, a na koniec ustala hierarchię. Owszem, hierarchie ulegają zmianom, lecz sama zasada hierarchiczności już nie. Zadziwiające, a może i symptomatyczne jest to, jak słabo w takiej instytucji literatury radziła sobie aż do lat siedemdziesiątych XX wieku twórczość Roberta Walsera – idealnie, zdawałoby się, odpowiadająca kryterium Derridy. Walser, prawdziwy literacki champion „mówienia wszystkiego w dowolny sposób”, był w lipcu 1925 roku, gdy przystępował do tkania delikatnej materii „Zbója”, mężczyzną zaledwie czterdziestosiedmioletnim, lecz autorem już prawie zapomnianym.

Co prawda przez pewien czas wszystko wskazywało na to, że pisany mu będzie sukces. Wydawał stosunkowo dużo i z powodzeniem zwłaszcza w okresie berlińskim (1905–1913), kiedy światło dzienne ujrzały po kolei trzy jego powieści oraz bardzo liczne utwory prozą, życzliwie przyjmowane zarówno przez krytyków jak i czytelników. Wśród admiratorów twórczości młodego szwajcarskiego autora znajdował się m.in. Hermann Hesse, Franz Kafka, Max Brod, Kurt Tucholsky czy Robert Musil. Pracowity Walser wystrzeliwał z siebie słowa z szybkością karabinu maszynowego, wydawcy i redaktorzy czasopism dość chętnie przyjmowali do druku jego utwory. A i sam Berlin, w tamtych latach bodaj najprężniej rozwijające się miasto kontynentu i niezwykle ważny ośrodek artystyczny, był miejscem stworzonym dla każdego młodego pisarza, który chciał odnieść sukces.

Lecz wkrótce coś zaczęło szwankować w tym dobrze naoliwionym mechanizmie. Walser, urodzony indywidualista i samotnik, do tego miłośnik natury i przestrzeni raczej kameralnych, na dłuższą metę niezbyt dobrze znosił wielkomiejskie życie. Zdawał sobie sprawę, że o własną twórczość należy intensywnie zabiegać, jednak środowiskowe gierki nużyły go i irytowały, a postępująca komercjalizacja rynku literackiego napawała niesmakiem. Na dodatek gwałtownym zmianom ulegał klimat społeczno-polityczny. Urocze opowiastki „o niczym”, z jakich w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku zasłynął Walser, zaczęły – tak to odbierano – coraz mocniej odbiegać od problemów współczesności. Europa, która jeszcze do niedawna beztrosko rozkoszowała się bogactwem i długotrwałym okresem pokoju, zmierzała teraz w dionizyjskim szale ku najkrwawszej wojnie w swojej dotychczasowej historii.

W kolejnych latach Walser, wróciwszy do Szwajcarii, wciąż zawzięcie pisał, niestety jego drobne utwory prozą coraz rzadziej znajdowały nabywców i czytelników. Pięćdziesiąte urodziny pisarza przeszły w środowisku literackim niezauważone, do poprawy nastroju z pewnością nie przyczyniały się materialne ubóstwo i samotniczy tryb życia. W 1929 roku Walser, doznawszy głębokiego kryzysu psychicznego, zostaje umieszczony w zakładzie psychiatrycznym Waldau, a cztery lata później przenosi się do podobnego zakładu w miejscowości Herisau. W tym samym roku odwraca się plecami do literatury raz na zawsze. Żyć będzie jeszcze przez blisko ćwierć wieku, lecz do pisania nie wróci już nigdy. Jego twórczość zostanie ponownie odkryta przez czytelników dopiero w latach siedemdziesiątych.

Rzadko zdarza się, by pisarz w ten sposób porzucał własną twórczość, przez dobre trzy dekady stanowiącą niemal jedyny fundament jego egzystencji, ekonomicznej i duchowej. Zanim jednak Robert Walser ostatecznie złamał pióro, podejmował liczne wysiłki, aby wyjść z twórczego i życiowego impasu. Próbą z pewnością najoryginalniejszą była tzw. metoda ołówkowa, czyli zapisywanie mocno zaostrzonym ołówkiem każdego, choćby najmniejszego skrawka przypadkowych powierzchni papierowych (marginesy telegramów, pocztówek, listów, kartki kalendarza, bilety wizytowe, serwetki, kwity, zużyte koperty). I to pismem tak drobnym (litery mają wysokość od półtora do trzech milimetrów), że nieczytelnym dla nieuzbrojonego oka. Takich mikrogramów, czyli tekstów kunsztownie wykaligrafowanych metodą ołówkową, Walser pozostawił bardzo wiele. Tylko nieliczne spośród nich przeznaczał potem do druku. W całości odczytano je (przy użyciu specjalistycznej aparatury optycznej) i wydano dopiero w latach 1985–2000.

