18 min czytania
Barbara Klicka
„Zdrój”, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2019, s. 136.
Rozpoznanie roli destrukcyjnej plastyczności pozwala zradykalizować dekonstrukcję podmiotowości, przekazać jej nowy impuls. Ujawnia ono, że moc unicestwienia skrywa się w samym sercu tożsamościowej konstytucji; skrywa się w nim jako niewrażliwość wirtualna, która […] jest sygnaturą pewnego prawa bytu, zdającego się zawsze pozostawać na granicy porzucenia siebie, uchylenia się wobec samego siebie.
C. Malabou, „Ontologia przypadłości. Esej o plastyczności destrukcyjnej”, przeł. P. Skalski, Warszawa 2017, s. 63.
„Zdrój”, debiutancka powieść Barbary Klickiej, spotkał się z pozytywnym przyjęciem krytyki i wzbudził całkiem spory medialny ferment. Prasę i internet zalały recenzje, noty, blogowe przemyślenia i krótkie polecajki lub zniechęcajki (ponad trzysta opinii na Lubimy czytać). W całej, na ogół afirmatywnej recepcji da się jednak wyłapać zastanawiający zarzut: o to, że książka docenionej i nagradzanej poetki nie spełnia oczekiwań czytelników, bo zawodzi od strony narracyjnej i fabularnej, bo nie jest zdolna do stworzenia opowieści i pozostaje tylko wprawką, szkicem, zarysem dzieła. Takie głosy pojawiały się nader często, na ogół na prawach wtrącenia, dopowiedzenia, czasem w momencie formułowania końcowej oceny.
Wydaje się jednak, że problem nie leży w powieści, a przynajmniej nie w jej artystycznych walorach, lecz w samej krytyce, a właściwie w wieloletnim już rozłamie rodzimego pola literackiego na krytykę poezji i krytykę prozy, w której szczególną rolę w nowym milenium pełnić zaczęli dziennikarze kulturalni. Ów podział już w latach 90. zaczął obrazować alegoryczny związek między Piotrem Śliwińskim (poezja) i Przemysławem Czaplińskim (proza). Jako że na ogół lepiej rozeznany jestem w tym pierwszym polu, mogę stwierdzić, że krytyka poetycka rozwija się w ostatniej dekadzie w niebywałym tempie, ale też stawia literaturze zupełnie inne żądania i posługuje się nieco innym, bardziej wyspecjalizowanym i wciąż filologicznym językiem opisu.
„Zdrój”, z całą swoją amorficznością i literacką dynamiką, został tymczasem wkręcony w tryby symplifikacji i streszczeń, w których oczekiwania statystycznego czytelnika prozy wobec zawiązania akcji i możliwości immersji spotykały się z dziennikarską zdolnością sprowadzania nawet najbardziej wysublimowanych konceptów do kapitalistycznych etykiet-fetyszy. I tak stał się „Zdrój” literaturą sanatoryjną, ciążową, satyryczną, o przemocy wobec kobiet, o praktykach dyscyplinowania, o Inności, o życiu w turnusie i życiu po sezonie, o wszystkich refleksach i odbiciach świata, których żądamy odeń w pierwszym odruchu czytelniczym (niemała w tym zresztą rola samego wydawcy, który doskonale wie, jak pozycjonować dziś książki na rynku).
Jeśli spróbować odtworzyć recepcję książki, to pierwszym, symptomatycznym gestem było zestawienie ze sobą przez Dariusza Nowackiego w „Gazecie Wyborczej” dwóch debiutanckich „powieści poetów i obiecujących powieściopisarzy”: „Mima” Szymona Słomczyńskiego i właśnie „Zdroju” Klickiej, oraz zawieszenie głosu w momencie rozstrzygania, czy są to udane powieści (tytuł recenzji stoi w poprzek tekstu krytyka, co akurat niespecjalnie dziwi w dzienniku). Nowacki delikatnie tylko sugerował czytelnikom: oni nie są stąd, to intruzi na prozatorskiej ziemi, trzeba więc spojrzeć na nich z nieufnością, bo sama ich obecność problematyzuje nasze kryteria. W obu tych przypadkach kryteriami oceny stawali się jednak autorzy i ich wcześniejszy dorobek, choć nieskonfrontowany z powieściami. Za stwierdzeniem, że są to uznani już poeci, nie szło też wykorzystanie narzędzi krytycznych, którymi posługujemy się przy lekturze wierszy. O ile w przypadku Słomczyńskiego sprawa jest prosta, bo „Mim” to raczej próba powieści realistycznej, pokoleniowej wręcz, pisanej w miarę przezroczystym językiem i próbującej chyba dogonić Jakuba Żulczyka, o tyle Klicka stworzyła coś, co nie przylega ściśle do prozatorskich kategorii. Te zaś z teoretycznoliterackich wielkich figur semantycznych: fabuły, akcji, psychologicznej spójności bohaterów, mimetycznego paktu z czytelnikiem, zmieniły się w krytyce prozy w wytrychy do wartościowania i symplifikacji.