„Zbój”, również zapisany tą metodą, został odcyfrowany znacznie wcześniej, bo już pod koniec lat sześćdziesiątych. W 1986 roku światło dzienne ujrzała nowa, dokładniejsza wersja, będąca podstawą opublikowanego właśnie przekładu Małgorzaty Łukasiewicz. Niestety obie transkrypcje mają jedną poważną skazę: nie oddają istoty fenomenu mikrogramów, tworów graficzno-tekstowych.

Mikrogramiczna forma zapisu oferowała Walserowi swobodę artystyczną, a równocześnie zmuszała go do znacznego wysiłku fizycznego, intensywniejszego niż ma to zazwyczaj miejsce podczas pisania. Ów szczególny rodzaj beztroskiej samodyscypliny pozwolił pisarzowi przezwyciężyć dotkliwe blokady twórcze, psychiczne i fizyczne. Te ostatnie wyrażały się między innymi uporczywymi skurczami dłoni. Nam zaś, czytelnikom, dało to możliwość obcowania z tekstami literatury bardzo szczególnego rodzaju. Takimi mianowicie, które zapraszają tyleż do lektury – ostatecznie, z powodu mikroskopijnej wielkości liter, niemożliwej – co do oglądania.

Pytanie, jak literatura jest widziana, jest niezwykle istotne i nie wolno go redukować do takich kwestii jak projekt okładki, wybór czcionki, wielkość liter, rozmiar stron, szerokość marginesów. Zwłaszcza mikrogramy Walsera, ów szczególny, choć być może przez Walsera niezamierzony rodzaj script artu, każą spojrzeć na takie pytanie zupełnie inaczej. Tym przecież, co odbiorca przyswaja sobie tutaj w pierwszym odruchu, jest właśnie wizualność tekstu. Innymi słowy, mikrogramy zjawiają się przed naszymi oczami najpierw jako twory graficzne. A nawet, po prostu, jako obrazy. Piękne obrazy! Wojciech Michera trafnie nazywa mikrogramiczne formy Walsera zdarzeniami wizualnymi, dzięki którym tekst zostaje „wszczepiony” w obraz. Taką szczepionką, przywodzącą na myśl czynność szczepienia gałązek na drzewkach owocowych, jest też w oryginalnym zapisie „Zbój”. To powieść, której forma graficzna mimowolnie neguje klasyczną logikę wizualnej reprezentacji pisma; która stawia pod znakiem zapytania – albo może lepiej: zagina – tradycyjną, utrwaloną i rozpowszechnioną wynalazkiem Gutenberga formę wizualności tekstu literackiego.

Psotnik Walser proponuje nam tutaj naprawdę rozkoszną zabawę w chowanego.

3.

Trudno nazwać prozę Roberta Walsera modną, nawet po jej ponownym odkryciu w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Owszem, książek wydaje się niemało, przekłady mnożą się jak grzyby po deszczu, literatura przedmiotu pęcznieje, odbiór krytyczny jest zwykle przychylny. Ta dygresyjna i aluzyjna proza, na potęgę igrająca konwencjami i zgrabnie łącząca rozmaite tradycje literackie, stanowi smakowity kąsek zwłaszcza dla badaczy literatury. Niestety twórczość tę dotknął los podobny do tego, który dekady temu stał się udziałem spuścizny Kafki: w szybkim tempie zawłaszczyły ją ujęcia stereotypowe.

Twórczość Walsera dotknął los podobny do tego, który dekady temu stał się udziałem spuścizny Kafki: w szybkim tempie zawłaszczyły ją ujęcia stereotypowe

Można wyróżnić dwa główne kierunki recepcji. Profesjonalni badacze literatury zazwyczaj redukują twórczość Walsera do problemów narratologicznych (poetyka maski, autofikcja, performatywność), intertekstualnych (inscenizacje języka) i intermedialnych (aluzje do malarstwa, teatru, tańca, radia, fotografii, kina). Jeśli decydują się analizować problematykę utworów, w dziewięciu przypadkach na dziesięć możemy się spodziewać, że do znudzenia będzie mowa o dzieciach, naturze, mieście, zwierzętach, biurze lub literackich portretach innych artystów (np. Kleista). A gdzie chociażby kwestie etyczne, u Walsera arcyważne, co prawda zręcznie przez niego poukrywane?