„Zdrój” przypomina modernistyczne powieści poetyckie pokroju „Ostępów nocy” Djuny Barnes czy „Zapisków z domu wariatów” Christine Lavant, które były podobno ostatnią lekturą przeczytaną przez autorkę przed przystąpieniem do pracy nad książką (i ślady tej lektury są bardzo odczuwalne). Może i krytycznoliteracki gest Nowackiego nie byłby tak dostrzegalny, gdyby nie podążyły za nim kolejne, wtórujące mu odczytania, np. „Turnus mija” Oliwii Fryc w „Małym Formacie”, „Stadium wyobcowania” Piotra Kieżuna w „Kulturze Liberalnej”, recenzja Jarosława Czechowicza z bloga „Krytycznym okiem”, a także rozmowy i komentarze w mediach niepiśmiennych (radio, vlogi, programy kulturalne). Achy i ochy – bo we wszystkich powyższych przypadkach są to teksty afirmujące książkę, zgrabnie napisane, wnikające pod warstwę fabularną – wyczerpują się, gdy przychodzi do ostatecznej oceny. Ta zaś sprowadza się na ogół do dwóch stwierdzeń: siła książki tkwi w jej poetyckości, całość zawodzi jednak jako opowieść i nie spełnia tym samym złożonej obietnicy. Sprowadźmy to do takiego fragmentu z tekstu Fryc (podkreślenia moje):
Wszystkie wspomniane wcześniej elementy powieści byłyby bowiem znacznie pełniejsze i bardziej uzasadnione, gdyby za nimi szła, ręka w rękę, pełnowymiarowa fabuła. Można by powiedzieć, że Klicka podarowała nam w „Zdroju” literacką tkankę, pozbawiając nas jednocześnie formującego ją szkieletu. Po sto dwudziestej stronie zostajemy więc zawieszeni między rzeczywistością a potencjalnością; między tym, co obiecuje lektura, a tym, co faktycznie w „Zdroju” się wydarza. Niestety bowiem nie wydarzyło się znowu tak wiele.
Zgadzam się z tymi tezami, powracającymi zresztą w kolejnych recenzjach, nie zgadzam się za to na potraktowanie ich jako zarzutów, których podstawą jest opacznie rozumiana obietnica, jakiś niebywały zerwany pakt między spragnionymi narracji i zdarzeń czytelnikami a niewywiązującą się z mimetycznego obowiązku poetką. Fundamentalnym nieporozumieniem, mającym znamiona nieuświadomionego do końca metafizycznego uroszczenia, jest bowiem myślenie o powieści Klickiej w kategoriach „pełności” i „spełnienia”, a więc dążenia do Całości.
Nie chodzi mi jednak o to, żeby wykonywać metakrytyczny piruet nad naszą krytyką prozy i bronić tezy, że kiedy coś zaczyna się merytorycznie dziać w tej dziedzinie (a więc wykraczać poza dziennikarstwo kulturalne), dzieje się zwykle za sprawą krytyków bardziej związanych z poezją, którzy chwilowo przekraczają swoją wąską specjalizację (patrz „Opowiadania mizerne” Pawła Kaczmarskiego). Korzystając raczej z prawa „tych od poezji”, pozwolę sobie na coś innego. Zamiast rozliczać Klicką z realizacji obietnicy, jaką rzekomo składa nam jej książka, nim jeszcze przeczytamy pierwszą stronę, wywiążę się z obietnicy, którą sam złożyłem autorce, tekstem, który nie stara się być recenzją, nie musi więc oceniać. Może za to trochę zbłądzić w plastycznej tkance pojęć i za Catherine Malabou zapytać o przypadłość, a zatem o samo sedno „Zdroju”, albo też o to „faktyczne wydarzanie się”, z którym ma problem cytowana recenzentka. Przypadłość, jak wskazuje filozofka, grając francuskim pojęciem accident, to również wypadek i przypadek: coś, co się wydarza mimochodem, wymykając się logice i istocie naszego bytu, oraz coś, co nas bezpowrotnie zmienia, przekształca, doprowadza do metamorfozy, ale też zdolne jest do rozsadzenia tej „sobości”. „Przemiana – pisze Malabou w „Ontologii przypadłości” na marginesie słynnego opowiadania Kafki o Gregorze Samsie – to egzystencja sama, która rozdziela tożsamość, zamiast ją składać”. O takim rozdzieleniu, metamorfozie z przypadków i wypadków, będzie dalej – opowieść Kamy o jej sanatoryjnych przypadłościach jest bowiem jak zaproszenie, z ukrycia wyczekujące kolejnych przekładów dekonstrukcyjno-neurobiologicznych poszukiwań autorki „Plastyczności u zmierzchu pisma”.