Z kolei w odbiorze krytycznoliterackim i recenzenckim Robert Walser to autor dygresyjnych opowiastek o wrażliwcach, poszukujących własnego miejsca w świecie, który ich wrażliwość odrzuca. Do tego garść uwag o lekkości, śmiechu; o trochę staroświeckiej galanterii i wystudiowanej naiwności, dzięki którym bohaterowie Walsera rzekomo mają uniknąć osunięcia się w czarną rozpacz i otchłań niebytu. Nawet tak wyrafinowany czytelnik jak Sebald z uporem godnym lepszej sprawy powtarza truizmy o „gubieniu się w arabeskach”, „odpływającej rzeczywistości”, o bytowaniu „przerażająco tymczasowym”. Jak gdyby dobry humor bohaterów Walsera był w obliczu grozy istnienia czymś wprost niebywałym, podejrzanym. Czymś, co cenionemu autorowi literatury wysokiej niemal nie przystoi. Jeszcze bardziej mylił się w swej ocenie zazwyczaj diabelnie przenikliwy Walter Benjamin. Nie mogąc znieść maniackiej pogodności Walserowskich postaci, twierdził, że „pochodzą one z nocy”, ich „gadulstwo” jest „szlochem” oraz że „mają one za sobą obłęd”. Cóż za posępne gęby przyprawia się tutaj biednemu zbójowi…

Oryginalny tytuł powieści – „Der Räuber” – niełatwo przetłumaczyć. Zbój, zgoda, oprócz tego jednak wyraźna dla niemieckojęzycznego odbiorcy aluzja do słynnego dramatu Schillera „Die Räuber” („Zbójcy”), co jest ważne z trzech powodów. Po pierwsze dlatego, że bezpośrednią inspiracją do napisania powieści była akwarela Karla Walsera z 1894 roku, ukazująca jego piętnastoletniego brata Roberta w kostiumie zbójeckim stylizowanym na wiek osiemnasty. Po drugie dlatego, że ważny dla samego Walsera dramat ukazuje spór między wartościami, którym hołduje (wybitna) jednostka a społecznymi konwenansami – spór, który również, choć w zupełnie innej formie, jest przedmiotem powieści „Zbój”. Po trzecie wreszcie dlatego, że figura „zbója” stanowi dla narratora symbol odzyskania dawnej radości życia. A ponieważ życie nierozłącznie splata się w tym przypadku z literaturą – jest to też symbol odzyskanej radości twórczej. Pisząc swą powieść, Walser tę radość istotnie na pewien czas odzyskał, nie tylko dzięki metodzie ołówkowej, lecz także spadkowi, który nieco wcześniej zostawił mu wuj i który odsunął od pisarza widmo ostatecznej nędzy. Wyjaśniając tytuł powieści, nie od rzeczy będzie na koniec wspomnieć, że rzeczownik „Räuber” jest fonetycznie bardzo zbliżony do „Röbi”, rozpowszechnionej w Szwajcarii zdrobniałej formy imienia Robert.

Określić, o czym traktuje „Zbój”, jest rzeczą banalnie prostą. To powieść o miłości. Ale uwaga: nie o miłości do kobiety imieniem Edith, która pojawia się w pierwszym zdaniu, tylko o miłości do samego siebie. Miłość taka – znów: uwaga! – nie jest równoznaczna z samouwielbieniem, czy choćby z samoakceptacją. Ta bowiem oznacza zwykle, że ostatecznie, po okresie licznych egzystencjalnych rozterek, po długim okresie rozwoju, a może nawet buntu, przystajemy na określoną formę naszej osobowości i naszego życia. Tymczasem „ostateczność” to słowo, które w słowniku szwajcarskiego pisarza po prostu nie istnieje. Jeśli „Zbój” jest imaginacyjną autobiografią Walsera, to nie dlatego, że ukazuje jego życie, lecz dlatego, że zbój symbolizuje nieciągłość egzystencji, jej płynność, ciągliwość, ustawiczne przetapianie jednej egzystencjalnej formy w inną. Zbój nie ma imienia, nie ma w istocie też historii. I wcale nie spędza mu to snu z powiek, wręcz przeciwnie! To, co mówi o nim narrator, nie jest bowiem historią, lecz jej zaprzeczeniem. Próbą zerwania łańcucha przyczyn i skutków. Naturalnie jest to także ucieczka od starzejącego się ciała, nie bez powodu zbój, jak czytamy, „ma wygląd dziecka”. Co ciekawe, zaledwie kilka lat wcześniej T.S. Eliot, twórca o dekadę młodszy, lecz psychicznie i emocjonalnie do cna wypalony, tworzy słynny, po części autobiograficzny poemat „Gerontion”, co w języku greckim znaczy „mały starzec”. Niemal pięćdziesięcioletni Walser żwawo podąża w odwrotnym kierunku.

Pisarz zręcznie podwaja postać głównego bohatera – czasami wydaje się, że jest nim tytułowy zbój, a czasami, że narrator. Związek między nimi jest zarazem niewyraźny i doskonale zrozumiały. Niewyraźny, bo niekiedy narrator zdaje się dystansować od psotnego charakteru i nieuporządkowanego stylu życia swojego bohatera, czy też jego nieustabilizowanych relacji z otoczeniem. Ale też doskonale zrozumiały, bo czytelnik w istocie wyczuwa, że dystans narratora jest zgrywą, zmyłką, kiwką. Na dodatek niezbyt konsekwentną. Jak zresztą wszystko w tej powieści, tak lekkiej, że podczas lektury czytelnik ma poczucie, iż ktoś puszcza mu pod nosem bańki mydlane.

W sensie formalnym można uznać „Zbója” za rodzaj solilokwium, czyli spowiedzi adresowanej zarazem do siebie samego i do czytelnika. Celem takiego monologu jest zwykle dokonanie rozrachunku ze sobą i światem, a także określenie własnej postawy czy charakteru. To wszystko w powieści znajdziemy, oczywiście. A mimo to nie należy się po niej spodziewać żadnej summy życiowej. Walser wyplata bowiem „Zbója” prawie wyłącznie z chwil teraźniejszych, na dobrą sprawę przeszłości nie ma tu wcale, co najwyżej jej zręczne retoryczne iluzje. Także w tym zaznacza się oryginalność pisarza. Wiek XIX i pierwsze dekady XX to niebywała koniunktura przeszłości. To rozwój historii jako dziedziny badań i historyzmu jako metody, a przekonanie, że przeszłość jest najważniejszym fundamentem teraźniejszości, jest podzielane na dobrą sprawę powszechnie, od filozofii (Bergson, „Materia i pamięć”) po literaturę (Proust). Bohater Walsera tymczasem „wszystkie uwagi wtrąca w czasie teraźniejszym – a jest to czas pióra niezdolnego odpocząć, czas ciągle nowych skojarzeń”. Jest to zatem ktoś stojący „obok”, bez owego petryfikującego „ja”, które się zna lub sądzi się, że zna.

W sensie formalnym można uznać »Zbója« za rodzaj solilokwium, czyli spowiedzi adresowanej zarazem do siebie samego i do czytelnika

Pomysł taki pojawiał się co prawda sporadycznie w ówczesnej literaturze („Jeden, nikt i sto tysięcy” Pirandella). „Zbója” wszakże wyróżnia na tym tle maniakalna wręcz pogoda ducha – kwestia w odbiorze badawczym i krytycznoliterackim dostrzegana, niestety często infantylizowana. Lub, jak tego dowodzi przypadek Benjamina, rozumiana opacznie. Dlaczego Walserowskich bohaterów niemal wszystko tak raduje, niemal wszystko sprawia im przyjemność, jest ładne, cudowne, rozkoszne? Godne miłości lub przynajmniej czułej uwagi? Historia literatury nowoczesnej przyzwyczaiła nas przecież do czegoś zupełnie innego. Najwybitniejsi twórcy XIX i XX wieku, zwłaszcza ci, którzy mienili się pisarzami realistycznymi, zazwyczaj malowali swoje światy w barwach zdecydowanie ciemniejszych. Ten ostentacyjny absmak, z jakim literatura patrzy na rzeczywistość! Ta groza istnienia, jaką wszędzie węszy! Ta pedagogiczna zachłanność, z jaką próbuje ona udoskonalić człowieka!