Bliznowiec i atrapa
Zacznijmy od tego, że też uważam „Zdrój” za wprawkę do powieści, ledwie zarys, ale zarys w takim samym znaczeniu, jakie znajdziemy w „Niespokojnych” Leo Lipskiego, w „Balu wdów i wdowców” Mariana Pankowskiego, w „Małych lisach” Justyny Bargielskiej czy „Grawitacji” Jerzego Franczaka, i podobnym to tego, jakie Jacques Derrida nadał niegdyś dwuznacznej figurze zarysowania czegoś/wycofania się w słowie retrait. Ta wprawka wystawia nas w „Zdroju” na interesujący rodzaj doświadczenia: świat książki w sposób jawny nie jest dokończony, postacie nie są dopowiedziane, historia nie zostaje doprowadzona do jakiegoś węzłowego momentu, a właściwie nie przyjmuje nawet formy opowieści. I nie chodzi tylko o jej rwanie się, o filmowe techniki ekspozycji i montażu, ani o zarzut, wedle którego poszczególni bohaterowie cierpieliby na brak psychologicznej wyrazistości czy wiarygodności. Po prostu rozliczanie „Zdroju” podług kategorii mimesis, pytania: „Czy to się wydarzyło?”, „Czy pani to przeżyła?”, „Czy te staruszki albo personel medyczny naprawdę tak w tym w sanatorium?”, są zwyczajnym nieporozumieniem.
Ale nie jest też tak, że „Zdrój” to typowo dekonstrukcyjna praktyka odraczania przez obrysowywanie konturów i kwestionowanie wszelkiej metafizyki w pleniących się znakach. Czujemy, że coś tu nie gra, że nie dysseminuje, jak chciałby Derrida. Więcej nawet: czujemy, że to wszystko się już wydarzyło, że w świecie sprzed narracji doszło do fundamentalnego zakwestionowania metafizyki, a egzystencja Kamy jest raczej próbą pomyślenia siebie (a więc toż-samości) na nowo, w zastanych już warunkach i ich nieprzewidywalnej przygodności. Tu się nie tylko rozkłada i odwleka, ale też tworzy, narasta, odkształca, a więc plastycznie deformuje. Odpowiedź Malabou na Derridiańskie wycofywanie się/obrysowywanie jest radykalna i przesiąka całą jej filozofię jako moment, w którym dekonstrukcyjne retrait spotyka neurobiologiczną obojętność mózgu, a ucieczka w siebie na skutek traumy okazuje się całkiem realnym zerwaniem z dawną tożsamością lub z samym życiem (conatusem).
W „Zdroju” nie tylko się rozkłada i odwleka, ale też tworzy, narasta, odkształca, a więc plastycznie deformuje
„Zdrój” nie jest więc realizacją sanatoryjnej tradycji „Czarodziejskiej góry”, wielkiego, filozoficznego realizmu, a raczej „Sanatorium pod klepsydrą” i „Zawału” z wpisanym w nie ontologicznym brakiem, z fenomenalnym kunsztem zdania oraz zawartą tam wizją plastyczności materii, ulegającej ciągłym odkształceniom pod wpływem kreacyjnej i destrukcyjnej mocy języka. Dobrze ujął to Jarosław Czechowicz, choć nie wyciągnął z własnych tez dalszych konsekwencji (podkreślenia moje):
Klicka zaskakuje pozornością tego, co jest przedstawiane, i niebywałą zdolnością do budowania takich metafor, że słowa spotykają się w tej krótkiej narracji jak pensjonariusze – bardzo niepewni siebie, a jednak trzymający gardę.
Niepewność spotkania w języku, połączenia między słowami i produktywnego wygenerowania sensu przekłada się w powieści na ontologiczną niepewność świata przedstawionego, na towarzyszące czytelnikowi poczucie pozorności i ułomności. W tym uniwersalnym, ale wyjątkowo spożytkowanym w „Zdroju” rozumieniu pojęcia „spotkania” (ludzi, słów, sensów) mamy do czynienia z nieustanną przypadłością – raczej zarysowaniem horyzontu możliwości danego zdarzenia niż jego faktyczną realizacją, ale też ze skutkami zdarzeń, które zostawiają swój materialny ślad w psychice i na ciele bohaterki.