Pisarze bardzo chętnie przybierali wówczas moralizatorskie pozy, kreślili programy naprawcze, konstruowali ideowe platformy postępu, wieszczyli rewolucje. Źródeł takich postaw należy szukać, jak sądzę, w megalomanii XIX stulecia, które uwierzyło, że literatura może uczynić człowieka i świat lepszymi. W istocie takie podejście pod niejednym względem po prostu literaturę zepsuło, czyniąc ją narzędziem rozumu instrumentalnego, administratorką takich czy innych idei pedagogicznych. Przypominają mi się słowa brytyjskiej pisarki Jeanette Winterson, która w jednym z wywiadów stwierdza nie bez racji: „Lubię osiemnastowieczne poczucie wolności i anarchii połączone z matematyczną precyzją, grzecznością i absurdalną sztucznością manier. Lubię samoświadomość stulecia, która moim zdaniem zanika w XIX wieku i zmienia się w rodzaj upadlającego moralizatorstwa – samoświadomość staje się przekonaniem o własnej nieomylności. Widać to w sztuce, ale i w relacjach społecznych. Mam na myśli apoteozę powieści jako fenomenu dziewiętnastowiecznego”.

Walser (wbrew chronologii mam niemal ochotę uznać go w obliczu tych słów za autora osiemnastowiecznego!) pisze wyraźnie pod prąd głównych tendencji powieściowych epoki. Z ironią traktuje wielkich kolegów po piórze i ich wielkie problemy; ich głód przestrzeni, uznania, kapitałów kulturowych i ekonomicznych. Nie chce mieć nic wspólnego z (jakby trochę niezgrabnie powiedział filozof Peter Sloterdijk) mieszczańską wiedzowładzą. A więc z przeświadczeniem, że wiedza jest w dłuższej perspektywie najlepszym sposobem rozszerzania i umacniania dominacji społeczno-kulturowo-polityczno-ekonomicznej. Wielu wybitnych pisarzy XIX wieku takiemu właśnie przekonaniu uległo, co Sloterdijk wiąże z emancypacyjnymi dążeniami mieszczaństwa. Literatura (a zwłaszcza powieść i dramat) znakomicie nadawała się do pomnażania kapitału kulturowego; do zarządzania ideami i rozpowszechniania ich w społeczeństwie; do wynajdywania i propagowania nowych „technik siebie”. Toteż nie dziwi, że tak prędko stała się ona elementem mieszczańskiego systemu wiedzowładzy. Pokusy wychowywania czytelników, a czasami i całych społeczeństw, były nieobce największym twórcom literatury tamtego okresu.

Walser nie miał nigdy zapędów pedagogicznych. Swoje pisarstwo lubił nazywać „muzyką kameralną”, a chcąc pozyskać przychylność wydawców reklamował je uczniacko jako efekt… pilności i cierpliwości. Niewiarygodne wręcz nagromadzenie w tej prozie rzeczy pięknych i dobrych sprawia wrażenie, że autor chce zachwalić ludzi i świat na śmierć. Jakby w ludziach i świecie nie istniało nic, co należałoby w nich ulepszyć. Jakby nie istniało zło. Jakby literatura nie stała się tymczasem (tak znów twierdzi Sloterdijk w „Krytyce cynicznego rozumu”) ośrodkiem treningowym nowego mieszczańskiego ja; kuźnią nowych idei, lepszych zachowań, bardziej wysublimowanych smaków, wyższej moralności. A na koniec źródłem satysfakcji z własnej kultury i wykształcenia.

Wedle takich miar „Zbój” jest powieścią ostentacyjnie antymieszczańską – cytatów, które mogą to potwierdzić, znajdziemy na kopy, a już na pewno potwierdza to figura głównego bohatera. Gdyby powieść Walsera ukazywała rzeczywistość wirtualną, powiedzielibyśmy, że zbój jest awatarem narratora, zamieszkującym inny świat, lepszy i piękniejszy od tego prawdziwego. Ale nie. W pewnym sensie to nadal nasz świat, tyle że mocno „wygięty” w stronę dobra i piękna, jak gdyby tworzyły one własne pola grawitacyjne. Tak, bezczelna pogoda ducha, z jakiej pisarz tka materię „Zbója”, jest w obszarze ówczesnej literatury wysokiej rzeczą zupełnie wyjątkową.

Bezczelna pogoda ducha, z jakiej pisarz tka materię »Zbója«, jest w obszarze ówczesnej literatury wysokiej rzeczą zupełnie wyjątkową

Co ciekawe, sam Walser uznawał się zawsze za autora realistycznego. Miał rację, jeśli zgodzimy się, że realizm nie polega na wiernym ukazywaniu rzeczywistości, lecz na ukazywaniu perspektyw, z jakich można rzeczywistość postrzegać. Walser, istny Diogenes literatury nowoczesnej, opisuje świat opierający się zakusom dyskursów filozoficznych, politycznych i ideologicznych. A jego beczka, czyli ubogi pokój, w którym powstaje mikrogramiczny „Zbój”, mimowolnie staje się ostoją literackiego „kynizmu” przeciwko mieszczańskim formom realizmu literackiego. Można to oczywiście wyrazić językiem mniej filozoficznym i mniej nadętym. Teoria zbója, o ile taki rojber w ogóle jakąś ma, to przecież teoria przyziemna, w sam raz dla tych wszystkich, którzy „nie umieją z zastraszającą szybkością poradzić sobie ze swoim życiem wewnętrznym i zewnętrznym, jak gdyby ludzie byli bułeczkami, które się w pięć minut piecze i sprzedaje w celu konsumpcji”. Zbój nie jest schillerowskim zbójcą, nie stosuje żadnej formy przemocy. Sięga do energetycznych źródeł własnej osobowości i własnego ciała, by opisywać świat niemal wyłącznie z pomocą słowa „tak”. Zapewne na tym, paradoksalnie, polega subtelny bunt Walsera. Zapewne w tym wyraża się etyczność jego prozy. Etyczność nienachalna, tak „miękka”.

4.

Początki literatury giną w mrokach dziejów, ale możemy przypuszczać, że ich pierwsze formy, ustne, wzięły się z prehistorycznych zaklęć magicznych rzucanych przez czarowników, którzy „zamawiali” rzeczy. A więc rzucali zaklęcia, mające odegnać niebezpieczne demony. Człowiek początków XX wieku prawie nie używał już takich słów, jak magia, szaman, demon, z ledwością przechodziła mu przez usta „dusza”. Lecz jeśli dobrze się przyjrzeć, wierzył w ich istnienie tak samo jak jego przodek sprzed kilku tysięcy lat, po prostu zmienił sobie tylko pojęcia. Przecież demony wcale nie zniknęły, nosiły tylko inne nazwy, dostosowane do innej wrażliwości. I nadal broniono się przed nimi także z pomocą literatury. Taka też jest literacka wyobraźnia Walsera: bezradna i wszechwładna. Jak wyobraźnia dziecka. Jak wyobraźnia don Kichota, którego zresztą Walser ulubił sobie najbardziej spośród wszystkich bohaterów literatury. I zbój, i rycerz smętnego oblicza „zamawiają” rzeczywistość słowami, a następnie, również słowami, tę rzeczywistość – zaklętą, lecz dla nich jedyną prawdziwą – wiernie opisują. To ich realizm, mają do niego prawo.

W 1904 roku Walser pisze w liście do swojej siostry Lizy, że wszystko „należy uznawać za piękne”, bo „Bóg nienawidzi smutasów”. Dwadzieścia jeden lat później stwierdzi o swoim zbóju, że ten „po prostu nauczył się zachowywać pogodę ducha” i że „przesadza z miłością”. Dlatego jeśli istnieje donkichotyzm, to twierdzę, że bez wątpienia istnieje także – rojberyzm. Wiedzieć, że świat jest również zły, ludzie niesprawiedliwi, szpetni i okrutni, a mimo to, jak czytamy w „Zbóju”, „troszczyć się, żeby wydawać się szczęśliwym”. Zbójnictwo? Oczywiście. Potrzeba przecież kolosalnej śmiałości, zbójeckiej, aby tak przesadzać z miłością do świata i tak światu służyć. Potrzeba olbrzymiej odwagi, by w epoce wnikliwości i powszechnej podejrzliwości tak chwacko upraszczać rzeczywistość. Nie znam drugiego literackiego trickstera, który czyniłby to z podobną uporczywością i wdziękiem. Który sprawiałby, że podczas lektury tak dobrze mi ze sobą samym i ze światem, w którym żyję.