Niedokonanie się kuracyjnego świata w powieści trzeba by rozpatrywać jako gest poetycki, a właściwie szerzej: artystyczny, a więc sztuczny, pozwalający sobie na element artificiality, ciągłego zrywania mimetycznego paktu. To, co niedopisane, niedookreślone, niewydarzone ani nie utrudnia immersji w literacką rzeczywistość sanatoriów wyrwanych poza czas, stanowiących często dla kuracjuszy ostatnią szansę na chwycenie się życia, ani nie sprawia, że świat ten jest mniej wiarygodny, że musimy się bronić przed jego rozlazłością za pomocą estetyki snu, oniryzmu czy fantastyki. Jego niedopisanie jest otwarciem, które odsłania się przed nami w momentach braku ostatniej kreski czy finalizującej wszystko kropki. Ale znów: nie tylko. Różnorakie poetyzacje – bo „Zdrój” mógłby być przecież poematem, zwłaszcza z takim stopniem skondensowania i usztucznienia języka, z zastosowaną tu konsekwentnie poetyką monologu wewnętrznego, umieszczeniem całej akcji w głowie bohaterki i podporządkowaniem wszystkiego jej percepcji – odkrywają przed nami filozoficzną plastyczność powieściowego świata. Tymczasem wszystkie świadome niedociągnięcia dokonują dekonstruującej operacji: odsłonięcia formy, pęknięcia, naruszenia komfortu czytelnika, który byłby nawet skłonny rozgościć się w językowej narośli, jaką jest sanatoryjna dystopia performatywnej przemocy.
Niedokonanie się kuracyjnego świata w powieści trzeba rozpatrywać jako gest poetycki, szerzej: artystyczny, pozwalający sobie na ciągłe zrywanie mimetycznego paktu
Gdy w „Plastyczności u zmierzchu pisma” Malabou wywodzi inspiracje swojego filozoficznego projektu, w którym połączyła dekonstrukcję i neurobiologię, od Claude’a Levi-Straussa i jego analizy maski magicznej, pisze właśnie o czymś takim: o zawartym w istocie każdego pojęcia impulsie dekonstrukcji, który od wewnątrz dokonuje nie tyle przekroczenia tego pojęcia (to byłby bowiem powrót do jakiejś wersji dialektyki), ile jego odkształcenia. W tym sensie każde filozoficzne pojęcie jest plastyczne, tzn. podatne na odkształcenie, odchylające się z czasem od swojej istoty i niezdolne już do niej powrócić. To odróżnia plastyczność od dwóch innych, bardziej opresyjnych kategorii: elastyczności, w której powrót do źródła (pierwotnej formy) jest możliwy i konieczny, oraz giętkości, której pasywna natura doskonale spełnia wymogi współczesnego kapitalizmu. „Być giętkim – pisze autorka w »Que faire de notre cerveau?« – to przyjmować formę bądź piętno, móc się naginać, nabierać nawyku – a nie dawać. Być posłusznym, a nie eksplodować. Giętkości brakuje mocy tworzenia, wynajdywania albo nawet wymazywania piętna, brakuje mocy wdrażania”.
Zdaje się jednak, że Malabou, sięgając po filozofię Spinozy i osadzone na niej teorie Deleuze’a, dochodzi również do wniosku, że analogicznie wydarza się konkretna egzystencja, filozoficznie związana pojęciem podmiotu i jego tożsamości. Ona również wydana jest na wpisane w jej istotę odkształcenie, które jest jej jednoczesnym zakwestionowaniem. To jeden z problemów sanatoryjnego świata „Zdroju”, nie tylko bohaterowie są tu bowiem plastyczni, ale i sam świat zamiast restrykcyjnej i opresyjnej formy przybiera raczej postać nadmiarowego bliznowca: czegoś, co jest efektem wypadku, mutacją tkanki, która dostosowuje się do nowych warunków, zapominając od źródle.
Jest taka słynna scena z „Truman Show”, w której bohater – zdawszy sobie sprawę z iluzoryczności własnego życia we wnętrzu reality show – dopływa do ściany imitującej horyzont. Dotyka jego materialnej formy: fizycznie kontaktuje się z barierą. U Klickiej bariery, przynajmniej materialnej, nie ma. Świat rozlewa się i rozrasta wokół. Ma niesłychaną zdolność rozciągania się poza samo sanatorium, potencjalnego nadpisywania się (wspomnijmy o tych wszystkich czytelnikach i dziennikarzach, którzy czekają na potencjalny sequel „Zdroju”) i absorbowania bohaterki w głąb swojej organiczności. Jak zatem wydobyć jego otwarcie i zamknięcie zarazem, jak opowiedzieć o tej właściwości, którą za Roberto Esposito można by nazwać ruchem immunizacji – wkluczaniem i wykluczeniem, równoczesnym pochłanianiem i izolowaniem, które ma na celu wytworzenie zdrowej tkanki społecznej, a dla naszej bohaterki skutkuje autoimmunizacją?
U Klickiej świat rozlewa się i ma niesłychaną zdolność rozciągania się poza samo sanatorium, absorbowania bohaterki w głąb swojej organiczności
Zauważmy, że cała opowieść bardzo precyzyjnie wydarza się w dwóch planach czasowych – w życiu dorosłej Kamy kuracjuszki jest jesień, październik, a porę roku podkreśla introwertyczno-nerwowy passus o spakowanych kaloszach z początku książki. Opowieść Kamy dziewczynki dzieje się w maju, w zupełnie innym klimacie, i symbolicznie powinna być raczej związana z rozkwitaniem niż schyłkiem. Obie te historie są jednak schyłkowe, traktują o starości jako „stawaniu-się-starym” w świecie, który sam pokryty jest wyraźną patyną. Z rzadka trafiamy jednak w książce (każdej książce) na zdania, które przejmują nad nią władzę, wokół których zaczyna się skupiać i krążyć treść. W „Zdroju” są to dwa zdania o czasie, umieszczające nas w konkretnym momencie, ale też mówiące o jego specyficznej naturze: „We śnie też jest październik ze swoją połową ciemności” oraz „Jest duszno – maj zjada tlen”. To pierwsze zaciera różnicę między dniem i nocą, jawą i snem, sferą widzialną i resztką, która wydarza się poza naszym wzrokiem. Ale to ten drugi, znacznie bardziej surrealny, jest dla samego „Zdroju” kluczowy, metaforyzuje bowiem patologiczną, organiczną żarłoczność świata, która przydarza się Kamie w postaci rozciągniętej na lata choroby.
Mnie, mną
Są takie momenty w animacjach, gdy postać dobiega do skraju ekranu i wbiega w pusty kadr – właśnie opuściła świat przedstawiony i orientuje się ze zdziwieniem, że wokół niej nie ma już tła, że zawisła w próżni pustej kartki. Wybiera więc natychmiastowy powrót, cofa się kilka klatek, wracając tam, gdzie jej miejsce. Ten ma na ogół charakter gagu, żartu z samych animatorów i ukłonu w stronę widzów. U Klickiej takim metażartem z procesu pisania prozy jako maskowania nieskończonej plastyczności, ukrywania jej pod pozorami mimetyzmu jest właśnie to niedociągnięcie kreski. Możemy powiedzieć o Kamie, że to bohaterka, o której wiemy niewiele, ale na pewno tyle, że jest niepełna, że ma bliznę pooperacyjną, że czegoś ją pozbawiono, że być może nigdy do końca nie opuściła sanatorium, przynajmniej mentalnie („Myślę: trzeba mnie było zapytać, tobym jej powiedziała, że nic we mnie nie ma, tylko zwiędłe paprotki, lodowe wydmy i kra”). Możemy to powiedzieć o innych kuracjuszkach, które są po prostu zestawem nadużyć i stereotypów. Możemy też powiedzieć tak o panu Mariuszku: jest sprowadzony do kilku wąsatych żartów, kilku scen molestowania, wszystko w trybie „a może?” i bez przekonywania czytelnika, na ile taka postać rzeczywiście miała jakąkolwiek władzę. Możemy to wreszcie powiedzieć o Piotrze, a więc fragmentarycznej, morfującej w wyobraźni Kamy figurze kochanka i partnera, najbardziej literackiej w całej książce, mającej coś z bohatera „Piotrusia” Leo Lipskiego (i akurat nie chodzi tu o kalectwo, ale o tym dalej). Absolutnie nie na miejscu jest orzekanie, czy Piotr istnieje, czy jest rzeczywistym pacjentem ośrodka, czy tylko wytworem fantazji Kamy o mężczyźnie, który „dopełni ją dzieckiem”. Piotr odsłania w tej powieści barierę, którą nie może być żadna konkretna ściana, żaden konkretny opór materii, skoro ta jest rozlazła, rozciągła i nieskończenie plastyczna, a jej przemocowy sposób działania nie polega na ścieraniu się z psychiką bohaterki, lecz na jej ciągłym deformowaniu. Ta bariera ma raczej charakter czysto językowy i zmusza nas do konfrontacji z formalnym i technicznym rewersem powieści.
Poetyzacje w „Zdroju” zręcznie przechodzą między rejestrami doskonale znanymi w naszej współczesnej liryce, począwszy od kompulsywnych powtórzeń, przez groteskowo-tragiczne apostrofy, przywodzące na myśl psalmy („Czemu patrzysz na mnie z wyrzutem, lekarko?”; „Gdzie się patrzysz, starucho? W co celujesz, myślę, czemu przysuwasz się do mnie?”), po parodystyczność i tworzące efekt obcości tautologie („Nie wiem – mówię. Bo nie wiem”, „Wczoraj pan pytał – mówię, bo wczoraj pytał”). Weźmy też ciągłe akcentowanie przez Kamę własnych aktów kognitywnych: „myślę”, „mówię”, „że tak powiem”, owych nawyków („nawyczków”) i natręctw językowych, umieszczania siebie we własnym monologu, podkreślania niestabilnej pozycji „ja”, jakby opowieść była zdolna wyprzeć podmiot i przejąć nad nim władzę: „Wokół kilkoro, ale nikt nie wydaje się zainteresowany. Myślę: ja. Myślę: teraz”. Tutaj mamy jeszcze do czynienia z performatywem – wypowiedzenie siebie w myślach prowadzi do podjęcia konkretnego działania. Kilka stron dalej, podczas pierwszej wizyty lekarskiej, już tak fortunnie nie jest: „Myślę: niech się odsunie, niech stanie dwa metry dalej. Myślę: proszę. Kładę się na leżance, bo ona mówi, żebym się położyła na leżance”. Ta performatywna moc interpelacji działa teraz w przeciwną stronę. Myślenie ustępuje mowie, a potencjalny opór wytraca się w przejściu od pomyślanego rozkazu („niech”) do nieskutecznej prośby.
Ciało ugina się pod wpływem komend, oddziela się od tożsamości: „to jest mój opór, chociaż nie ja wydałam polecenie swojemu ciału”, „że dziewczyna rumiankowa wśród białych kwiatów tańczy, że o mnie mało sobie dba. Kto to jest ten »mnie«, myślę”. Ten ostatni cytat przybywa do nas jeszcze z dzieciństwa bohaterki, z innego sanatoryjnego pobytu, gdy wesołą piosenką próbuje się zagłuszyć (spacyfikować wręcz) rozpacz jednej z dziewczynek. Owo „mnie”, a więc zagadnienie sobości, pozostaje jednak podstawowym problemem naszej bohaterki – celowo używam tutaj zaimka „naszej”, gdyż Kama zmaga się nieustannie z przyporządkowaniem i podporządkowaniem. Stara się być sobą, ale zarazem przyznaje, że jest pusta, że nie ma w niej nic, że sobą nie jest, i to już od dawna. Tymczasem wszyscy wokół chcą uczynić ją jakąś lub czyjąś. „Jak na niektórych obrazach, myślę, każdy ślad pędzla potrafi wniknąć w ślad pędzla tuż obok. Dlatego trzeba na spacer, dlatego trzeba oddalać się, myślę, oddalać” – mówi do siebie Kama. Nie jest to jednak czysta postać neutrum jak w „Iwonie, księżniczce Burgunda” Gombrowicza, nie jest to owo nadmiarowe, niepokojące „I would prefer not to” kopisty Bartleby’ego. To raczej ekspresja destrukcyjnej plastyczności, o której opowiada nam Malabou, analizując psychiki chore, straumatyzowane, depresyjne, cierpiące na zespół stresu pourazowego, psychiki skonstruowane naprędce i będące drogą ucieczki poza zastaną formę bytu.
Moglibyśmy powiedzieć, że Kama to czysta pasywność, że jest giętka, bo każda próba odmowy poddania się światu wydarza się tylko w głowie bohaterki, ale to nie do końca prawda. Kama jest bowiem świadoma oporu, „To jest mój opór” – pomyśli podczas jednego z badań, wyraźnie naruszających jej cielesność. Jeśli koniec końców pozwala sobie „wmówić” ciążę, a więc przemianę, dzieje się to nie wskutek naporu na jej pasywne „ja”, lecz przy tego „ja” aktywnym udziale. „Jest jednak w postaci głównej bohaterki jakaś niepokojąca rysa, obojętność, która czyni z niej postać niejasną, niebezpieczną. Kama nie wzbudza sympatii – raczej uruchamia alarm” – pisała w interesującym szkicu Monika Ochędowska. Ta rysa i obojętność to właśnie ślad choroby, która w niesłychanie umiejętnej grze znika nam w „Zdroju” z oczu. Gdy Kama stwierdza, że „trzeba się oddalać” i oddala się nie tylko od społeczeństwa i innych kuracjuszy. Oddala się także od samej siebie z lęku przed byciem nieustannie penetrowaną (spojrzeniami, komunikatami, dotykiem). Co jednak jest tu penetrowane, naruszane, okaleczane? Czym jest istota Kamy dla niej samej? Przypadłość/przypadkowość ontologii proponowanej przez Malabou polegałaby również na tym, że skłonna jest zaakceptować z gruntu antymetafizyczną synergię między istotą (jakimś życiem) a jego formą:
To nie forma jest problemem, tylko fakt, że forma jest poddana myśleniu niezależnie od natury bytu, który podlega przekształceniu; fakt, że forma jest przedstawiana na podobieństwo skóry, ubrania, szaty, które można zawsze porzucić, nie wywołując zmian w tym, co istotne.
Tymczasem „trzeba osiągnąć myślenie takiej mutacji, która angażuje zarówno formę, jak i byt; nowej formy, która byłaby dosłownie formą bytu”.
Gdyby Klicka śledziła w powieści wyłącznie retorykę poleceń, komend i aktów performatywnych, w których materialne zwycięża językowe i kognitywne, a tożsame zwycięża inne, nie dokonałaby jeszcze żadnego interesującego odkrycia. Ot, „Zdrój” byłby książką o przemocy, o wymuszeniach i wmuszeniach oraz pewnym porządku dyskursu, który włada nami za pomocą mikropraktyk i mikroprzemocy, czasem nawet bez udziału konkretnych aktorów. I po części właśnie o tym jest, ale tylko po części. Po tej pierwszej części. W drugiej pojawia się bowiem Piotr, amorficzny fantazmat, który zdaje się ucieleśniać moc samej literackości, jej zdolność plastycznego re-modelowania ciał, dopełniania, ale też – idąc drogą „Piotrusia” Lipskiego – finalizowania, a więc śmierci.
Metamorfozy
Kama ma oczywiście problem, bo nie może ujarzmić własnego języka, wypowiedzieć odmowy i ulokować jej pośród innych, deformujących ją nieustannie zapytań i interpelacji. Każde pytanie skierowane do bohaterki odciska się na niej w sposób materialny, bo też Kama jest dla siebie formą, foremką – dosłownie: na skutek operacji pozbawiona jest części wnętrzności, i metaforycznie: porusza się w świecie kształtów, konturów i obrysów, które wyznaczają granicę między „ja” i „oni”.
Słuchaj, dziewczyno, myślisz, że co ci wycięli? Co zostało z ciebie wyjęte? Obcy? Myślisz, że ocalałaś, tak? Ale czy cała? Co ci wsadzono w to miejsce po? Co tam masz? Wiesz chociaż? […] Co w tobie mieszka? Nie wiesz? Więc zrób sobie to dziecko, zrób je sobie sama, jeśli nie może być inaczej […].
Piotr tymczasem przybywa z krainy literatury, z samej poezji, nie jako jeździec na białym koniu, lecz jako kulawa, wybrakowana treść, która cały czas przeobraża się, zmienia swoją fizyczną postać, bo nie jest w stanie i nie chce się ostatecznie ukonstytuować. Jeśli Kamie przypadł w udziale wewnętrzny brak, to Piotrowi przydarzył się brak zewnętrzny: jego własna forma cielesna nie potrafi go okiełznać, istnieje on jako ciągłe „stawanie-się”. Nie powinno zatem dziwić, że w tej ironicznej (ale gorzko ironicznej) grze w dopełnianie to Piotr dopełni Kamę, znowu – dosłownie i metaforycznie. Zmieniając nieokreślony brak w bohaterce w treść – w przyszłe dziecko – natychmiast dookreśli jej pozycję społeczną w hierarchii sanatorium. Od tego momentu, choć o nim książka już nie opowie, Kama nie będzie dłużej obcą, inną, niedojrzałą, z Warszawy. Jest (niepokalanie) brzemienna, a więc wpisana w archetyp przyszłej matki.
To wyimaginowane i wmówione dziecko wydarza się tu mimochodem, przypadkiem, jest kolejną przypadłością, która za sprawą literatury (sprawczości słowa i sprawczości Piotra) oddziela Kamę od jej poprzedniej tożsamości i zakorzenia ją w sanatoryjnym świecie na opak. A przecież nie powinniśmy być zaskoczeni, nie powinno się nam się to przydarzyć, doskonałą prefigurację tego zdarzenia dostajemy bowiem już w pierwszych scenach książki, w dialogu z doktor Dziarską:
– W ciąży nie jest? – pyta doktor Krystyna.
– Nie, nie jestem – mówię. Uśmiecham się ze wszystkich sił. Czas na żarcik, myślę, bo żarcik, on jeden, potrafi czasem robić cuda. – W każdym razie nic mi o tym, że tak powiem, nie wiadomo.
– To jest czy nie jest?
– Nie jest.
Wówczas Kama może odpowiedzieć jeszcze z pełnym przekonaniem „nie”, ale pytanie pozostaje w mocy i nie dotyczy tylko rzekomej/urojonej/wymuszonej/wpisanej w bohaterkę ciąży. Dotyczy plastyczności całego „Zdroju”, który nieustannie waha się i przeobraża. Ta drobna wymiana zdań ma jednak jeszcze kilka poziomów. Oto bowiem Kama zwiastuje sama sobie to, co wydarzy się dalej – „żarcik” i „cud”, których efektów nie można od siebie odróżnić, oba bowiem, jako figury stricte poetyckie, wymykają się logice.
W kolejnych scenach wypowiadane są zaklęcia, wybrzmiewa biblijne fiat (z którym tak pięknie swego czasu zagrała Justyna Bargielska, podkreślenie moje):
Niech mi się stanie wedle słów personelu medycznego. Niech mi się stanie wedle słów w ogóle. I niech to będzie chłopiec z fioletowymi oczami. Niech jego tęczówki mają kolor żałobnego ornatu i farbki nadużywanej na okładkach komiksów.
Fiat mihi secundum verbum Tuum. Czyje jest jednak w tym przypadku słowo, komu lub czemu przypisana ma zostać owa nadnaturalna i przypadkowa (lecz w pełni teleologiczna, kierująca się ruchem wypełniania braków) sprawczość „słów w ogóle”? Czy Kama nadal ucieka przed samą sobą, wypełniając tożsamościową wyrwę, czy pozwala sobie na metamorfozę w figurę matki?
Powieść kończy scena wyjazdu bohaterki z sanatorium, wyjazdu zmieniającego się w ucieczkę, ale taką, która nie może się dokonać, która jest najpierw oczekiwaniem na wypis, a potem odwlekaniem pożegnania. „Teraz, myślę, ale wcale nie” – kwituje opowieść Kama. Co miałoby właściwie stać się w owym „teraz”, lecz się nie staje? Pożegnanie z Piotrem, któremu towarzyszy akurat „starsza kobieta”? Pożegnanie z sanatorium? A może z lękiem i traumą, które nieustannie tłumią aktywność Kamy i jej zdolność stawiania oporu? Tak jak dzieje się to wielokrotnie w całej powieści, tak teraz raz jeszcze odsłania się przed nami jej tkanka, sam język, który nie odnosi się już do konkretnej, niemogącej się dopełnić czynności, ale do owego „teraz”, które próbuje się w „Zdroju” wypowiedzieć i które nieustannie odsyłane jest do lamusa. Oto bowiem scena wyjazdu nie jest sceną wyjazdu, zdanie końcowe wcale nie jest końcem, „wcale nie”, bo w samej Kamie, w jej opowieści, wciąż pracuje pewien zachowawczy impuls, który nie pozwala na finalizację. „Niestety bowiem – przywołajmy to fenomenalne zdanie z cytowanej na początku recenzji – nie wydarzyło się znowu tak wiele”. Więcej nawet: nie wydarzyło się właściwie nic, bo w „Zdroju” wszystko się przydarza: choroba, nieszczęśliwy wypadek, katastrofa, molestowanie, niepokalane poczęcie. Głównym problemem dorosłej już Kamy pozostaje niemożność, nieumiejętność bądź niechęć pomyślenia o „sobie z blizną”, z brakiem, z wewnętrzną pustką po organach jako o nowym bycie, nie zaś wyłącznie okaleczonej formie siebie z przeszłości. Owo „teraz” nigdy dla niej nie wybrzmiewa. Głównym problemem czytelnika pozostaje zaś pomyślenie o „Zdroju” jako o książce, która nie ma się wydarzyć, a więc dopełnić i dopowiedzieć, ale jako o takiej, która może się przydarzać, cząstkowo i patologicznie, „na granicy porzucenia siebie”.
Barbara Klicka
„Zdrój”, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2019, s. 136.
ur. 1989, mieszka we Wrocławiu, pracuje na Wydziale Filologicznym UWr, krytyk; pisze głównie o poezji; interesuje się historią awangardy, studiami nad codziennością oraz związkami literatury i ekonomii.
komentarze